對貢布里希與《藝術(shù)與錯覺》的理論分析

摘 要：通過文獻資料和邏輯分析方法，對貢布里希的生平和他的成就做了簡要的說明，對《藝術(shù)與錯覺》每一章的內(nèi)容做了簡要的概括?！端囆g(shù)與錯覺》是一部20世紀西方藝術(shù)史上的重要文獻，是一部不斷令人思索，不斷產(chǎn)生碩果的著作。

關(guān)鍵詞：貢布里希；圖式；知覺；錯覺

0 引言

《藝術(shù)與錯覺》是一部當(dāng)代西方公認的二十世紀理論的經(jīng)典著作。本書不僅涉及美術(shù)史的許多研究領(lǐng)域（包括古埃及的藝術(shù)程式、古希臘藝術(shù)革新等等），而且還涉及了哲學(xué)、文學(xué)、心理學(xué)等學(xué)科。貢布里希在論證這些問題時邏輯清楚，運用嫻熟，知識面廣。在這本書中探討了為什么不同的文化、時期和藝術(shù)家以不同的甚至矛盾的方式去模仿性地再現(xiàn)這個世界，盡管如此，這種方式還可以被組織成一個有連貫性和有解釋性的歷史性的序列。對各個時期的繪畫風(fēng)格做了不同的討論。

1 貢布里希的簡介

英國藝術(shù)史家貢布里希于1909年3月30日出生于奧地利首都維也納，后移居英國并加入英國國籍。貢布里希是藝術(shù)史、藝術(shù)心理學(xué)和藝術(shù)哲學(xué)領(lǐng)域的大師人物，曾任倫敦大學(xué)古代文化史、藝術(shù)史教授，及瓦爾堡研究院院長（1956～1976年），英美多所著名大學(xué)客座教授等職位。曾獲伊拉斯謨獎、黑格爾獎等多項榮譽獎，因其學(xué)術(shù)上的貢獻，1972年被英國王室授予爵位。而1924年德沃夏克的名著《作為精神史的藝術(shù)史》對貢布里希以后的學(xué)術(shù)研究影響很大，直到1993年，貢布里希交了博士論文，結(jié)束了藝術(shù)史學(xué)習(xí)。恩斯特·克里斯和卡爾·波普爾也對貢布里希的學(xué)術(shù)生涯有著深遠的影響。由于維也納經(jīng)濟蕭條，貢布里希并未找到工作，他結(jié)識了他的師兄克里斯，克里斯是弗洛伊德圈子里的人，既是一名美術(shù)史家，也是一名心理學(xué)家。貢布里希受克里斯的影響很深，則根據(jù)心理學(xué)等方面，對再現(xiàn)性圖像進行了歷史研究。除了克里斯之外，卡爾·波普爾也對貢布里希的學(xué)術(shù)生涯有著深遠的影響。波普爾是一位富有智慧的哲學(xué)家，在希特勒占維也納前夕，貢布里希和波普爾相識，貢布里希與波普爾相互學(xué)習(xí)，相互豐富各自領(lǐng)域的知識，貢布里希從波普爾那里學(xué)到了關(guān)于科學(xué)哲學(xué)和知覺心理學(xué)方面的知識，而貢布里希也以他驚人的藝術(shù)史學(xué)識豐富了波普爾，兩者交往十分密切。

2 對《藝術(shù)與錯覺》的理論分析

在《藝術(shù)與錯覺》序言中，貢布里希強調(diào)這部著作是“圖畫再現(xiàn)的心理學(xué)研究”，一方面是“圖畫再現(xiàn)”，也就是說，他避開了非再現(xiàn)性（即非具象藝術(shù)）圖畫問題，另一方面他研究的是“再現(xiàn)心理學(xué)”，而這種研究性對象即再現(xiàn)性圖畫。他是逾越藝術(shù)領(lǐng)域進入知覺和錯覺的，從而產(chǎn)生多種多樣的錯覺和對知覺和錯覺的廣泛探索。

（1） 繪畫是轉(zhuǎn)換，而不是摹本。解釋光線轉(zhuǎn)為顏色的英國畫家康斯太布爾是貢布里希在《藝術(shù)與錯覺》中引證的一個重要范例?？邓固紶柺潜环Q作“印象派繪畫之父”的風(fēng)景畫家，是英國偉大的浪漫主義風(fēng)景畫家。貢布里希以康斯太布爾的三幅畫：《達德姆溪谷》（油畫速寫）、《從蘭格姆看德達姆的景色》（鉛筆）、《德達姆溪谷》（鉛筆），做了比較和分析，從后兩幅畫中素描的不同部分所反射的光的強度來看，其實僅是略有加強而已，而從第一幅油畫速寫的畫面上，明暗層次已轉(zhuǎn)換成色域，這就是素描轉(zhuǎn)化為色彩的關(guān)系。

（2）沒有圖式（腦海中的預(yù)成圖式）就把握不住母題。貢布里希認為在摹寫和再摹寫的過程中，藝術(shù)家把一種新的模式同化為自己的模式和圖式，沒有圖式就把握不住母題。藝術(shù)家對母題的摹寫中運用了自己的思想和技巧，不一定和現(xiàn)實生活中的實景一樣，會有一定的差異，如圖特摩斯法老在他的關(guān)于敘利亞遠征的史話里收錄了他帶回了埃及植物。

（3）埃及藝術(shù)、希臘藝術(shù)、歐洲中世紀藝術(shù)和文藝復(fù)興藝術(shù)以及中國藝術(shù)中圖式的比較。埃及的繪畫圖式遵循“正面律”的特點，貢布里希認為，埃及人創(chuàng)造的形象之所以具有觀念、圖式的特征，原因在于他們具有清晰特征的形象，作為加強永恒性的符咒。在貢布里希看來，埃及藝術(shù)只涉及發(fā)生什么事件，不涉及時間怎么發(fā)生，而希臘藝術(shù)是把從埃及藝術(shù)繼承下來的那種近乎圖畫文字式的形式性和敘事畫的概念性結(jié)合起來。在中世紀的藝術(shù)預(yù)成圖式就是形象，是摹寫的藝術(shù)，所以當(dāng)時的作品一般線條都比較肯定。到了文藝復(fù)興時代幻覺主義的敘事性繪畫重新興起，這也是一個依靠預(yù)成圖式的時代。文藝復(fù)興時許多大師的草圖得以證明，預(yù)成圖示是修改、矯正以及適應(yīng)外貌的起點。貢布里希從這種傳統(tǒng)心理的制約模式出發(fā)，提出了貫穿全書的概念——預(yù)成圖式。而雖然中國的繪畫很詩意，但是也有一定的圖式。

（4）圖式—修正、制作與匹配。作為傳統(tǒng)“藝術(shù)模仿自然”理論最有力的批判者，貢布里希認為，所謂的模仿自然，實質(zhì)上不過是按照等效關(guān)系，把客體整理為藝術(shù)手段—模式、圖式、語匯—所能容納的表現(xiàn)形式。我們是依靠圖式來整理自然，只有當(dāng)圖式與自然格格不入時，我們才對圖式進行修正、調(diào)整，以便重新應(yīng)付自然。認識的過程即獲得知覺的過程即對大腦投射的過程，即制作和匹配、暗示和投射之間相互作用的復(fù)雜過程。在觀看事物時，不同的人觀念的投射過程不同，心理定向的選擇原則不同。

（5）繪畫與錯覺的關(guān)系。貢布里希在情報監(jiān)聽處工作的經(jīng)驗表明預(yù)測產(chǎn)生錯覺。他把錯覺和藝術(shù)家的繪畫聯(lián)系起來，認為一個象征符號在任何一個特定的情境中出現(xiàn)的概率越大，投射就會代替知覺，知覺也會代替投射，從而產(chǎn)生的幻覺也就是錯覺，而藝術(shù)家不能把看到的純粹的物象直接投射到畫面上，而需要理智的推斷和想象來完成畫面。貢布里希認為不完整的物象給予我們各種各樣令人迷惑的涂鴉畫啞謎，他指的就是印象主義。他把費里思的《跑馬大賽日》（現(xiàn)實主義名作）和馬內(nèi)的《賽馬會》（印象主義名作）做了對比。繪畫要注重錯覺的表現(xiàn)，當(dāng)我們離開畫布向后退觀看時可以品味歷歷可見的筆觸消失在躍然而出的錯覺中的感受。如萊奧納爾多·達芬奇發(fā)明的“漸隱法”就是一種錯覺漸漸消失的感受。

（6）繪畫與透視的關(guān)系。偉大的經(jīng)驗主義者威廉·霍格斯的《錯誤的透視》表現(xiàn)了如果一幅畫的透視不正確，那它就不可能存在于這個世界，證明了透視法立足于程式之上，不能偏離程式。心理學(xué)家以科學(xué)的精確性接手了對錯覺的研究，最初當(dāng)過職業(yè)藝術(shù)家的小阿德爾伯特·艾姆斯為實驗室發(fā)明了很多亂真之作的巧妙范例，可以幫助闡明為什么透視理論事實上完全有效，而透視物象卻需要我們觀看者的合作。^[1]艾姆斯是在透視理論的基礎(chǔ)上構(gòu)成了他的實驗展示品，這些演示大都是小孔窺像的形式，這個實驗證明“知覺并非揭示”，證明了透視法“行得通”，是正確的，在最著名的視覺多義現(xiàn)象，即所謂的“大小—距離的關(guān)系”的基礎(chǔ)上，對透視近大遠小的關(guān)系得到了本質(zhì)的闡明。貢布里希認為透視法可能是一種難以掌握的技術(shù)，但是它的基礎(chǔ)是建立在一個不容置疑的簡單的經(jīng)驗事實之上，也就是我們不能通過角落里看東西。^[1]

（7）繪畫與視覺的關(guān)系。藝術(shù)家的視網(wǎng)膜圖像看到的東西不能和照片或繪畫來做比較，人們知道同一刺激在視網(wǎng)膜上形成相同的光的模式，視錯覺更在生活中屢見不鮮，而大量的心理學(xué)的實驗證明視錯覺是受前在或先驗經(jīng)驗的影響和支配的，藝術(shù)家們從新石器時代到19世紀這么漫長的一段時間中發(fā)現(xiàn)了事物的真正面貌，線性透視法的發(fā)現(xiàn)標志這一個重要的階段，而康斯太布爾占據(jù)著重要的地位。羅杰·弗萊認為藝術(shù)的程式影響立足于“觀看”和“知覺”，而藝術(shù)家只有熟悉程式了，描繪事物才會熟練。貢布里希認為拉斯金和羅杰一樣，把我們對可見世界的知識看作一切藝術(shù)難題的根源，只要我們能把知識全然置之度外，繪畫問題就迎刃而解—亦即對可見世界怎樣在畫布上描繪一個三維問題。^[1]拉斯金認為畫家在作畫時，即用“純真之眼來觀看”，之后視網(wǎng)膜上的信息要由我們對物體“真實”形狀的所知來矯正，然后對所見的物象進行分類和省略、刪減，最后達到藝術(shù)家自認為的效果。

（8）繪畫作品都是以復(fù)雜作品為基礎(chǔ)到最后簡化作品的演變—漫畫。貢布里希認為繪畫作品都是以復(fù)雜作品為基礎(chǔ)到最后簡化作品的演變，如提香的作品和倫勃朗的作品。如中國的準則“意到筆不到”投射作用之處越少，就約有畫意。^[1]漫畫是卡拉奇兄弟發(fā)明的，之后的貝爾尼尼，萊奧納爾多·達·芬奇和勒布倫的畫都顯現(xiàn)除了漫畫的意思。漫畫之所以為人接受是因為它們的簡明性排除了相互矛盾的線索，漫畫具有幽默和諷刺的意義。漫畫主要不是源于對自然的觀察，而來自畫家的任意涂鴉和對一些基本特征的重新安排。一般來說，漫畫藝術(shù)家再現(xiàn)的是等效物，而不是相似物。

3 結(jié)論

貢布里希是一位集心理學(xué)、藝術(shù)學(xué)、哲學(xué)、歷史學(xué)、文學(xué)和音樂學(xué)等多種學(xué)科于一身的大師。他的《藝術(shù)與錯覺》是一部20世紀西方公認的理論經(jīng)典著作。貢布里希用《藝術(shù)錯覺》這本書填補了在藝術(shù)史和哲學(xué)之間的空白地帶，使我們從中受益匪淺。它的主題旨在回答藝術(shù)為什么會有一部歷史，讓我們對圖式與矯正和制作與匹配有了深入的認識，對繪畫與錯覺的關(guān)系、繪畫與透視的關(guān)系、繪畫與視覺的關(guān)系以及漫畫的演變歷程有了深入的了解，使我們從中學(xué)到了很多知識。這本書的觀點使我們改變了對我們對一些關(guān)鍵問題的理解，其論題不僅有淵博的知識基礎(chǔ)，而且還獲得了很多科學(xué)的準確性。這本書出版于1960年，至今已有幾十余年，直到現(xiàn)在仍在藝術(shù)界、美術(shù)界、哲學(xué)界引起廣泛的討論，不僅在人文科學(xué)領(lǐng)域產(chǎn)生了重大影響，而且也影響到了自然科學(xué)領(lǐng)域，其所涉及的范圍很廣。

參考文獻：

[1] E.H.貢布里希（英）.藝術(shù)與錯覺[M].浙江攝影出版社，1978：297，300，355，402.

作者簡介：丁妮（1990—），女，甘肅平?jīng)鋈?，西北師范大學(xué)在讀研究生，研究方向：美術(shù)學(xué)。