舊日的先鋒與新貌的現(xiàn)實主義
——論馬原的長篇小說新作

房 偉

——論馬原的長篇小說新作

房 偉

二○一二年《牛鬼蛇神》出版后，作家馬原以“先鋒的回歸”為看點，引發(fā)了文壇強烈的關(guān)注與爭議。二○一三年至二○一四年初，馬原又持續(xù)推出了《糾纏》與《荒唐》兩部長篇。與《牛鬼蛇神》相比，這兩部長篇小說進一步擺脫了馬原熟悉的敘事套路和慣性的主題、題材，技法上向傳統(tǒng)現(xiàn)實主義靠攏，而在內(nèi)涵上卻顯示了馬原對紛繁復雜的中國文化現(xiàn)實的理解和把握。或者說，這兩部小說對馬原來講，不僅驗證著先鋒小說家敘事能力的回歸，表現(xiàn)了馬原在生命個體的現(xiàn)實經(jīng)驗與文學表現(xiàn)上，已逐漸找到了可以言說的方式，而且更在于從某種角度上暗示了中國當下的現(xiàn)實故事經(jīng)驗表達的敘事合法性和必要性。

一

先鋒小說無法有效地處理文學與現(xiàn)實的關(guān)系，是其衰落的重要因素之一。先鋒小說對敘事形式和語言的迷戀，一旦脫離了特定歷史階段，就會產(chǎn)生封閉與自我指涉的游戲狀態(tài)，進而喪失新鮮感，并由此形成語言和形式本身對“人”的豐富性的壓抑和控制：“當它成為一種意識形態(tài)時，其反人性和反主體性一面便暴露無遺。就其所揭示的人是一種社會文化時空的存在而言，它把敘事對現(xiàn)實場景、客觀經(jīng)驗的復現(xiàn)中掙脫出來，而將敘事看做一個新的意義和經(jīng)驗的生產(chǎn)場域，看作了敘事對社會現(xiàn)實的生產(chǎn)、建構(gòu)和闡釋功能?！备匾氖?，處于現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型的中國，有著不同于西方的，非常豐富復雜的歷史和現(xiàn)實經(jīng)驗，在客觀上也需要文學經(jīng)驗予以表達，而先鋒文學顯然無法完成這一任務(wù)——盡管，先鋒文學在文學向文學本體回歸上做出了巨大歷史貢獻。先鋒時期的馬原，也曾一度在技術(shù)迷宮里，拒絕現(xiàn)實因素和個人經(jīng)驗的介入。他對現(xiàn)實的不信任，既是一種文學價值觀，又有著西方現(xiàn)代文學的影響。然而，“拒絕現(xiàn)實”的姿態(tài)，其實本身也是一種“現(xiàn)實”，即那些西藏神秘故事和變幻莫測的敘事圈套背后，隱藏著對規(guī)定性意識形態(tài)的不滿，更表現(xiàn)為對當時中國當代文學形成的“社會主義現(xiàn)實主義”敘事規(guī)范的叛逆。然而，作為“文學向內(nèi)轉(zhuǎn)”的純文學話語策略，先鋒文學的一個問題在于，當拒絕的姿態(tài)不能與現(xiàn)實形成有效對峙，“拒絕”就會缺乏敘事推動力，并成為“結(jié)構(gòu)性”僵化形式，這其實與“講故事”的能力無關(guān)。事實證明，雖然利用“元小說”手段，不斷破壞故事結(jié)構(gòu)，但馬原的講故事能力依然很好，這在《荒唐》與《糾纏》中也得到了印證。

新世紀以來，很多先鋒作家，都出現(xiàn)了回歸現(xiàn)實的傾向，如余華的《兄弟》和《第七天》，格非的《春盡江南》等。當先鋒的激進沖動退卻，當叛逆的語言自覺成為慣性，那些曾令作家不屑一顧的“現(xiàn)實”，卻出現(xiàn)了令人震驚的變化。或者說，語言的超越只是一種幻覺，而新世紀以來的中國現(xiàn)實，正在經(jīng)歷一場類似西方崛起的歷史進程，但又有很大不同。日新月異的民間資本市場，國際化大資本的涌入，新貴階層的形成，嚴重的兩極分化與道德失范，還有高速發(fā)展的、龐大巍峨的現(xiàn)代化景觀，網(wǎng)絡(luò)的去政治化和重新政治化的沖動，都讓我們對文化現(xiàn)實充滿了宏大書寫的沖動，卻似乎又感到茫然而無從把握?！杜９砩呱瘛分校R原還保留著對先鋒敘事的懷舊，大元和李德勝從“文革”大串聯(lián)的友誼，直到新世紀的再次結(jié)緣，續(xù)寫了先鋒小說《零公里處》的少年冒險故事，批評家們雖對這種“先鋒的續(xù)寫”有不同看法，但大多贊賞馬原在該小說中對中國現(xiàn)實的關(guān)注和自身生命體驗的情感注入：“《牛鬼蛇神》最大的突破之處在于，馬原從‘去作者化’的敘事策略中走出來，回到了自身線性的生命體驗，回到了人們所可以感知的現(xiàn)實生活。但是馬原仍然不愿丟棄早期馬原式的特立獨行，不愿意沉淪于經(jīng)驗世界、微觀世界的瑣碎，于是，他選擇了將現(xiàn)實主義敘事與超現(xiàn)實主義敘事緊緊地捆綁在一起，呈現(xiàn)給我們的是一幅經(jīng)驗世界與超驗世界相互糾纏的畫面。”

二

如果說，《牛鬼蛇神》還有先鋒文學痕跡，那么，《糾纏》與《荒唐》可以看作馬原進一步告別先鋒，探索新的現(xiàn)實反映路徑的努力。就《糾纏》而論，盡管主人公還是那個曾在先鋒文學世界鬼魅般的人物“姚亮”，但“此姚亮”非“彼姚亮”，姚亮不再是敘事冒險的符號，也不再是作者拆解敘事幻覺的工具，而成了一個有作家馬原本人生命體驗的影子，又有血有肉的典型人物。整部小說圍繞姚清澗老人去世后，因遺囑規(guī)定，將全部遺產(chǎn)捐贈給家鄉(xiāng)小學，從而引發(fā)了兒子姚亮、女兒姚明及孫子姚良相等一系列人物“糾纏”的故事?！都m纏》的開頭，仿佛是一個強烈敘事暗示，即姚亮經(jīng)過十余年，終于讀完了《好兵帥克歷險記》：“‘釋然’兩個字準確描繪了放下這本大書那一刻姚亮的心情。”然而，讀完小說的姚亮，并沒有找到真正的心靈平靜，而是陷入了世俗生活的煩惱。父親去世的奔喪電話，前妻有關(guān)房產(chǎn)的糾紛，讓他在世俗利益算計的“糾纏”中無法自拔。這幾乎能看作是先鋒命運的某種清醒自嘲。文本的世界是虛構(gòu)的，但充滿精神探索的刺激，也充滿了意義可能性和浪漫想象。然而，夢最終要醒來，小說也最終有讀完的一天。走出了“好兵帥克歷險”的虛幻世界的姚亮，最終要走入世俗的利益冒險。姚亮這個神秘藏地冒險故事里的主人公，也最終迷失于現(xiàn)實的遺產(chǎn)法律糾紛。同時，該小說除對馬原自身的意義之外，更巧妙地擊中了新世紀中國的一個非常重要的現(xiàn)實焦點：“遺產(chǎn)問題”。遺產(chǎn)聯(lián)系著房產(chǎn)、法律、繼承權(quán)、家庭關(guān)系、資本等多方面敏感點，而這一切，恰是中國經(jīng)過幾十年資本市場發(fā)育后出現(xiàn)的“新現(xiàn)實”。在物質(zhì)相對匱乏，個人資產(chǎn)沒得到充分發(fā)展的八十年代、九十年代，馬原展現(xiàn)的圍繞“遺產(chǎn)”的驚心動魄的爭奪，是不可想象的，而這種“糾纏”心態(tài)，無疑是中國人當下物質(zhì)焦慮的一個側(cè)影。

《荒唐》(《花城》二○一四年第一期)是馬原最新的一部長篇小說。這部小說中，馬原的目光進一步擴展，試圖通過黃棠、洪錦江的中產(chǎn)化家族的敘事，形成對中國現(xiàn)實生活的一種“總體性”理解和把握。但是，這種總體性把握，又沒有一種鮮明的敘事態(tài)度作為意識形態(tài)規(guī)定性，馬原的態(tài)度是反諷的，但這種反諷隱藏在克制冷靜的敘事之后。馬原與現(xiàn)實的態(tài)度，不是仇恨式的對峙，也不是傳統(tǒng)現(xiàn)實主義的宏大敘事，而呈現(xiàn)出了一種平靜交流但有距離的“和解”。這里，毫無疑問，有著通俗小說的故事技巧，也有意識形態(tài)的妥協(xié)性，但馬原也呈現(xiàn)出“總體性把握”當下現(xiàn)實，并進而總體性把握中國改革開放歷史的努力。黃棠、洪錦江的新中產(chǎn)化家族，幾乎涵蓋了中國現(xiàn)實的各個重要利益層面：洪錦江是大開發(fā)區(qū)主任、資深的政府官員，黃棠是一家大型公共關(guān)系公司的總經(jīng)理，長女祁嘉寶是一家跨國公司的女經(jīng)理，丈夫威廉是醫(yī)藥專家，次女洪靜萍則是大型節(jié)目策劃，丈夫蒙立遠則是國外獨立紀錄片導演。黃的母親賀秋是著名退休戲劇演員，兒子洪開元則是一個官二代和富二代團體的“小領(lǐng)袖”?？梢哉f，中國的政治、經(jīng)濟、文化、教育等敏感領(lǐng)域，洪氏家族似乎都有所涉足。馬原耐心地為我們勾勒了這個新興的貴族家庭的真實生活狀態(tài)。而這部小說幾乎涉及了中國所有焦點性現(xiàn)實話題，如反腐敗、官二代與富二代、網(wǎng)絡(luò)傳媒、官場內(nèi)斗、城鄉(xiāng)差距、官商勾結(jié)、工程質(zhì)量、慈善捐助、激進經(jīng)濟改革、老人摔倒的道德拷問、城管、城市詐騙、仇官與仇富、底層生活、階層對抗、文化的現(xiàn)實使命、房地產(chǎn)調(diào)控、腎臟買賣……而為增強真實的話題感，馬原甚至不惜破壞文本的虛構(gòu)距離，直接在小說中對喜羊羊灰太狼、李天一強奸案、國五條等真實事件大加議論。

三

然而，馬原的“轉(zhuǎn)型”，似乎又不是一種簡單的轉(zhuǎn)型，而是一種體驗的“差別形態(tài)”。或者說，馬原的轉(zhuǎn)型依然滲透著他“一以貫之”的文學精神。即便是先鋒時期的馬原，也從沒有排斥小說的通俗因素，他常常喜歡借助一些探險故事、黑道傳奇、浪漫的宗教和愛情故事，來表達對世界不可知的體驗。而那些命案、性愛與珍寶，都成了他游戲文本的道具。從價值觀而言，馬原從來不認為人類的經(jīng)驗可以窮盡世界生存的全部真相：“馬原小說所顯示的經(jīng)驗方式，表明了馬原承認了如下事實：世界、生活和他人，我們均是無法全部進入的。是我們在那些現(xiàn)象之上或各種現(xiàn)象之間安置了邏輯之鏈的(別無選擇)，而這樣做又恰恰違背了經(jīng)驗的本體價值，辜負了經(jīng)驗對人構(gòu)成的永恒誘惑”無論讓“敘事圈套”纏繞著文本，還是再次回到傳統(tǒng)敘事，耐心地講好一個當下的“中國故事”，“那個叫馬原的漢人”似乎從沒有變成一個真正實心實意的、權(quán)威的敘事者。這依然表現(xiàn)在他試圖在小說中，以不那么符合傳統(tǒng)現(xiàn)實主義故事講述的方法，對故事的意義進行有意“冒犯”。就此而言，《荒唐》與《糾纏》又不是兩部戲劇高潮迭起的小說。如《荒唐》中有大段不同人物的對話，有時人物對話甚至掩蓋了“故事情節(jié)反轉(zhuǎn)”產(chǎn)生的戲劇性刺激，這些對話無不在凸顯著敘事聲音，形成對小說家族敘事規(guī)定性情節(jié)的消解，透露出作者對豐富復雜現(xiàn)實的言說欲望，也顯示把握現(xiàn)實，而不是將現(xiàn)實戲劇化的努力。小說中突然塌陷的暗河、黃棠的失憶與恢復，都仿佛暗示著作家對當下社會的悲觀看法。小說中幾條線索交織，也顯得有條不紊，又充滿懸念，如從黃錦江的碰瓷事件，引發(fā)他和開發(fā)區(qū)副主任的權(quán)力爭斗，并引出洪開元對斗爭的介入，以及洪開元和公務(wù)員的官司；而蒙導演的紀錄片，又引出了底層人民的悲慘生活，并和黃錦江的生活交集；而賀秋的慈善事業(yè)和被打劫至死，祁嘉寶的懷孕，都使整個敘事呈現(xiàn)出家族敘事的主干和枝蔓交織的輔助方式。主干就是黃家人的興衰，而枝葉則是圍繞黃家人發(fā)生的不同輔助性故事，如農(nóng)民工的故事和賣腎的故事。雖然小說章節(jié)題目設(shè)計充滿了宏觀性，如卷一第二章“價值觀與秩序論”：1.真正笑貧不笑娼的年代，2.世界忽然沒有了秩序。又如卷三第一章“器官成為主角的年代”。但是，小說結(jié)尾頗似《紅樓夢》的太虛幻境，整部小說以黃棠開始，又以黃棠結(jié)束，整個改革開放歷史，變成了大歷史隱喻：“荒唐”，以“黃棠之名”暗示了世界的“荒唐”本質(zhì)，和開頭“黃棠之名聽著不錯，有草有木生機盎然”形成了反諷。同時，“洪開元的同伴”，又再次以作者對文本的侵入，完成了對文本現(xiàn)實語境“虛構(gòu)本質(zhì)”的揭示：“他叫馬原，他是一個小說家，他就是我，我就是那個叫做馬原的漢人?！边@個結(jié)尾，看似對先鋒馬原身份的提醒和致敬，其實是一種新的敘事策略。它表明現(xiàn)實最終和馬原有距離。即使馬原找回了現(xiàn)實，但絕不是一個聽話的現(xiàn)實主義“乖寶寶”。

同樣，小說《糾纏》里大量繁復纏繞，幾乎令人難以忍受的，圍繞著房產(chǎn)、遺囑、資本的法律法規(guī)，充當了整個敘事的“推動器”，人物的命運也因此不斷變化。正是姚清澗老人的慈悲之心，讓子女們陷入了無休止的利益糾纏。兒子姚良相和前妻范柏對遺產(chǎn)的覬覦，覃湘校長的貪婪，姚明的中風，莫名其妙的姚清澗的兒子“吳姚”和褚克勤的女兒，法律事務(wù)的煩瑣和自相矛盾的荒誕，都讓姚明和姚亮陷入了遺產(chǎn)的“圍城”。這些如水珠般不斷涌出的各色人等，讓我們想起了先鋒馬原筆下那些無因果、無邏輯，但充滿了故事冒犯性和破壞性的人物。而這些“糾纏”的故事，不僅再次驗證了世界真相的不可知，且有著重要的現(xiàn)實意義：“當金錢成為社會最高的衡量標準之后，每個人都會陷入利益糾纏，無論是他人糾纏你，還是你糾纏別人，而這一切使人際關(guān)系、家庭倫理，甚至是人與人之間基本的信任、同情心和親近感，都變得蕩然無存。任何高尚人格的善良慷慨的舉動，都有可能好心辦壞事，如姚清澗捐獻遺產(chǎn)給母校，本意好心助學，卻成為他人利益的砝碼。而法律無助于根本解決問題，卻讓這些問題變得更詭異復雜。”就此而言，《糾纏》擊中了當下中國由功利邏輯推動所導致的價值失范的文化現(xiàn)實的本質(zhì)，又透露出了作家對把握現(xiàn)實的某種虛無的悲觀。

四

應(yīng)該說，馬原的這種現(xiàn)實主義態(tài)度是耐人尋味的。即使是對現(xiàn)實主義的回歸，馬原依然沒有徹底走出“先鋒”的價值姿態(tài)。這兩部作品中，有傳統(tǒng)現(xiàn)實主義規(guī)范，人物塑造比較成功，復雜而立體，如賀秋和洪錦江。然而，馬原沒有讓現(xiàn)實成為余華或者閻連科式“反諷寓言”的符號現(xiàn)實，而是力圖恢復傳統(tǒng)現(xiàn)實主義反映現(xiàn)實的準確性和生動性，在“和解”與“距離”之間，找到屬于自己的表述方式。先鋒馬原曾告訴我們，現(xiàn)實不過是神秘而不可知的幻覺。而歸來的馬原，卻要再次為現(xiàn)實主義立法。他對現(xiàn)實表現(xiàn)出了善意與和解，但也保持著足夠的距離感和警惕性。他的現(xiàn)實主義筆法，更貼近生活，卻保持善意嘲諷，并缺少宏大能指的提升，即使那些宏大事件，也總被他賦予寬容的暗諷，例如，《荒唐》中，引水工程是黃錦江主政的重要項目，但在落成儀式當天，一條巨大的暗河形成了漩渦，讓整個工程打了水漂。這一筆無疑有隱喻色彩，但作家輕松寫來，卻沒有什么重大壓力。又例如，“賀秋之死”是《荒唐》的高潮部分，但我們沒有看到煽情，而是作家對賀秋的敬意，以及對媒體制造事件的暗諷。他的敘事，寬容平和，甚至有幾分隨意，不太注重營造戲劇化氛圍，卻凸顯了不同敘事者的聲音。

當然，這種轉(zhuǎn)變對于馬原來說，也是他停筆多年，不斷持續(xù)思考現(xiàn)實和人生的結(jié)果。馬原對民間、倫理和情感價值的發(fā)現(xiàn)，態(tài)度非常平和，沒有炫耀性。如果說，先鋒馬原更像一個充滿了游戲和叛逆精神的壞孩子，那么，遠離文壇后的馬原，倒更多呈現(xiàn)出了他對于人世的理解和對“變化的現(xiàn)實”的變化的誠實態(tài)度：“我現(xiàn)在特別喜歡民間話語，覺得真是能很貼切地表現(xiàn)普通人的生活情態(tài)。那些不為人關(guān)注但卻有著切膚之痛的愛恨悲歡。我愿意回到常人的生活狀態(tài)?？慈丝梢杂泻芏嗟囊暯?，站在平視的角度，聽一個人訴說他的苦難，你會和他一起流眼淚。但如果你從天空俯視，那么根本不會有眼淚，小說也是這樣，真正好的小說一定是有很深的入世情結(jié)的?！蓖瑯?，馬原也不贊同先鋒文學對當下現(xiàn)實的有效性，他多次在訪談中提到，人到中年，再在演唱會現(xiàn)場聽崔健唱《一無所有》的荒誕感覺?，F(xiàn)實在巨變，而巨變的時代，已沒有什么永恒闡釋的有效性——包括“先鋒”本身。

同時，就當下的文學創(chuàng)作而言，馬原的《糾纏》與《荒唐》，似乎也有重要的敘事學的癥候性意義。如果說，先鋒馬原的敘事冒險，其行為本質(zhì)是對敘事成規(guī)的破壞，更是對意識形態(tài)化了的敘事假定性的反抗，那么，回歸文壇后的馬原，其敘事的現(xiàn)實主義因素，似乎也可以看作是他與敘事經(jīng)驗的某種和解。因為就其本質(zhì)而言，當敘事的個人化破壞不能再以形式吸引讀者，敘事對于“共同經(jīng)驗”的想象就會自然浮出水面：“敘事的目的就在于把一個社群中的每個具體的個人故事組織起來，讓每個具體的人和存在都具有這個社群的意義，在這個社群中，任何單個的事件，都事出有因，都是這個抽象的、理性的社群的感性體現(xiàn)(黑格爾)，這個社群或是‘國家’、或者是民族、或者是人類。作為敘事的基礎(chǔ)，這個社群的范圍越大，也就越現(xiàn)代?！倍?，這也從反面說明，中國目前正處于“敘事”時代，而非發(fā)達西方的現(xiàn)代性基本完成，靜態(tài)的、“無敘事”的時代。小說這種形式，在新世紀中國依然有值得關(guān)注和應(yīng)該關(guān)注的“合法性”。先鋒們對現(xiàn)實的回歸，無論其具體文學成就如何，最起碼說明了一種傾向，即當“怎么寫”不再成為問題，“寫什么”又似乎風水輪流轉(zhuǎn)地回到了我們的視野。而馬原對現(xiàn)實的回歸，也令我們反思那些經(jīng)由先鋒小說“一路行來”的純文學話語標準。馬原的聰明之處在于，他并沒有延續(xù)形式化的敘事語調(diào)和寓言式的語言本體沖動，而是老老實實地承認寫作在現(xiàn)實面前的限度，力圖通過對那些典型環(huán)境、典型人物和事件的刻畫，為這個變革的大時代出具某種謙卑卻自信的“文本背書”。

(責任編輯 韓春燕)

房偉，文學博士，山東師范大學文學院副教授。