陳泗海

[摘 要]花鼓戲在湖南省有六個劇種。它們之間語言、音樂各個有別，特征明顯。而它們的早期劇目文本，在題材取向、人物刻劃、語言運用、風格呈現(xiàn)等若干方面，卻表現(xiàn)出較強的趨同。這種異中之同有何特點？原因何在？在社會生活及戲劇生存環(huán)境較之清代道咸年間已發(fā)生巨大變化的今天，探究一下能給我們哪些啟示是不無禆益的。

[關鍵詞]花鼔戲 早期劇目 文本 凡人小事 啟示

一、引言

湖南的花鼓戲是一個兄弟眾多的大家庭：由長沙花鼓戲、岳陽花鼓戲、常德花鼓戲、衡州花鼓戲、邵陽花鼓戲、零陵花鼓戲等六個劇種組成。成書于上世紀八十年代的《湖南地方劇種志叢書》對這六個花鼓戲劇種，均辟有專志明其源流、辨其音樂、考其特征、述其成就，在學理上較為科學地為各自成為獨立的劇種提供了充分的依據(jù)。實踐中，積幾十年間觀摩各花鼓戲劇種大小劇目之經驗，本人也鮮明地感受到湖南六個花鼓戲劇種之間的區(qū)別。那么，同時存在于三湘大地的這六個花鼓戲劇種中，有沒有異中之同呢？近十多年，我省一些劇團的逐漸沉寂乃至不斷消失給劇種帶來的影響促使本人更多地關注這六個花鼓戲劇種中共同的東西，并努力去思考某些共同之點在今天給我們的啟示。

總起來看，這六個花鼓戲劇種有這樣幾大異中之同：一是藝術發(fā)生學范疇的產生條件大同小異；二是這些劇種“三小戲”的出現(xiàn)都在清代道咸年間不約而同；三是這些劇種，在清末民初之際上演的劇目文本（以下為論述方便均稱之為早期劇目）在題材、人物、語言、風格等若干方面，為我們留下了十分明確的異中之同的地方。這些個異中之同，第三點的深入探究一直讓我欲罷不能?？嘤谠缙趧∧课谋臼占牟灰?，加上本人學力不逮，長期未能深入下去。這次籌備舉辦“首屆中國（湖南）花鼓文化藝術節(jié)，花鼓戲學術研討會的同仁邀約與會，盛情難卻，只得停下手頭的雜事，不揣淺陋，將尚未深思熟慮的一些想法奉上，尚祈得到方家與同道的指教。

二、展現(xiàn)草根生活 寫照蕓蕓眾生

題材作為現(xiàn)代藝術理論框架中的一個概念，在湖南的六個花鼓戲劇種初步形成的清代中后期，恐怕還不在劇目文本創(chuàng)作者的理念之中。至少，不會像今天的劇作家一樣為之東尋西覓、苦苦掂量、費盡周折。

撿索手頭的八十多個屬于六個花鼓戲劇種早期劇目的文本，除了少量的取材于民間故事（如長沙花鼓戲的《送友》、《訪友》，演繹的即是梁山伯與祝英臺故事中的片斷）、神話傳說（如長沙花鼓戲的《牡丹對藥》，又名《白牡丹》，狀寫八大神仙之一的呂洞賓以買藥為名，戲弄賣藥女白牡丹自討沒趣的故事）以及移植改編自其它劇種（如長沙花鼓戲《關王廟會》似取材于大戲劇種的《玉堂春》）的劇目之外（這幾部分在總量中約占15%左右），其余80%左右的劇目文本的題材，均取自農村底層百姓的日常生產和衣食住行的尋常活動。其中取自生產活動的大致有砍柴、看牛、養(yǎng)雞、耕田、打鐵、補缸、狩獵、捕魚、做豆腐、開店鋪、種小菜、做長工、打短工等等。取自日常生活的大致有煮飯、補衣、繡花、曬鞋、造屋、行乞、送親友、討學錢、坐月子、放風箏、趕廟會等等。所有這些生產生活的內容，幾乎涵蓋了一百多年前農耕時代湖南農村底層百姓繁衍生息的方方面面。用今天的概念表達的話，應該說是全都是來自底層百姓生產生活的。由此可見，湖南的六個花鼓戲劇種出于民間對子花鼓、打花燈等歌舞演唱的共同基因，在成長發(fā)展的早期階段，劇目創(chuàng)作的題材表現(xiàn)出了高度的同一性。

時至今日，回頭來看這種同一性能告訴我們些什么？要言不煩地講，其實就是當代藝術理論中藝術創(chuàng)作論的一個基本常識：生活是藝術的源泉。成型于清代道咸年間的湖南六個花鼓戲劇種，是從當時農村百姓的社會生活中生發(fā)出來、生長發(fā)展的。離開了當時湖南農村底層百姓社會生活的方方面面，六個花鼓戲劇種走入民國、走到今天將是不可想象的。植根于草莽的六個花鼓戲劇種，無論是地處省境的南北邊陲（零陵花鼓戲、岳陽花鼓戲），還是湘中腹地（邵陽花鼓戲、衡州花鼓戲），或是省城周邊與湘西北（長沙花鼓戲、常德花鼓戲），畢竟都在湖南境域之中。雖然那個年代山川阻隔、交通不便，但相鄰地區(qū)之間不可避免地有很多生產生活方式是相近或相同的。依此觀之，不少同一個劇目如《蔡坤山耕田》在長沙和岳陽兩個花鼓戲劇種、《毛國金打鐵》在衡州和長沙兩個花鼓戲劇種中同時存在就不足為奇了。更何況，鄰近地區(qū)的劇種之間還必然存在藝術交流的因素呢。

這種極為廣闊的底層農村生活題材所展現(xiàn)的內容，其主宰必然是生活在這里的蕓蕓眾生。翻開這一本本早期花鼓戲劇目的文本，映入眼簾的盡是當時湖南農村的五行八作、各色人等：從農夫、樵夫、漁夫、屠夫、鐵匠、裁縫、牧童、書生、書僮、財主、媒婆、家院到小商人、窮秀才、種菜的、逃荒的、算命的、補缸的、小媳婦、大姑娘以及做長工的、打短工的、磨豆腐的、開藥鋪的、教書先生、當家主婦，還有生理殘疾的駝子、跛子、瞎子、聾子、結巴子等琳瑯滿目，無所不包。這些蕓蕓眾生，在有的劇目文本中并不一定是主要人物，但在各自文本中絕不是被批判、鞭撻的對象。在某些文本中，這些人物也許被奚落、嘲笑，但仔細體味下來，絕難看出創(chuàng)作者一絲一毫的惡意。認真琢磨這些底層小人物，都可品咂出他（她）們骨子里的善良。正是早期劇目文本中這些善良的小人物，傳遞出當時底層百姓對生活、對人生的基本態(tài)度：充滿正義感、不乏悲憫心、知恩圖報、熱情樂觀。我甚至想到，如果有心理學家要研究清代中后期湖南人精神層面的生存狀態(tài)，社會學家要了解當時的民風民俗，這些文本也許會是一份難得的生動資料。今天這些劇目文本的作者已無從稽考，依邏輯推理，大體只能是粗通文墨的藝人。頂多，從某些文本中還可看出經過了讀書人的點染。這些人不約而同地對藝術真諦的深刻參透在今人看來不能不為之折服。凡人小事，順手拈來，信馬由韁，毫不費力。創(chuàng)作題材這個在一百多年前似乎不存在問題的領域，到今天卻在困擾著眾多的劇作者。本來，題材是一個非常廣闊的領域，上下數(shù)千年，縱橫千萬里，地無分南北，事無分古今，均可進入創(chuàng)作的視野，根本不存在大小巨細、輕重緩急的區(qū)別，關鍵在于熟悉與否，開掘如何。今天的困惑細細想來，不由得不引人深長思之。

三、語言生動風趣 風格以喜見長

湖南的六個花鼓戲劇種，其主要區(qū)別自然是音樂，其次就要數(shù)語言了。這些劇種，分別采用長沙、岳陽、常德、衡陽、邵陽、零陵的方言音韻。湖南是“十里不同音”的復雜方言區(qū)。這幾種方言的發(fā)音，區(qū)別是非常明顯的。而在語言的運用上，這六個花鼓戲劇種又都不約而同地呈現(xiàn)出口語化的共性。

首先是道白。這六個花鼓戲劇種的任何一個劇目文本，其道白都是當時當?shù)匕傩盏娜粘？陬^語言，找不出文人腔、書面語，白紙黑字，翻開即是，完全用不著多費筆墨來論證。

其次是唱詞。

這六個花鼓戲劇種劇目文本的唱詞，真可說得上是民間語言的寶庫?，F(xiàn)代修辭手法中的比喻、白描、比興、夸張等用的得心應手。出神入化的地方，更是俯拾即是……“將身我把菜園進/滿園的青菜真愛人/芥菜大王把反造/白菜排隊去充軍/抓起冬瓜做炮打/蕹菜放起絆馬繩/冬瓜它把南瓜罵/罵聲南瓜不像人/四季得起黃腫病/大起肚子矮起身/南瓜就把冬瓜罵/罵聲冬瓜死妖精/一年四季打起粉/汗毛長起半寸深/豆角嚇得無處躲/懸梁高褂一根繩/就是韭菜不怕死/前頭割了后頭生/只有莧菜死的苦/滾油鍋內鮮血淋/芋頭心中生一計/連娘帶崽土里甕/……”花鼓戲《扯蘿卜菜》中的這段唱詞，種菜小哥茄八緊緊抓住自己種下的各種蔬菜的主要特征，又比喻，又擬人，將滿園蔬菜品種活靈活現(xiàn)地勾勒出來，既引發(fā)出觀眾的興味，又抒發(fā)了自己對生活的感受和某種成就感。再如同一文本中的“四月采茶茶葉黃/家家戶戶插秧忙/插得秧來茶已老/采得茶來秧又黃/”，七字句，齊言體，娓娓道來，曉暢流利，尋常述事，通篇白描，簡直就是那首膾炙人口的宋詩“綠遍山原白滿川，子歸聲里雨如煙。鄉(xiāng)間四月閑人少，才了蠶桑又插田”的清代湖南民間版。再如邵陽花鼓戲《磨豆腐》中張古董和他妻子孫彩花的對唱，直白敘事，生動形象：“黃豆子/粒粒光/黑豆子/出白漿/水豆腐/嫩泱泱/煎豆腐/兩面黃/香干子/放五香”，委實將白描手法用到了出神入化的境界。

比興手法的運用也頗見功夫。在長沙花鼓戲《蘆林會》中“夫妻們單看天邊上月/天邊上的月/月有圓和缺/夫妻們單看橋底下水/橋底下的水/水有流不絕/”。這種長短，一句較之齊言體，有變化，有起伏，節(jié)奏鮮明。這段唱詞明白如話，瑯瑯上口，感情真摯，表達準確，生活氣息很濃。邵陽花鼓戲《打鳥》中，那位年方二八，春心動也的小鬼頭毛姑娘，春暖花開的日子被媽媽關在屋里，耐不住閨中寂寞，聽到屋外鳥叫時，她敞開了自己的胸懷： “到春來又到春來/芍藥牡丹百花一齊開/蝴蝶兒飛來飛去成雙結對/蝴蝶兒飛來飛去成雙結對/燕子雙雙/燕子雙雙/飛來飛去一去不回歸/燕兒呀/你為何一去不回歸/燕兒呀/你為何一去不回歸/”，一唱三嘆，將自己青春的渴望比附為蝴蝶、燕子，十分生動、貼切、感人。

夸張在花鼓戲早期劇目文本的唱詞中，也不乏許多精彩。邵陽花鼓戲《蔡大回門》中，張秀英向她哥哥張三訴說被媒婆蒙騙，嫁與窮光蛋蔡大為妻，蔡家的窮困和蔡大的不堪的時候，就夸張得可以：“家里十頭無一頭/三間茅屋風車架/倉無一升隔夜糧/油鹽柴米無一滴/蔡大人又十分丑/又駝又跛滿臉麻/春種秋收全不知/不懂扶犁和掌耙/身無半點翰墨氣/臉黑有如煤炭粑/”。這個蔡大的家庭和本人形象，從家具到住房，以及基本生活條件，包括他的外形和本領經張秀英這么一夸張，簡直就無半點可取之處了。而生活中的實際情況未必如此。之所以這樣夸大其辭，張秀英的目的即在“千言萬語一句話/寧死也不去蔡家/你若要我來答應/情愿一命染黃沙/”。不露痕跡的夸張，原來是為了表白誓死不嫁的堅定！在衡州花鼓戲《龔瞎子縫衣》中，老裁縫師傅龔瞎子那位不安心手藝的徒弟三囡者一上場就唱：“莫學藝來莫學藝/莫跟裁縫學手藝/兩塊屁股坐成疔（繭）/手桿子磨脫幾層皮/”。在沒有縫紉機的年月，全靠手工做衣服的裁縫幾乎終日都要坐著干活，但真正坐到屁股生瘡手脫皮那個程度的恐怕也太言過其實。三囡者這樣一夸張就把他對這個行業(yè)的厭棄，活脫脫地表現(xiàn)出來，真是傳神極了！此外還常常運用諧音（意）、近（反）意、歇后語等多種技巧，來增強人物的語言效果。由此我們就不難感受到湖南花鼓戲早期劇目文本的輕松、逗樂，風趣、幽默、詼諧、戲謔等特征。由這樣的語言及運用這些語言的角色構成的早期劇目，其整體傾向上，會呈現(xiàn)一番什么風格呢？

言為心聲。人物的語言往往成為人物個性的直接表達。劇目中的人物張口就是充滿俚趣的尋常用語，動唱就是不無輕松、逗樂、風趣、幽默、詼諧、戲謔的唱詞，這個形象天生就會帶有幾分喜劇色彩了。主要由這樣的人物構成的劇目的整體風格若不具有輕喜劇或喜劇色彩，那才真正是不可思議的。在六個花鼓戲劇種的早期劇目文本中，數(shù)量上不少于70%的文本都是表現(xiàn)底層百姓男歡女愛的。邵陽花鼓戲《裝灶王》中的張大昌，時刻不忘“南山看妹想成親”，找出各種借口去引誘蘭香，而蘭香也渴望著有人呵護、依戀，于是趁媽媽外出燒香無人干擾，與張大昌眉來眼去、互訴愛慕之情，妙語如珠，趣味多多，讓人忍俊不禁。眾多的表現(xiàn)男歡女愛的文本，不管是《扯筍》、《送表妹》，還是《摸泥鰍》、《游春》，包括描寫夫妻恩愛的《磨豆腐》，或如與《姐妹易嫁》有異曲同工之妙的《大斢包》……作為表現(xiàn)底層百姓尋常男女感情生活的此類作品，其風格沒有一個不是輕松、歡樂、逗趣的。長沙花鼓戲《扯蘿卜菜》中，那位“蘿卜菜當飯吃，淘盆都剁掉底”的茄八伢子，生活已經是夠困頓的了，遇上那位“家住湖北沔陽洲，十年種了九無收”而外出逃荒的湖北大姐，又是送青菜，又是唱小調，還互贈禮物，很有點一見鐘情苦中作樂的味道，充滿了年輕人對生活的熱情，對愛情的向往。讀來輕松流暢，喜劇味十足。

還有一類表現(xiàn)生活情趣的作品，也是滿紙歡樂、以喜見長的。描寫姑嫂二人與牧童問路盤花的《看牛對花》，三人一邊走，一邊將沿途所見的各色花朵，從海棠花、棗子花、金銀花、韭菜花、苦瓜花、枕頭花、石榴花、向陽花一直到爛棉花等幾十種，極盡觸目所及的各類植物，語多俚趣，很是逗樂。遙想清代道咸以降及至民國初年，先有兩次鴉片戰(zhàn)爭的洋槍洋炮打進內地，后有太平天國武裝男女出廣西、克湖南，還有民國初年的軍閥混戰(zhàn)，湖南農村底層百姓真是處在暗無天日、民不聊生之中。在階級斗爭論者眼中，吾土吾民只能是“不忘階級苦，牢記血淚仇”了。殊不知，生活在底層的百姓，恐怕也是復雜的矛盾統(tǒng)一體。他們身上有階級的烙印，也少不了有人性的訴求：憧憬愛情婚姻，寄興花草山水，也是他們生存的權利和理想。底層百姓的苦中作樂是自有其人性依據(jù)的。明乎此，這一時期劇目文本充滿喜劇色彩也就順理成章了。

四、結語

通過對湖南六個花鼓戲劇種早期劇目文本的倉促掃描，至少可以得出這樣幾點啟示：

（一）湖南花鼓戲早期劇目文本均是來自草莽，大多數(shù)都是表現(xiàn)底層百姓的生產生活的。劇目文本所表現(xiàn)的人和事司空見慣，也包括創(chuàng)作技巧上不事雕琢、妙手天成。正是這些早期劇目文本，開拓了湖南花鼓戲上百年的風光無限。這些劇目作為湖南花鼓戲的早期代表，不僅興旺了當時，而且相當一部分在今天還深孚眾望。盡管近些年來，見過一些高人雅士詬病，有說俗不可耐，有言土得掉渣……但是，這些早期劇目中的一部分優(yōu)秀之作，總是有人抬愛，總是仆而不倒。個中原因，難道不值得認真探究？電子傳媒一統(tǒng)天下的當今之世，東北黑土地哺育的本山大叔的語言類節(jié)目，幾乎滋潤了泱泱中華十多億人的心靈凡30年，原因何在？藝術上有些東西俗則俗也，但這些俗的東西只要能反映出普通人的尋常情感訴求，是人話、近人情，它就能揭示出人性的美丑善惡，就會有利于世道人心。對這種俗而近雅，大俗通雅的藝術創(chuàng)造，本人雖力不能至，但心向往之久矣。

（二）有資料顯示，近幾年中國的戲曲劇種正在以加速度消亡。地方戲劇種作為民族傳統(tǒng)文化的重要方面軍，有識者正在加大保護力度。湖南的所有地方戲劇種，已按頒行天下的非物質文化遺產保護法全部進入國保和省保的名錄。一則以喜，一則以憂的是：口惠而實不至的非遺保護對象，轉體改制一聲喊，好多均成了面向市場的有限公司，這種政策打敗法律的事，法何以責？情何以堪？

目前湖南的六個花鼓戲劇種，除了蔚為大國的長沙花鼓戲尚存保護實體，可望傳承賡續(xù)之外，其它五個均可說是深陷困境！當某個進人了國?；蚴”Ｃ浀膭》N一旦失去了保護實體，還何談傳承？與其這樣聽水流舟，我以為還不如逆襲出手、奮起自救！

——將湖南的六個花鼓戲劇種進行藝術上的整合。以有國家保護實體的長沙花鼓戲為中心將其他五個花鼓戲劇種音樂上的特點逐步融會、整合進來，以長沙官話為語言，打造統(tǒng)一的湖南花鼓戲品牌，讓其他五個花鼓戲劇種中的藝術精髓，在融合后的湖南花鼓戲中延續(xù)。

這個想法并非始自今日。當年李谷一和姜昆在央視春晚演唱《劉?？抽浴繁裙耪{，主持人報的就是湖南花鼓戲。一朝名播天下，至于湖南的花鼓戲有幾個劇種，湖南人不會去計較，對外地人也很不重要了。倒是給我們所謂專業(yè)人士出了個新的思路。

回首當年，這六個劇種的形成，最重要的當然是文化因素，除此還會有社會的、經濟的其他因素。只是其中的自然地理因素被有意無意地忽視了。以岳陽花鼓戲為例，它就形成于北有長江，南有新墻河，東有幕阜山，西有洞庭湖這樣一個相對封閉的地域。產生于這方水土的民歌、山歌、牧歌、漁歌、采茶歌等民間音樂成了它音樂的基本來源，這一地域的岳陽方言也成了它的基本語言。隨著上世紀初“沉沉一線穿南北”的粵漢鐵路修通，這種封閉的地理環(huán)境開始打破。幾十年過去，國道、省道、縣道、鄉(xiāng)鎮(zhèn)公路四通八達，高速公路、高速鐵路穿境而過，早已改變了昔日的交通狀況，岳陽與省內其他地方的社會交往早已今非昔比，藝術的生態(tài)環(huán)境也大大不同了，于是長沙花鼓戲成為了岳陽市代表性的重要藝術品種。其他除了長沙花鼓戲以外的四個花鼓戲劇種其形成的自然地理因素莫不與山川阻隔、交通不便息息相關，今日的處境也與岳陽花鼓戲同病相憐。唯長沙花鼓戲以省垣為中心，在上世紀四十年代進城演出之前，只能“農村包圍城市”，它有西湖路子和湘東路子，流布于益陽、沅江、南縣、安鄉(xiāng)、桃江、寧鄉(xiāng)、冷水江、雙豐、婁底和長沙、望城、汨羅、瀏陽、湘潭、株洲、湘鄉(xiāng)、醴陵、攸縣，自湘東經省會直到湘北，近二十個縣（市），包括現(xiàn)行的長、株、潭及岳陽、益陽、常德、婁底四市。我講長沙花鼓戲蔚為大國，也是這個意思。在我看來，這種自然生長（包括某些人為因素）的結果，長沙花鼓戲已異軍突起，以其為中心整合其他五個花鼓戲劇種為湖南花鼓戲似乎當其時也。人微言輕，也許又將付之“深山聞鷓鴣”了。

（三）、劇本創(chuàng)作上，我從中受到的啟示是：趕快回歸本真，沉到底層去，寫熟悉的人和事。老生常談，就此打住。

（責任編輯：文鍵）

參考文獻：

[1]《湖南地方劇種志從書》（一至五卷）（湖南文藝出版社1990年9月）

[2]《湖南戲曲傳統(tǒng)劇本》（ 27.31.43等集）（湖南省戲曲研究所主編）（內部印行）