婁逸

[摘 要]本文立足于雅克·拉康的兩次異化理論，用文本細(xì)讀的方法，從人物、電影空間設(shè)置以及鏡頭語言等方面解讀好萊塢新導(dǎo)演馬丁·斯科塞斯鏡下的“另類”英雄。從而在此基礎(chǔ)上理解馬丁·斯科塞斯對于暴力的詮釋，以及在暴力之外，電影之外，導(dǎo)演對社會的打量與批判。

[關(guān)鍵詞]異化、大他 馬丁·斯科塞斯 英雄人物 角色塑造

馬丁·斯科塞斯作為新好萊塢一代的代表導(dǎo)演，象征著美國電影的另一面。在他的電影里，沒有永遠(yuǎn)打不完子彈的武器，沒有最后一秒的絕地反擊，沒有性感窈窕的女郎，沒有能力超群的外星怪物，沒有萬眾矚目的人民英雄，甚至沒有正義戰(zhàn)勝邪惡的圓滿收場。有的是一個個在窮街陋巷里踽踽獨行的孤獨浪子。他們是“另類”的英雄，更是自我救贖的圣徒。這就引發(fā)了筆者以拉康的精神分析作為解讀馬丁·斯科塞斯的電影作品的出發(fā)點，通過對馬丁·斯科塞斯的幾部代表作品中人物性格和人物關(guān)系設(shè)置、場面空間的設(shè)置、特殊鏡語方式等方面的分析，完成雅克·拉康的兩次異化理論與馬丁·斯科塞斯電影作品中角色塑造策略的對接。

在雅克·拉康看來，人從嬰兒時期到成人，會經(jīng)過兩次異化的階段。同時他也闡述了人的欲望，他認(rèn)為一個人從出生到成熟都會經(jīng)歷三個時期，分別是“實在界”“想象界”與“象征界”。第一個時期一般是在嬰兒出生后的0—6個月之間，這時嬰兒還尚未獲得自我意識，也就是毫無欲望可言，這是人最自然最本真的狀態(tài)。這一時期不存在任何的缺席、喪失，現(xiàn)實界是圓滿具足的，因為這一時期只有生理需求并都能被滿足，所以現(xiàn)實界中不存在語言。當(dāng)幼兒在6—18個月大時開始進入想象界——也叫做鏡像階段——他、她會經(jīng)歷第一次異化。第一次的異化是人獲得了自我意識，猶如在鏡中第一次看到作為對象整體的“我”，之后就一直把這個鏡中的幻象當(dāng)作真正的我。

第二異化是被“大他”異化。這是在鏡像階段之后的一次縫合。因為“自我意識”的出現(xiàn)，他發(fā)現(xiàn)自己與身外之物存在著的縫隙，并不是像實在界中那么萬物合一，欲望也就此產(chǎn)生。象征界便是我們進入社會接受教育后，我們的社會身份、價值觀、世界觀等都是由“大他”所構(gòu)建的。所謂“大他”既是權(quán)威者、權(quán)威機構(gòu)的俯瞰或稱之為所有社會關(guān)系的配置場。在這一階段中人對自我的構(gòu)筑是來自于他者的言行，此時的自我其實是他人眼中的自我，也就是說真正的“我”其實被“大他”所謀殺篡位，這時，人產(chǎn)生的欲望只是無意識地欲望著他者的欲望，力圖實現(xiàn)自我與“大他”的融合，價值觀的統(tǒng)一，從而實現(xiàn)人的第二次異化。于是，欲望的產(chǎn)生導(dǎo)致了我們脫離實在界之后，我們總會覺得自己缺了點什么，至于到底是什么東西，卻又不可言說。而被“大他”構(gòu)建的“我”總是誤以為通過追求金錢、權(quán)力、愛情等等這些符號能來填補這個欲望的缺口，也就此造成了個人存在的困境。

在經(jīng)典好萊塢式的英雄身上，我們可以很明顯的看到，“主人公的行事動機大多是維護社會的公共效益，鏟除人類的共同危機”①。比如蜘蛛俠、蝙蝠俠、變形金剛等等。這仿佛是英雄人物的義務(wù)，將小家與大家兩個概念融合到了一起，將生活實際和社會理想放到了一起，但是其實它代表的是整個“大他”的期望。所以說在第二次異化階段，人很容易將他人共同的普世欲望以為是自己的本真欲望，通過這些符號來填補欲望缺口，這些人物實際上是導(dǎo)演在強調(diào)一種個人英雄主義，他是能夠受到“大他”的追捧的，實則是已經(jīng)成功實現(xiàn)第二次異化的案例。而斯科塞斯作品中的“英雄”是另類的，主人翁實際上是違背“大他”的個體?；蛘哒f，傳統(tǒng)英雄是努力接近“大他”，期待與大它融為一體，最后成為大他。而馬丁·斯科塞斯塑造的英雄是在努力擺脫“大他”，甚至不惜打破“大他”，從而保持個人的清醒狀態(tài)與獨立性。他們往往在第一階段將主體與他者分離后，在第二階段時恰好沒有被大他完全異化或者說是異化沒有成功，而是保留了一種自我覺醒意識，體現(xiàn)出了與“大他”完全對立的狀態(tài)，實際上，所謂英雄的意義已經(jīng)消失，產(chǎn)生的是一種全新的“另類”英雄模式。他們的使命不再是拯救地球、維護人類的安全和社會秩序，他們的行為目的是將他者構(gòu)筑的欲望打破，實現(xiàn)篡位，從而達(dá)到對自我愿望的實現(xiàn)，也就是對自我的救贖。

一、馬丁·斯科塞斯電影文本細(xì)讀：角色塑造與劇情推動力

1.角色背景與空間設(shè)置

斯科塞斯式“另類”英雄人物有著神經(jīng)質(zhì)般的孤獨，其病灶來自于角色背景經(jīng)歷和角色所置身的環(huán)境。這就有可能使得這些角色難以正常的完成被“大他”異化的階段。

從角色背景來看，《出租車司機》中由德尼羅扮演的司機特拉維斯，他是一名歸來的越戰(zhàn)老兵，有著創(chuàng)傷后遺癥，晚上失眠的他靠情色電影來打發(fā)時間，靠著安眠藥和垃圾食品過活，單獨行動填充了他的生活；《憤怒的公?！防锊簧蒲赞o的拳王杰克拉莫塔，能且只能通過動作表達(dá)內(nèi)心，暴力成為他宣泄的手段。因為懷疑自己的妻子和弟弟有染，導(dǎo)致最后家庭破碎，失去了親人和朋友，無奈的捶打著墻壁大呼“我不是畜生、我不是畜生！”；《基督最后的誘惑》中受到特殊使命召喚而困惑疑慮的耶穌；《窮街陋巷》里黑社會統(tǒng)轄下成長起來的混混；甚至是《純真年代》里中一方面極度蔑視這個社會虛偽的道德準(zhǔn)則卻又不得不恪守禮教約束的上流社會人群。諸凡種種，不一而足，歸根結(jié)底源自角色背景經(jīng)歷命定的孤獨與無助。

電影里這些另類的“英雄”往往被置于混雜的街道，狹小的餐館，燈光雜亂的酒吧等場景中，導(dǎo)演馬丁·斯科塞斯甚至將人物活動的背景環(huán)境作為另一個主角來刻畫。他經(jīng)常在拍攝的時候，把那些有著孤獨、壓抑、不安情緒的主人公放在一個狹小的、極易引起幽閉恐怖之感的環(huán)境里，并讓周圍的環(huán)境將他們孤立、包圍起來。

《窮街陋巷》是馬丁斯科塞斯最具自傳色彩的電影。他將自己生活的小意大利區(qū)——曼哈頓的下東區(qū)搬上熒幕。這里與紐約其他傳統(tǒng)住宅區(qū)的格式排列不同，多種角度的狹小街道構(gòu)成了下東區(qū)的主要建筑風(fēng)格。密集的移民聚居地里，狹窄的環(huán)境也暗示著暴力沖突的頻繁滋生。查理把他的時間一部分花在他那局促狹小的寓所里，另一部分花在昏暗的酒吧和飯館里；艾麗絲不停地在和她那讓人討厭的兒子合住的狹小的汽車旅館，和幾乎沒有足夠的空間讓女招待在餐桌間穿行上菜的梅爾餐館之間來來往往②；拳王拉莫塔的拳擊臺本身就是一種封閉的象征；特拉維斯的出租車空間更是局限又封閉，這本身就是孤獨的象征，馬丁自己形容“這是鋼鐵棺材”③，在全片的開頭，就是一輛出租車沖破從地上冒起的水汽，朝著鏡頭逼近，好像要壓過來那般，這從一開始就給觀眾帶來了逼仄的空間感。就連《純真的年代》中上流社會的舞會，也需要提著裙子小心翼翼的行走在觥籌交錯之間。展現(xiàn)這些場景時，斯科塞斯喜歡用運動的長鏡頭跟著人物進入到場景之中，所以人物所置身場景整體的擁擠感被一覽無遺。endprint

“另類”英雄往往難以與“大他”環(huán)境融合，但似乎在這些封閉圍困的空間里，能夠找到一種身份認(rèn)同。就像出租車之于特拉維斯，拳擊臺之于拉莫塔，小酒吧之于幫派的弟兄們。

正因為人物與環(huán)境不可調(diào)和的沖突與對立，加劇了他們對自身的不認(rèn)同感。與“大他”的矛盾也愈演愈烈。于是倍感焦慮無助的特拉斯用暴力到處攻擊，進行摧毀、屠戮活動之時，宣泄自己的憤懣之情與幻滅之感，同時也是試圖借此彰顯自己的存在。當(dāng)環(huán)境被賦予和演員相同或更多的份量時，一種宿命的、無望的情緒也就自然而然產(chǎn)生了?！爸魅斯裁炊甲霾涣耍皇菄降莫M小空間會一直存在，令人物即使竭盡所能，也只能歸于失敗”④，這既是人物與“大他”分離的一個現(xiàn)象，也是癥結(jié)所在。

2.從敘事策略上分析角色帶來的劇情推動力

從拉康所說的人兩次異化的理論來看，與“他者”異化的不成功，又可以循環(huán)的導(dǎo)致強烈的孤獨感與分離感，久而久之，在自我與“大他”的不斷抗衡中，人物產(chǎn)生了對自我身份認(rèn)同的危機，表現(xiàn)在自我的內(nèi)在沖突。這一裂縫的產(chǎn)生與加劇更加惡化了人的痛苦。出于生存的本能，主人公便會采取手段去縫合它，以達(dá)到對自我的拯救。總統(tǒng)候選人帕蘭丁搭乘了特拉維斯的出租車，并問他“這座城市哪里讓你覺著不適”。特拉維斯借題發(fā)揮道：“希望有一場暴雨，把這些人行道上的垃圾都沖走?！彼释环N清洗活動，這是渴望替天行道的幻想，而不是依靠父權(quán)的代理來解決問題。因為問題是出在他自己的分離感上，只有完成這場清洗，他才能完成對自我的拯救。在自我沖突如此劇烈的時候，人物的俄狄浦斯情節(jié)就會顯現(xiàn)出來作為縫合的手段，減輕心靈的負(fù)罪感與痛苦感。成為劇情的推動力。所謂俄狄浦斯情結(jié)即戀母弒父情節(jié)。就是潛意識中想通過與母親性交的形式來縫合分裂，而父親是子與母結(jié)合的阻礙，子從而會產(chǎn)生閹割恐懼，下一步就是采取弒父的措施。

這里的母親其實并不僅僅是指家庭單位中的角色，而是指欲望的集合。父親也不是我們通俗意義上母親的伴侶，而是“父親式的角色”，他代表的是一種社會的集權(quán)，或是某個規(guī)范的把控者。在《出租車司機》中，漂亮大方的女職員貝西就是特拉維斯的欲求對象，我們可以理解為“母親式的角色”。她是美國上流社會的一個符號，政府的職員，受過良好的教育，衣著光鮮舉止得體。但特拉維斯不了解貝西這個人物所代表的社會階層和所代表的價值觀，所以糊里糊涂的帶她去看情色電影，直接導(dǎo)致了貝西充滿厭惡的棄他而去。特拉維斯與社會人群是脫節(jié)的，關(guān)于愛的技巧全部由情色電影授予，人際關(guān)系的了解來自狹小房間內(nèi)的一臺電視機，而非“大他”，導(dǎo)致他對現(xiàn)實的理解是扭曲的?？偨y(tǒng)候選人帕蘭汀，他是貝西的上司，也即將是這個國家的“父親”，他是權(quán)力、金錢和規(guī)范統(tǒng)一的符號。實際上，貝西對特萊維斯的拒絕是來源于社會集權(quán)下，“大他”所代表的價值觀與特拉維斯的對立。所以戀愛失敗、屢遭挫折的特拉維斯一怒之下買了幾把槍，展開了他刺殺總統(tǒng)候選人這位“父親式”角色的瘋狂行動。皮條客斯波特是片中另一位父親式的人物，占有并支配著雛妓艾麗絲?？偨y(tǒng)與皮條客，這兩人作為暗殺對象居然是可以互換的。因為實際上，他們都是在“他者”范圍內(nèi)的，代表的阻礙“戀母”的“父系角色”，他們的存在使特拉維斯無法縫合因未被“大他”異化而產(chǎn)生的裂縫，從而無法完成自身痛苦感的緩和。通過喋血和自我犧牲才能使他完成自我救贖。

美國作家喬伊爾·卡羅爾·歐次指出，“拳擊運動本身是具有弒父性的”⑤。拳擊手往往要脫下戰(zhàn)袍，汗流浹背熱氣騰騰的打斗，一個男人通過意志與力量打倒另一個男人。影片《憤怒的公牛》中，杰克·拉莫塔將自己置身于出世的狀態(tài)中，他將原本已經(jīng)建立好的人際關(guān)系逐個毀滅。影片中間部分的一個片段，斯科塞斯將拉莫塔的職業(yè)與家庭并置起來。通過將拉莫塔的比賽片段與家庭錄影帶交錯剪輯，營造出頗像紀(jì)錄片的視覺感受。其中家庭錄影帶這一彩色視頻的插入，暗示著拉莫塔混淆了拳擊帶來的職業(yè)暴力和對妻子的家庭暴力。從而他開始被孤立起來?；橐雠c拳擊本是這個男人生活天平的兩個端口，但由此被塑造成了一個共同體。更深的不安感是，拉莫塔與當(dāng)時的“大他”是分離的，由于不想對拳擊比賽的幕后黑手妥協(xié)，漸漸的他失去了“拳王”這一最后身份，然而這一身份恰巧是被“大他”追捧的?！皯倌浮彼笳鞯摹坝蟆弊兂闪巳宋镆瓿勺晕覂?nèi)在沖突的緩和，從而重新構(gòu)建自我身份的認(rèn)同。如果說全片的黑白色調(diào)給人一種冷靜客觀的“現(xiàn)實感”，“那么這一段里被插入的彩色家庭錄像就是一種入侵，也意味著欲望的入侵”⑥。拳擊場上的對手、疑與妻子有染的男性都成了他眼中阻礙縫合的“父親式人物”， 唯有采取弒父行動才能縫合這種分裂感。

二.針對角色塑造運用的鏡頭語言

孤獨感和暴力是馬丁·斯科塞斯電影畫面中不可或缺的元素。它們成為了人物完成自我救贖使命的動因和重要手段之一，而絕非個人英雄主義的彰顯。

《出租車司機》中的特拉維斯遭到政府女職員貝西的拒絕和離開后，在一個樓道里給她打電話。此時攝影機從他身上漸漸移開，轉(zhuǎn)到旁邊長而空的走廊，走廊上空無一人，外面是雜亂的街道，特拉維斯打電話的畫外音一直未落，整個鏡頭長達(dá)58秒，濃烈的抑郁與孤獨感呼之欲出。用這樣的鏡頭來詮釋人物無疑很到位的造就了他內(nèi)心的失落與隔離感。另外，影片中有大量特拉維斯在出租車內(nèi)的主觀視覺鏡頭，車子的門框、車窗作為前景，遮蔽掉一部分視線，畫面的焦點落在了骯臟的街道，混雜的人群，井蓋里噴起的水汽，隨著汽車的晃動，仿佛觀眾可以看到特拉維斯眼中的紐約街頭，通過眼睛直達(dá)內(nèi)心，慌亂迷茫又不知所措。特拉維斯來到的士司機們經(jīng)常去的餐廳，將安眠藥放入水杯中，密集的水泡不斷冒起，鏡頭慢慢的推向被子中不斷蒸騰的水泡，直到它快占據(jù)了整個屏幕。這個表意感極強的推鏡頭可以說是夸張的模擬特拉維斯的視線，不斷變小的景別正是特拉維斯全神貫注的彰顯，氣泡的滋滋作響暗喻著他內(nèi)心的不安。片尾著名的血洗妓院的場景中，特拉維斯先朝皮條客的肚子開槍，之后到妓院朝看門老板的右手開槍，皮條客趕來開槍擊中特拉維斯頸部，特拉維斯還擊打死了他。此時的槍擊后，又快速組接了三個門的空鏡頭，這是用視覺畫面完成聽覺的延續(xù)。特拉維斯的上臂被嫖客擊中，特拉維斯取槍反擊，一連朝著對方臉、頸和上身連開數(shù)槍，嫖客已然招架不住，后退到底仰面倒在地板上。之后，特拉維斯最終開槍了結(jié)了他。槍殺過程結(jié)束后，這場戲并沒有戛然而止，導(dǎo)演反而用了疊化和俯拍鏡頭將血泊赤裸裸地展現(xiàn)在觀眾面前，斯科塞斯把這一場面“拍得讓人感到特拉維斯非得把所有這些人全部殺光，一勞永逸地使他們再也不能興風(fēng)作浪”⑦，血腥與暴力與觀眾這般素面相迎，甚至是令人反胃的，但如此才能感受到特拉維斯的忍耐與歇斯底里。這場戲的最后，特拉維斯面對鏡頭，舉起手比作手槍的樣子，對準(zhǔn)自己的太陽穴，嘴里還模擬著槍聲，這一舉動是他這位“變味”英雄想實現(xiàn)一種武士般的“光榮死亡”的體現(xiàn)⑧。血洗妓院這場戲中，昏暗的走廊里，斯科塞斯多次用到俯拍，注視著這暴力的一幕幕。大俯拍的鏡頭更加強了一種宿命感，有上帝之眼的意味。不單單是血洗妓院這場戲，俯拍鏡頭在馬丁的很多暴力片段里都能看到，比如《紐約黑幫》的尾聲中，屠夫倒下后斯科塞斯用了三個俯拍來展現(xiàn)他的死亡，《好家伙》里這樣的鏡頭也是有跡可循的，它們大多是出現(xiàn)在人物被殺之后。這樣的表現(xiàn)手法說明這樣的死亡既不是壯烈的，也稱不上犧牲，更不是卑賤，而是像完成了某一項重大的使命，富有宿命感和救贖感。endprint

《憤怒的公牛》一片中，最為大家載道的是全片片頭的長鏡頭。拳王拉莫塔獨自在空落落的拳擊擂臺上揮舞著拳頭，披著戰(zhàn)袍，仿佛在與假想敵做斗爭。鏡頭被放慢后更具意味的延伸，這個鏡頭置于全片的開始，也暗示了主人公拉莫塔最終走向孤獨的命運。在拉莫塔輸?shù)舯荣惡螅嬅鎻膱鐾獾男‰娨暀C閃白到拳擊臺內(nèi)，斯科塞斯用一個旋轉(zhuǎn)式的鏡頭，利用慢放的手法，將繩索，勝利者、裁判全部囊括在畫面內(nèi)，隨著鏡頭的慢慢推進，圍在拳擊臺四周的繩索越來越逼近觀眾，直到落幅畫面中鏡頭聚焦到一段滴著血的繩索上。這個鏡頭有拉莫塔挫敗后的孤獨感，也能讓拳擊臺上疏遠(yuǎn)感孤立感得以強化。

斯科塞斯對于本片中拳擊的場面利用了多個角度多個景別，全方位多層次的展現(xiàn)。無論是哪一種內(nèi)心感受——憤怒、內(nèi)疚甚至是情欲，拉莫塔一律用身體在做表達(dá)。在拉莫塔與對手的最后一回合的對決中，這場拳擊被斯科塞斯拍得富有贖罪感。同樣是通過暴力完成自我救贖，只是與特拉維斯不一樣的是，拉莫塔是通過受虐這一自我懲罰，來縫合自我與他者的裂縫。斯科塞斯首先給了拉莫塔一個推的鏡頭，之后返到對手，采用了拉的手法，落幅畫面停頓幾秒后，切回到拉莫塔的近景，再次反打到對手時，攝影機快速逼近羅賓遜，由此，一場自我懲罰式的受虐開始了。鏡頭剪輯的速度飛快，幾乎一秒一個鏡頭，斯科塞斯從拉莫塔的左右上下四個角度拍攝了他的臉部特寫畫面，以及雙手在繩索上不斷的搖晃，終未還手。有幾個畫面運用了升格手法，使得畫面中血與汗的迸射更加刺激。此外，斯科塞斯利用現(xiàn)場的閃光燈營造出了一種更快速的視覺節(jié)奏，令人望而生畏的拳頭對拉莫塔進行了暴風(fēng)驟雨式的襲擊，拉莫塔被打得血肉模糊，但始終沒有倒下。這使得拉莫塔受虐的一面呈現(xiàn)出來，他主動追求受傷，從而減輕負(fù)罪感，完成了對自我心靈的救贖。

“暴力并沒有如《教父》中那樣使主人公成為英雄后走向權(quán)力的巔峰，而更多成為主人公迷亂乃至瘋狂的心情寫照” [9]。斯科塞斯展示暴力的方式淡化了渲染和炫耀的色彩，他對暴力的表現(xiàn)往往是直觀赤裸、真實而強烈的。人物開展暴力行動的動機不同，要表達(dá)的含義不一樣決定了他對如實展現(xiàn)暴力的偏好。在沖擊觀眾感官之時，也促使觀眾思考暴力產(chǎn)生的動因和暴力所反映的個體心理特質(zhì)。

三、總結(jié)馬丁斯科塞斯“另類”英雄角色模式的意義導(dǎo)向

馬丁·斯科塞斯塑造的“英雄”是獨狼式的，他們似乎都有著與生俱來的要解救自我的使命感，心中都懷有這樣一種邏輯：因為我孤獨，所以我是被上帝委派的獨特的人。這種觀念雖然太過于瘋癲，但它解釋了那些人物對自己的看法，也解釋了動機。他是上帝的復(fù)仇者，他在清除世界的污垢。正如特拉維斯向社會的奮力一擊，通過毀滅來實施清洗，本意是為了縮短自己與他人之間的距離。他的孤獨，遂從一種弱勢的表現(xiàn)轉(zhuǎn)變成了一種神圣的召喚。這與舊約中的耶穌形象相似，祈求上蒼降禍于凡間的道成肉身，通過完成自我的拯救，抵達(dá)天堂。

電影里表現(xiàn)出來的社會，是通過角色的眼睛所看到的，是通過一個個日漸瘋狂或日漸淡漠的心靈解讀出來的。斯科塞斯以未被“大他”同化的角色來審視這個世界，才能更加真實與客觀，有一種上帝俯瞰的宗教感，骯臟、暴力的街區(qū)與那些“另類”英雄一同存在。盡管也許這些角色眼中的現(xiàn)實是被扭曲的，或僅僅是管中之見，可畢竟不是導(dǎo)演在架空一個超人拯救地球的故事。相反，這樣的世界，建立在獨立于“大他”之外的視角上，才能俯瞰。加上諸多影片中，主人公用畫外音表達(dá)著他們心底最直接的想法，把現(xiàn)實中偶然必然的遭遇串聯(lián)起來，形成了對“大他”的系統(tǒng)描述?！傲眍悺庇⑿鄣碾p眼成為上帝俯瞰凡間的雙眼，無情的揭露著這個社會的一幕幕，導(dǎo)演正是通過片中的人物打量現(xiàn)實社會，從而完成對社會的批判與反思。 （責(zé)任編輯：文鍵）

注釋：

①齊瑾.從好萊塢電影看美國的個人英雄主義價值[J].安順學(xué)院學(xué)報，2009，（1）

②[英]大衛(wèi)·湯普森、伊恩？克里斯蒂編：《斯科塞斯論斯科塞斯》[M]，譚天、楊向榮譯，廣西師范大學(xué)出版社2005年版， 第114頁

③畢志飛.我所經(jīng)歷的馬丁·斯科塞斯——羅伯特·羅森教授訪談[J].世界電影，2011，（4）

④參見[英]凱文·杰克遜編《施拉德論施拉德》[M]，黃淵譯，廣西師范大學(xué)出版社2008年版，第114頁

⑤同②，第70頁

⑥同②，第164頁

⑦隋紅.《出租車司機》：黑夜街頭踽踽獨行的孤膽浪子[J].青年作家，2010，（6）

⑧同②，第68頁

⑨范志忠：《世界電影思潮》[M]，浙江大學(xué)出版社2004年版，第33頁endprint