陳文耀 (遼寧大學(xué) 遼寧沈陽 110044)

人影在影視作品中的效用

陳文耀 (遼寧大學(xué) 遼寧沈陽 110044)

自從影像誕生，光影就在視聽語言中占有著不可替代的地位，它在光影陸離之間傳遞著難以言表的情愫。陰影，這一不被人重視的畫面構(gòu)成元素，漸趨成為一代代影像大師和影視工作者認同并追求的藝術(shù)表現(xiàn)手段之一。就目前來說，國內(nèi)外理論研究者對“影”的研究，大多都和光線聯(lián)系在一起進行分析，很少深入剖析影自身的特色。本文以“人影”作為研究切入點，具體闡釋了人影在影視作品中的效用。以人影的各種藝術(shù)表現(xiàn)形式為開端，梳理了眾多導(dǎo)演對人影的運用，結(jié)合具體影片闡述了影子的應(yīng)用目的，總結(jié)出它在畫面中的使用規(guī)律?！叭擞啊痹诋嬅姹憩F(xiàn)中，特別是在影視傳播中有著獨特作用。本文旨在為更好地利用“人影”表現(xiàn)畫面的內(nèi)涵方面提供些參考。

人影；影視作品；效用

影是畫面構(gòu)圖元素中的一種，在影視發(fā)展史上，很少有人專門研究“影”的存在價值，特別是影子在畫面中的出現(xiàn)所體現(xiàn)的哲理意味。影子的內(nèi)部力量有時候是委婉含蓄的，有時候又很神秘，讓人難以琢磨。影不能在沒有前后鏡頭鋪墊的情況下單一再現(xiàn)，因此它與光線、色彩、畫面拍攝主體等要素的配合十分重要。在影視發(fā)展中，很多導(dǎo)演都是無意間將“影”攝入鏡頭的，很少考慮影子和其它視聽元素的配合，更很少用影去表現(xiàn)實體畫面之外的東西。影視作品中對“人影”的運用，更是少之又少。影視中那些太過直接、缺乏空間意境、缺乏藝術(shù)感染力、單純追逐視覺效果的畫面讓觀眾出現(xiàn)視覺疲勞，失去了觀賞的興趣。運用現(xiàn)代高科技手段更好地為影視服務(wù)，逐漸提升影視作品的技術(shù)層面，這毋庸置疑。但是，作為影視基礎(chǔ)的“影”，不應(yīng)該被人們忽略。影視工作者應(yīng)該重新審視百年光影流淌的印記，重新摭拾那些曾一度被忽視的傳統(tǒng)畫面構(gòu)型要素?！坝啊薄@種含蓄的、間接的畫面表述方式，可以彌補數(shù)字時代影像畫面內(nèi)容空洞的弊端。那些被人們拋棄的傳統(tǒng)要素，它們理應(yīng)被賦予新的用途，重新綻放異彩。這才是電影發(fā)展百年的精華所在。

在影視作品中，如果畫面中恰到好處地出現(xiàn)“人影”這一視覺元素，有時也會渲染出一種神秘的色彩。在影子帶來的潛意識畫面里，會悄然地使觀眾陷入到一個的神秘的境界中，可以給觀眾更廣闊的視聽空間和想象空間。

影片有時候不需要明確地告知觀眾劇情，完全可以含蓄地、委婉地、迂回似地展現(xiàn)給觀眾看，這樣才能調(diào)動觀眾的觀賞情趣和參與劇情解釋的積極性。因為影子，我們可以看到表象背后的世界，可以避免因“太過直接”造成的淺顯和直白，可以增加畫面的深層次意味，也可以讓人思考影子背后的涵義。

一、人影的客觀表現(xiàn)性

（一）人影顯示特定時間

在自然光線下，可以通過影視作品中人影的長短、人影的明暗、人影的虛實、人影輪廓的硬度來大致判斷拍攝時所處的時間。這樣，在影視作品中就不需要用直白的表現(xiàn)手段來表現(xiàn)時間。通過這種方法傳達出來的關(guān)于時間的信息，在有些時候會被觀眾賦予更多的含義，也會給觀眾真實感。這樣的運用在影視作品中經(jīng)?？梢姡际菍?dǎo)演非刻意為之。

（二）人影表明拍攝主體

影子是物體外部輪廓、動作形態(tài)的一種體現(xiàn)，在一般情況下，它和實物的形態(tài)是一致的。通過被攝主體的影子形態(tài)，我們可以大致判斷出被拍攝人物的身份，職業(yè)；從影子的外部形態(tài)，例如頭發(fā)、體型等，能直白地傳達出人物的性別、年齡特征；從人物的服飾在影子中所呈現(xiàn)的特征，我們能夠判斷出人物的身份特點。這樣的實例我們在影視作品中經(jīng)?？梢钥吹?。

（三）人影揭示內(nèi)容情節(jié)

人影其實是隨處可見的，它本身又是被攝人物的承載體。一部影視作品，如果有了影子的參與，可以讓攝影作品具有更多的表達效果，同樣也使得敘事表達委婉、新穎。也許就僅僅是那么一個影子，在參與塑造故事情節(jié)的時候，比實實在在的物體更具有表現(xiàn)效果。

在香港著名導(dǎo)演杜琪峰導(dǎo)演的電影《單身男女》中，一位缺失靈感正在尋找方向的落魄建筑師方啟宏（吳彥祖飾），一次偶然的機會，在車燈的照射下，他看到了女孩程子欣（高圓圓飾）投射在墻壁上的影子，在接下來三年里，他以程子欣的影子為靈感，在程子欣的家鄉(xiāng)蘇州建立一棟大廈。此后，他在大廈上寫出了求愛宣言，實現(xiàn)了影片完美的愛戀。在這個影片段落里，自從影子出現(xiàn)的那一刻起，它就參與了影片內(nèi)容情節(jié)，成為影片一條潛在的情節(jié)線索，更為影片增加了一個細致入微的感動意象。

二、人影的藝術(shù)表現(xiàn)性

人影除了具有對客觀拍攝主體描述的作用以外，還可以用來表達主觀情感，對影子的巧妙運用，往往會收到意想不到的神奇效果。一個影子如果能在感觸和情緒的變化上達成和觀者的共鳴，那么此時影子在圖像作品中所呈現(xiàn)的，就不再單單是一種形式語言的內(nèi)容。

（一）表現(xiàn)創(chuàng)作者的主觀意識

“影”確實包含了很多不確定的成分在里面，特別是在影視作品中，它承載著編導(dǎo)人員自我的主觀意識。

導(dǎo)演丹尼?博伊爾的《貧民窟的百萬富翁》，獲得奧斯卡最佳導(dǎo)演、最佳影片等八項大獎。電影中對人影的運用，是三個貧民小孩為了脫離致殘的命運，求得生機，在黑夜中逃跑的那組場景，黑暗中奔跑的“人影”，將創(chuàng)作者的主觀意識推向了視覺達意的巔峰。

代表鏡頭：三個孩子慌忙跑出“巢穴”，在黑暗的樹林間奔跑，導(dǎo)演利用雜木叢生的樹林制造光影的變化。這個鏡頭中，三個孩子在開始的時候完全被黑色籠罩，后來觀眾可以看到他們面部表情在光影中交織出現(xiàn)。斑駁的人影交替變化，正是作者想賦予這段畫面的主觀情感。在逃跑場景的最后一個部分，三個孩子跑出了叢林，跑到了火車軌道上。導(dǎo)演此時不再表現(xiàn)他們面部的光影交替，而是選取他們奔跑的腿部輪廓作為拍攝的主體。奔跑的人，晃動的影子，腿部的移形幻影，影子的跳動，實際上也是創(chuàng)作者想要表現(xiàn)的急迫情感的躍動。這組以“人影”為主體的鏡頭的精彩呈現(xiàn)，實際上就是導(dǎo)演主觀意識的表達。創(chuàng)作者巧用“人影”的表現(xiàn)手法，使得這整個片段動勢迭加，節(jié)奏緊湊，實現(xiàn)了個人主觀意識的表現(xiàn)。

（二）塑造畫面中人物形象

在影片《活著》中，福貴就像他手中戲耍的皮影戲中的人物，受人操縱，無法左右自己的命運。燈光下，和皮影一起映射在白色幕布上的，不僅有虛有虛無、若隱若現(xiàn)的皮影之影，還有福貴聲嘶力竭吶喊聲下的身影。平面的皮影在燈影下演繹人生的故事，而皮影表演人在燈影中的影子又飽含深意。這樣一實一虛的兩條線索相互交織在一起。實體的人過著空虛的生活，空虛的人投在白色幕布上的人影，還不如皮影那樣實在，舞得精彩。一聲聲杯子和色子的交錯碰撞聲，一次次手拿皮影無處發(fā)泄的抖動；一段段哀怨悱惻的聲調(diào)，一個個朦朧交映的黑影，一個不問世事、嗜賭如命，之后又不得不維持窘迫生計，又將面臨命運罹難人物形象用影子塑造地淋漓盡致。

影片《紅高粱》，在凄慘結(jié)局場面中，遠處夕陽的光在紅色濾鏡里把一片天都染成了鮮紅的顏色；逆光的近處，是一個男人雄偉的剪影；導(dǎo)演利用人工光源，讓原本在夕陽下清晰的影子變得剛硬、曲折不平。黑煙籠罩下男主角凝重、悲情的臉龐，黑黝面部上的五官，變得血淚模糊，不再棱角起伏，只剩下冷冰冰的、又有些麻木的影子。這紅色的人影寄寓了很多，它是在窒息的沉寂后爆發(fā)出的不可抗衡的個性張揚，影子里充滿了血性。一個在遭受長期壓抑后散發(fā)出的粗獷、又有些悲情的人物形象，透過一個近景的剪影，瞬間被塑造出來。

（三）烘托情境下的意境

明暗層度不同的人影對比還可以用來表現(xiàn)氣氛和意境。在《花樣年華》中，王家衛(wèi)用人影塑造出了一種平穩(wěn)、安靜的美感。很多鏡頭里的畫面的大半部分是黑暗的，只有一點光源照亮了一小塊地方，人物就在這小塊的明處活動，從黑暗中走來，又走進黑暗里去，人物總是帶著一個無法抹去的影子。鏡頭采用這種光影變化，一方面可以讓觀眾把注意力集中在那一小塊光亮的地方，感觸被拍攝主體細微的情感變化；另一方面，黑暗中的“人影”也能營造出一些不安定的情緒，不僅是對劇中的人物，也是對觀影的觀眾。這種擠壓的抵觸感和深邃的空間感，烘托出劇中人物在特定情境下的心境。人和影子之間是如此親密，卻不是親人，也不是愛人，而是十分曖昧的如影隨形。親密中的距離，平靜中的喜悅，喜悅中的感傷，優(yōu)雅中的韻味，詩一般的意境之美不言而喻。

史詩般的宏偉巨制《霸王別姬》中，提審段小樓的那場戲：一面碩大的有些泛黃的白墻，地下坐著一個身穿白衣的男人，除了聲音，畫面上就剩下在墻上的影子是清晰可辨的。這樣構(gòu)圖布局和色彩匹配對于一個攝影出身的大家來說是不完美的，但正是這種色彩和構(gòu)圖的不完美，正是這種影子、白墻和穿白衣的人黑白之間如此生硬的對比，才顯示出那個黑色的人影是如此扎眼。扭曲的時代，人生活在黑色的陰影下，這種像是陰霾的強大的“人影”，是別人強行施加在身上的，無論如何辯解，它還是屬于自己的，揮之不去。在這種情境下，除了低頭折服，向黑色陰影折腰，還能做什么呢？段小樓被牢牢地鎖定在黑框影子里，那個環(huán)繞他的黑色“人影”，夸張放大、畸變，已然告訴觀眾，那是劇中人物難以擺脫的一個困境。

（四）承載隱喻下的主題

德國導(dǎo)演萊妮?里芬斯塔爾執(zhí)掌的影片《意志的勝利》中，就選擇了“人影”這樣一種形式來發(fā)泄內(nèi)心不能說出口的情緒。畫面中，張牙舞爪的德國軍隊整齊劃一，影子卻猙獰可憎，反差極大的黑白之間，透過映在地面上的人影，仿佛能感受到刺眼的陽光下，腳下踏著黑壓壓的人影，那種檢閱中窒悶的氣氛，那種觸手可及的炙熱，那種鬼魅般影子觸角的延伸?？駚y的舞者，猶如被操縱的傀儡，用黑壓壓的影子在人們無助的視線中漸漸覆蓋了原本凈潔的土地。導(dǎo)演用參差的人影突破空間的限制，論述自己的話語權(quán)利；她用舞動的人影表現(xiàn)她想要表現(xiàn)的、無法言出的主題。

除上面列舉的人影的藝術(shù)表現(xiàn)性之外，不得不說起另一位導(dǎo)演對人影的運用，那就是懸念大師希區(qū)柯克。希區(qū)柯克用人影表現(xiàn)驚悚場面的典型例子是《驚魂記》中馬麗恩浴室洗澡被殺的場面。在這一場面中,從塑料布簾后出現(xiàn)人影,攝影機推近人影,將馬麗恩框出畫外,人影拉開塑料布簾,舉刀扎下，人影殺人后,扭出浴室,一個場景，幾乎全部是用黑色人影表現(xiàn)。這些人影鏡頭被快速地剪接在一起,使馬麗恩被殺一場獲得了強烈的驚悚效果,在觀眾腦海中留下了深刻的印象。希區(qū)柯克作為一位嚴(yán)肅的藝術(shù)家，有意避開了利用實體沖擊刺激觀眾感官的做法，他只是讓觀眾看到這個場面后感到恐怖、可怕，為主人公的命運擔(dān)心，他用“人影”制造了懸念片恐怖的審美效應(yīng)。

三、總結(jié)

影作為視覺元素之一，在影視畫面中起到還原物質(zhì)世界的作用。人影在影視作品中的運用，不僅僅具有客觀表現(xiàn)性，而且具有藝術(shù)表現(xiàn)性。人影是一種貫注了審美經(jīng)驗和審美意識的影視表現(xiàn)元素。人影可以創(chuàng)造影片環(huán)境氛圍、畫面節(jié)奏、藝術(shù)風(fēng)格，也可以用來展示和刻畫人物，甚至也可以被用來烘托氛圍、表達主題。人影的作用如此之大，但對于人影的運用，還是應(yīng)掌握它自身的屬性、特征變化規(guī)律及變化中的特定形態(tài)，找到其在影視畫面中蘊含的審美要素。

“人影”是一種“有意味的形式”。它的豐富性、多層性，使得影視元素的“言說”方式有了多樣化的修辭格式，也表現(xiàn)出了豐富的寓意和深刻的意蘊。它為影片主題的拓展乃至影片風(fēng)格的形成提供了一種嶄新的方式。影視畫面造型要突出“畫外之意”，而“人影”的運用，將在有限的畫面空間中表現(xiàn)出無限的深層次意味。

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陳文耀，遼寧大學(xué)在讀研究生。