陳姿彤 （中國傳媒大學 戲劇影視學院 北京 100024）

新紀錄電影的自我表達探究
——以《科倫拜恩的保齡》為例

陳姿彤 （中國傳媒大學 戲劇影視學院 北京 100024）

從二十世紀八九十年代開始,世界紀錄片創(chuàng)作涌現(xiàn)了一股反傳統(tǒng)紀錄片創(chuàng)作的新浪潮,這些影片大膽地采用了新的表現(xiàn)手法,使紀錄片以一種新的面目以及新的話語方式呈現(xiàn)在觀眾面前，形成與以往截然不同的作品風格。然而與“直接電影”“真實電影”確切的界定與美學特征不同，新紀錄電影似乎還沒有一個共同明確的創(chuàng)作領導者或美學風格，因而理論家們更愿意從新紀錄的雜交形式特征來談此類紀錄片“界限的模糊”“跨類型的嚙合”“交互式紀錄片”的界定以及所呈現(xiàn)出的特點。但毋庸置疑的是，這些出生于后現(xiàn)代文化語境的新紀錄電影所呈現(xiàn)的特質不可避免地沾染著這個時代的精神氣質，不斷顛覆著傳統(tǒng)意義的紀錄電影。本文欲通過分析邁克爾摩爾的紀錄電影代表影片，試圖探尋新記錄電影手段之表達。

一、個人化視角的敘事策略

比爾?尼科爾斯在《紀錄片導論》中曾表示，“紀錄片的風格不僅形成于導演把自己對于社會歷史的洞察轉化為視覺形式的過程,而且也產(chǎn)生于導演直接參與現(xiàn)實主題的過程?！痹谛录o錄電影的諸多作品中，客觀的記錄姿態(tài)已被更為個人化的視角所替代，創(chuàng)作者在作品中刻上了自我表達的烙印，從而造就出極具個人主觀色彩的紀錄電影作品。

美國著名紀錄片導演邁克爾摩爾的作品，就不斷身體力行地以個人化的主觀視角“虛構”和“參與”到整體敘事語境中，并作為引領全片的敘事策略不斷敘述、論證自己的社會觀，從而達到社會文化認同。邁克爾摩爾的作品無疑是新紀錄電影個人主觀化視角敘事策略的成功踐行者，無論是哪部影片，最令人印象深刻的就是牛仔褲T恤棒球帽這樣典型美國平民裝扮的胖胖的邁克爾摩爾，不斷走訪、不斷通過各種渠道和手段論證自己觀點的場景。與單以畫外音引領全片進行敘事的不同，邁克爾摩爾更善于將自己置于特定的語境中，用個人化的主觀視角有邏輯地將事實層層抽絲剝繭，直擊論證的主旨。在《科倫拜恩的保齡》中，一開片在“美國典型的一天”，摩爾就親自來到開戶送槍的銀行，親自證明在美國可以如此容易地得到一把真槍，并以此為策略展開敘事，把槍支作為一種符號來探討美國自由和自我毀滅之間的聯(lián)系與矛盾；《醫(yī)療內(nèi)幕》中，為了證明美國的醫(yī)療制度存在的弊端，親身遠赴歐洲，實地詢問當?shù)氐乃巸r和醫(yī)療情況；毋庸置疑，《羅杰和我》全片則都以“我”不斷追訪通用公司總裁羅杰?史密斯為線索 ，在追訪過程中面臨的重重困難中反映出通用公司大量裁員而導致城市貧困化的現(xiàn)實。摩爾以“我”的主觀視角不斷參與其中，在大量看似紛繁復雜的親身調(diào)查采訪中，隱藏的卻是一條服務于核心觀點的調(diào)查路徑，影片結束時，我們驚奇地發(fā)現(xiàn)，摩爾早已將個人犀利的觀點根植于每一次親身的“經(jīng)歷”中。

二、虛構與真實的戲劇性闡釋

虛構與真實一直以來都是紀錄片所爭論的焦點。但在新紀錄電影的表達中，充分肯定了運用虛構策略的紀錄片模式。邁克爾摩爾就善于采用虛構的表意手法對真實的過程進行干預和構建，在對事件“虛構”與“真實”的參與過程中，使影片對“生活如何成為這樣”進行充滿戲劇性的闡釋。對于“電影無法揭示事件的真實,只能表現(xiàn)構建競爭性真實的思想形態(tài)和意識，我們可以借助故事片大師的敘事方法搞清事件的意義?！?/p>

在每部記錄片中，邁克爾摩爾都為自己“設計”了一個舉足輕重的角色，并親自引導對象進入之前“虛構”的文本中，或靜觀或介入或激化事件不斷地進行戲劇化的發(fā)展。邁克爾摩爾在《科倫拜恩的保齡》中找到兩名當年在科倫拜槍擊事件中受傷的學生，在對他們進行訪談之后，帶領他們?nèi)-mart“要求退貨”，希望商場停止販賣子彈。當三人來到百貨商店提出要求時，面對他們的會是怎樣的結果？第一天在等待了5個小時，幾次工作人員沒有實際意義的推脫、搪塞甚至威脅之后，最后以失敗告終。而第二天邁克爾摩爾又設計了一場更強勁的較量，他到附近的百貨買光了所有出售的曾射傷學生的同型號的子彈，借助當?shù)孛襟w言辭犀利地將矛頭直指K-mart并再次提出要求，迫于媒體的壓力，K-mart終于同意在九十天內(nèi)停止販賣手槍彈藥。這樣的結局在邁克爾摩爾和兩個學生，甚至觀眾看來都相當意外，這場事件無疑是導演自己按照文本要求虛構并設計的，事件源于一場虛構，但得到的結果卻是真實的，當K-mart宣布將停止販賣手槍彈藥的結果，其帶來的說服力與震撼力更是真實的。

《科倫拜恩的保齡》的結尾段落更將新記錄電影虛構與真實的戲劇性的闡釋發(fā)揮到了極致，在成功促使K-mart停止販賣手槍彈藥之后，邁克爾摩爾意識到還有一項任務，這就是他設計出的最具戲劇性的片段。邁克爾摩爾找到了全美步槍協(xié)會會長的家，以拍攝有關槍支問題的紀錄片為由要求采訪會長。至此我們認為這也許又是影片在剛剛獲得勝利的高潮之后插入的一段采訪罷了，但在一段簡短溫和的提問過后，問題逐漸尖銳起來，直指會長希斯頓在兩次發(fā)生校園槍擊事件之后仍然舉辦槍支大會的行為，這時希斯頓充滿笑容的臉逐漸變得鐵青，無言以對直至拂袖而去。最后邁克爾摩爾追上前去，請求的最后一件事是讓希斯頓再看一看年僅六歲的槍擊受害者，并把照片放在了他家的臺階上，無疑是對希斯頓宣揚的用槍保衛(wèi)自身安全的戲劇性的嘲諷。

三、后現(xiàn)代的影像話語

出生于后現(xiàn)代文化語境的新紀錄電影所呈現(xiàn)的特質不可避免地沾染著這個時代的精神氣質，并通過實驗先鋒性的影像話語不斷拓展著紀錄片新的表達方式。在后現(xiàn)代文化的溫床中充分汲取養(yǎng)分的邁克爾摩爾，以一種種極具表現(xiàn)性和想象力的手法來書寫影像文本，充分挖掘了視聽語言蘊藏的巨大潛能——采訪、脫口秀、電視節(jié)目甚至動畫等各種不同素材的拼貼，聲畫產(chǎn)生強烈對比的抒情段落，平行蒙太奇的大量使用，極具個性的解說文本等等，他的影像話語表述無疑充滿著創(chuàng)造力與戰(zhàn)斗力。

邁克爾摩爾的影片中對素材進行拼貼式的邏輯組織，形成充滿趣味或嘲諷意味的影像話語，是其對于新紀錄電影的極具創(chuàng)造性的闡釋?！犊苽惏荻鞯谋｝g》中使用了大量的各種形式的素材，比如一開片導演使用老電影和家庭錄像配以解說詞，以極具個人化的口吻說明了美國人對于槍支問題已融入到每個公民的成長中。為了說明這種對槍支的熱愛，摩爾甚至引用了一段為了把狗裝扮成扛槍獵人卻不甚走火射傷自己的真實錄像，來辛辣地諷刺這種對槍支盲目的熱愛。除了辛辣的諷刺，這種拼貼的影像話語更是構建影片風格的娛樂元素，幽默滑稽之余產(chǎn)生辛辣的戲謔。如片中對一段對脫口秀的引用，“應該管制的不是槍支而是子彈，子彈應該賣五千美元一枚，這樣就不會有那么多無辜受害的人，他們會說如果我有錢，我就會殺了你。”夸張的表情，幽默犀利的言語，對于槍支管制的頻頻的調(diào)侃博人一笑卻發(fā)人深思。影片中最顛覆傳統(tǒng)紀錄片之處還在于對于動畫的插入，在說明美國的歷史時，摩爾摒棄了資料加解說詞的死板方式，運用一段配以似小丑語言的動畫反思美國歷史，被動畫效果了的早期美國清教徒睜著大大的充滿恐懼的雙眼，發(fā)抖的身子，舉著各式的手槍奴役黑人，用卑劣的手段鞏固自己的統(tǒng)治。邁克爾摩爾用動畫的形式戲謔地表現(xiàn)出美國宣揚的持槍保衛(wèi)自身安全卻是源于其內(nèi)心的強大恐懼感，不愧其本人將他的這部作品稱之是對“對從科倫拜恩高中案到后911時代的美國文化中潛生的恐懼一次詼諧的審視”。

邁克爾摩爾天馬行空的想象力和對素材的掌控力逐漸成熟后，他開始更大膽地運用抒情段落來釋放視聽語言所蘊藏的無限潛能。在影片中承擔烘托氣氛、喚起觀眾情感的抒情段落，邁克爾摩爾運用聲畫的不對位對觀眾產(chǎn)生強烈的震撼。比如邁克爾摩爾表現(xiàn)科倫拜恩中學的槍擊案時，采用了監(jiān)控攝像頭拍攝的當時的真實情況，并做以慢動作的處理，在一分鐘的時間里，卻沒有當時的同期聲，而是還原了911恐怖襲擊時的報警電話，這種處理不但促使觀眾對導演所要闡釋的內(nèi)容產(chǎn)生更深層次的認識和理解，也顯然比單純直白地還原槍擊現(xiàn)場隱晦一些。另一種聲畫的強烈反差表現(xiàn)在搭配畫面的背景音樂上。當影片將話題延伸到美國近些年的武力外交國際政策時，在大量不同歷史階段的資料鏡頭背后，搭配的卻是充滿諷刺意味的《多么精彩的世界》；當邁克爾摩爾試圖說明美國槍支泛濫程度時，竟舉出了兩個讓人匪夷所思的報道——猶他州某地通過一條法律，要求所有的居民都必須配備自己的槍支；而另外一篇是報道一個叫做凱瑞邁克威廉姆斯的盲人如何狂熱地迷戀射擊。而報道的新奇還不足以表達導演的意圖，他甚至為這兩則報道的背景搭配了歌曲《幸福就是一桿熱槍》，用幾近荒誕的試聽語言向我們展現(xiàn)其影像話語表達的無限可能。

在新紀錄電影的浪潮中，邁克爾摩爾用個人化的視角，戲劇性地顛覆了紀錄片中的虛構與真實，并通過富有創(chuàng)造力和想象力的影像話語，對傳統(tǒng)紀錄片的表現(xiàn)手法產(chǎn)生質疑和反叛，為新紀錄電影畫上了濃墨重彩的一筆。然而，在膜拜和審視邁克爾摩爾的作品之后我們更需要看清的是，一位優(yōu)秀導演的風格不能單單以一種電影理念所闡釋，而一種電影理念也更不僅僅是一位導演卓絕的作品所能詮釋完全的，尤其是對新紀錄電影這一正在不斷探索和發(fā)展的電影類型來說。尼科爾斯曾經(jīng)寫道，“紀錄片的風格或者說表達方式,則揭示了人對于社會現(xiàn)實認知的一種獨特方式。”邁克爾摩爾的作品對我們看到的“真實”產(chǎn)生懷疑，不斷用別開生面的表意手法不斷挖掘表象世界的復雜性和深度真實，拓展了我們對社會、歷史的認知和理解。因此，我們從邁克爾摩爾的電影中不但看到了他對于新紀錄電影的理解，更重要的是能夠通過他的作品，不斷探索新紀錄電影表達手法的無限可能，直達本質的真實。

[1][美]比爾?尼科爾斯．薛虹譯．《紀錄片如何實現(xiàn)表達方式的個性化》，《世界電影》，2003 （ 4 ）．

[2][美]林達?威廉姆斯．李萬山譯．《沒有記憶的鏡子——真實、歷史與新紀錄電影》．《電影藝術》2002 （2）．

[3][美]邁克爾?雷諾夫．蔡衛(wèi)、葉蘭譯．《新主觀性：后真實時代的紀錄片與自我表達》．《世界電影》，2011（1）．