⊙宋 備[東南大學(xué)藝術(shù)學(xué)院， 南京 210096]

作 者：宋備，東南大學(xué)博士，東南大學(xué)藝術(shù)學(xué)院教師，研究方向：美術(shù)學(xué)、藝術(shù)學(xué)。

塞尚——現(xiàn)代繪畫之父，他對于繪畫藝術(shù)的突出貢獻(xiàn)主要在后半生，即與印象派分道揚(yáng)鑣而獨(dú)自探索的三十年。早期的塞尚受挫于強(qiáng)調(diào)激情與動(dòng)勢的浪漫主義繪畫。受挫之后便向畢沙羅請教，并與其一起進(jìn)行戶外寫生。在印象派時(shí)期，塞尚的畫面筆觸出現(xiàn)越來越有序的特點(diǎn)，這種分組排列的筆觸，使得所繪物體具有一種堅(jiān)實(shí)的塑造感，而這種繪畫形象的堅(jiān)實(shí)感，作為塞尚作品的個(gè)人特色被其發(fā)展下去。

但作為利用光譜式色彩作畫的印象派，為了獲得準(zhǔn)確的、肉眼所能感覺到的自然光色之閃爍感、振顫感，往往模糊了所繪物的形體和造型，這很容易陷入畫面缺乏構(gòu)架、僅限于照著對象的色彩做自然主義描摹的危險(xiǎn)。色彩與造型、感性與理性一直矛盾著，似乎很難統(tǒng)一。印象主義的危機(jī)就是形色分離，色彩大于形式與內(nèi)容。在這種危機(jī)意識(shí)中就連對于細(xì)微色彩最為敏感的雷諾阿也覺得不得不研究文藝復(fù)興時(shí)的素描，以便獲得一種造型輪廓用來對其充滿微妙色彩的畫面重新組織。當(dāng)時(shí)的德加、修拉、高更、梵高也都以自己的方式來利用印象派從自然中提煉出的響亮色彩去尋求一種新表現(xiàn)形式。作為印象主義的這波回頭浪，塞尚的課題是“要使印象主義變成像博物館里的藝術(shù)那樣堅(jiān)實(shí)恒久的東西”①。

所謂“博物館里的藝術(shù)”指的是文藝復(fù)興以來西方繪畫中的古典主義藝術(shù)。“堅(jiān)實(shí)恒久的東西”指的是古典主義繪畫中，畫面各形象經(jīng)過編排和組織而形成的一種富有邏輯的、概括而莊嚴(yán)的秩序感，也是古典主義的魅力之所在。

塞尚無意去模仿古典藝術(shù)大師，他同時(shí)也認(rèn)識(shí)到古典藝術(shù)大師們所考慮的并非只是對自然的簡單臨摹。如塞尚所喜愛的古典畫家普桑。然而印象主義的塞尚認(rèn)為：靜穆的古典世界沒能表現(xiàn)自然持續(xù)變化的外觀，所謂自然持續(xù)變化的外觀是塞尚在印象主義時(shí)期，對于自然光色的捕捉而觀察到光色不斷變化而顯得豐富、自由、活躍的自然外觀?！肮诺渲髁x藝術(shù)是在作一幅畫，而我們則是要得到一小塊自然?！雹谶@里塞尚所欲追求的藝術(shù)，便是站在印象主義豐富而活躍的自然基礎(chǔ)之上，并使其作品具有一種古典世界中那種堅(jiān)實(shí)而恒久的魅力。這種印象與古典合體的藝術(shù)，將是一種全新樣式的藝術(shù)。

這是一個(gè)大難題，印象主義是極端強(qiáng)調(diào)直觀與感性的，而古典則代表一種理性與嚴(yán)整的秩序，二者看似格格不入。關(guān)于對印象派的改造，德加、雷諾阿等人在保留印象派的明亮的色彩基礎(chǔ)上整合進(jìn)古典繪畫的元素。由于古典藝術(shù)中的具有堅(jiān)實(shí)感的形式構(gòu)架與印象主義中活躍、散漫的光色存在著矛盾，如果說在德加、雷諾阿那里體現(xiàn)為一種折中的態(tài)度，作品表現(xiàn)為用簡練、質(zhì)樸的輪廓線界定住了躍動(dòng)著的光色，那么在塞尚那里則是一場創(chuàng)造。因?yàn)槿胁坏珱]有削弱印象主義顫動(dòng)著的光色，相反使之更加強(qiáng)化，最終能擊碎古典三維空間所緊密維系的造型法，依靠來自自然的均衡法則與光色原理重新構(gòu)筑，使光色實(shí)現(xiàn)了永恒。

塞尚的意義在于對古典形式語言的解構(gòu)與重筑，所謂的“設(shè)想普桑依據(jù)自然而再造”③。要體現(xiàn)印象主義那種豐富而活躍的自然外觀并具有古典式的永恒美感只能在造型形式上入手，對于日益散漫的色彩做約束，那么首當(dāng)其沖的第一問題便是線條的處理，而純粹的古典用線有著嚴(yán)謹(jǐn)?shù)姆▌t約束，這只會(huì)犧牲掉印象主義活躍著的自然外觀，因此塞尚對于線條的改進(jìn)直接牽涉到古典語匯的基礎(chǔ)──三維透視。

三維透視法是西方繪畫為實(shí)現(xiàn)二維平面上呈現(xiàn)三維視錯(cuò)覺經(jīng)過漫長的探索而得來的，包括線透視、色彩透視、隱沒透視。其中達(dá)·芬奇創(chuàng)立的隱沒透視，是由通過控制物象輪廓的清晰程度來產(chǎn)生空間感，并使得近處的主體形象突出成為畫面的中心地位。這種透視對于塞尚來說不適應(yīng)表現(xiàn)印象主義式的豐富自然而取消，塞尚在邊緣線的清晰度上把風(fēng)景拉到一個(gè)平面上來突出了線條在畫面中的作用，更有意義的是同時(shí)在此基礎(chǔ)上打破了傳統(tǒng)的線透視諸多法則，來進(jìn)行形體的變形、反透視處理。在畫面中我們看到作為人物背景的板壁邊條不在一條水平線上，圓形杯口變成了不標(biāo)準(zhǔn)的橢圓，桌布在平坦的桌面上斜傾而起，且房舍、靜物故意處理成一片傾斜。塞尚的天才也正在于此，他借助于畫面的總體安排，使得我們在欣賞時(shí)并沒覺得有什么不妥；這種違反透視規(guī)律的變形，其目的是為了畫面均衡勢態(tài)的需要。由于消除了隱沒透視，在畫面中對于光影的均衡考慮讓位于在畫面中起構(gòu)架作用的線條之均衡考慮。在中世紀(jì)、文藝復(fù)興時(shí)代的畫面中我們也看到一種線條的均衡，但是線條必須服從于形象、面貌，且符合透視規(guī)律，且整個(gè)中世紀(jì)、文藝復(fù)興的繪畫之線條之構(gòu)成，皆為垂直與水平線的運(yùn)用。而自然界的事物是復(fù)雜且各具形態(tài)的，塞尚所提煉出的線條能夠還原自然的豐富形態(tài)，同時(shí)通過變形與概括化處理形成畫面中力相互作用，使呈夸張傾斜勢態(tài)的均衡成為可能。

圖1 蘋果與桔子

在塞尚約創(chuàng)作于1895年中的《蘋果與桔子》（圖1）中便可見到這種帶有夸張化的傾斜勢態(tài)的構(gòu)圖。水果托盤、水杯同桌面不在一個(gè)水平線上，由于托盤、水杯處于低視點(diǎn)上，視覺上有較強(qiáng)的穩(wěn)定感，反襯得高視點(diǎn)下的桌布傾勢得有力。請注意托盤口的反透視處理：使距我們遠(yuǎn)的那半邊弧形高起，這樣便與桌布的傾勢產(chǎn)生力的均衡。若按正常透視，則托盤口呈窄橢圓形，在整幅畫中給我們的視覺反為不適。

塞尚的線條特性在于：出于均衡審美需求，可將事物輪廓及結(jié)構(gòu)進(jìn)行變形。從美術(shù)發(fā)展來看，線條在這里并非只是事物的輪廓，已開始萌發(fā)了它的幾何意圖。

線條的幾何審美伴隨而來的是形體、結(jié)構(gòu)的簡化，中晚期的塞尚往往只用幾條大線來切割更簡潔的畫面。關(guān)于形體的簡化他提出了著名的“三種圓”的理論，便是自然的物體都可以用球體、圓錐體、圓柱體相概括，也就是可以用簡化、結(jié)構(gòu)的眼光看事物。

關(guān)于自然給塞尚一種深邃、博大的感受。這種感受在塞尚決定對印象派進(jìn)行改造時(shí)就已經(jīng)存在，而伴隨著對于畫面構(gòu)造形式的確立，深化了這種感受，我們看到繪畫形式的作用決定了藝術(shù)家對自然不同層次的感受力。

塞尚通過具有自主性的線條運(yùn)用，使印象主義的豐富自然進(jìn)入了結(jié)構(gòu)領(lǐng)域，而真正的難點(diǎn)還是無法回避的光色問題。也就是使印象主義變幻著的光色進(jìn)入結(jié)構(gòu)化的永恒世界。

光線與色彩是印象主義的靈魂，作為印象主義的塞尚在對古典造型秩序解構(gòu)與重筑的同時(shí)，光色問題一直參與在其中，并在最終形式語言的形成中起著目標(biāo)作用?！鞍凑兆匀粊懋嫯?，并不意味著摹寫下客體，而是實(shí)現(xiàn)色彩的印象?！雹茏罱K塞尚要?jiǎng)?chuàng)造的是光色印象中的大千世界。在塞尚印象主義及印象主義之后的探索中，由一種畢沙羅式的散點(diǎn)筆觸逐漸提煉成一種分組排列、有秩序的小色塊，這種方形小色塊活躍在畫面內(nèi)各堅(jiān)實(shí)的物體上給人一種視覺上的顫動(dòng)感，仿佛光線與空氣在顫動(dòng)。同時(shí)我們也看到印象主義是通過高度活躍的筆觸來創(chuàng)造純粹的光色世界，塞尚若要使其堅(jiān)實(shí)的造型進(jìn)入這種光色世界就必須加強(qiáng)筆觸的活躍度，然而這種顫動(dòng)著的色塊又與堅(jiān)實(shí)的造型有著矛盾：就是要么放棄造型之堅(jiān)實(shí)，要么（同雷諾阿的末期一樣）限制住筆觸的活躍度；仿佛兩者無法共處一體。

為了適應(yīng)畫面構(gòu)架之需要，塞尚使自身色彩筆觸的形狀明確為一種色相勻涂的塊面，這種色塊已不是印象主義那種散漫的點(diǎn)狀，而是具有了造型輪廓的色塊。這個(gè)塊體由于在畫面中具有了造型意義，且與堅(jiān)實(shí)構(gòu)架的畫面相協(xié)調(diào)。這種面由于并不依附在具體形象上，因而完全可以服務(wù)于畫面中的結(jié)構(gòu)美。這種色塊的相互參差及色相對比，便可形成強(qiáng)烈的光色活躍而顫動(dòng)的效果，給畫面帶來強(qiáng)烈的光感與空氣感，仿佛形象本身在這種光線與空氣中一齊顫動(dòng)，最后被色塊本身所消解、置換。

塞尚在此時(shí)的色塊處理已并非只是出于對自然界光色的表現(xiàn)，而是包含著對所繪物體的全部內(nèi)容及畫面本身結(jié)構(gòu)的表現(xiàn)。

“我看見各種色彩，它們整理著自己，按照它們的意愿，一切都在編織著自己，樹木、田野、房屋，通過色塊?！雹荨八孛枧c色彩并無區(qū)分；畫色彩的同時(shí)也在畫素描；色彩越協(xié)調(diào)，素描也就越準(zhǔn)確。色彩豐富，形式飽滿”⑥。這兩段話語有兩個(gè)含義：一是色彩本身能包含所需要表現(xiàn)的自然的內(nèi)容；二是所謂素描即指造型，但是現(xiàn)在色彩在擺放的同時(shí)，造型已經(jīng)被解決了，因?yàn)樯珘K本身就解決了造型。

圖2 風(fēng)景

在塞尚未完成的《風(fēng)景》（圖2）中，我們可以清楚地看出塞尚的作畫程序，除了標(biāo)明區(qū)域的兩三根連接而成的長線外，其余皆為一塊塊勻涂的具有造型構(gòu)架意義的大色塊。塞尚常常持筆沉思達(dá)一個(gè)小時(shí)才畫下一筆，這一筆應(yīng)該包含著空氣、光線、繪畫對象、畫面以及繪畫的特色與風(fēng)格。這種把物象的豐富納入到平涂的色塊中去的畫法，本身就標(biāo)志著對物像的抽離，意味著美術(shù)形式語言的點(diǎn)、線、面等元素本身便反映著美術(shù)所需要的內(nèi)容。對于塞尚作畫對象而言，無論是一只蘋果還是一張臉孔，都只是畫家的一種憑借，為的是一場線與色的演出。

塞尚便是運(yùn)用這樣的色塊創(chuàng)造了如此世界：既有古典般的堅(jiān)實(shí)、整體、深邃感，同時(shí)由于用線、用色的自由，加上色塊強(qiáng)烈的振顫，又是一曲光色爛漫的印象樂章。關(guān)于塞尚對繪畫的成就在于：使得印象主義獲得構(gòu)架支撐，突破了古典的三維體系的數(shù)百年統(tǒng)治。這一般都?xì)w功于其三圓理論，該幾何構(gòu)成理論直接啟發(fā)了畢加索、布拉克等人的立體派畫風(fēng)之創(chuàng)造。其實(shí)塞尚的關(guān)于色塊輪廓造型之思路也同樣重要。由于畫面上勻涂色塊的振顫能產(chǎn)生印象派特有的光色效果，同時(shí)為了肅穆感以及與構(gòu)成畫的線條和畫面結(jié)構(gòu)相和諧，色塊呈方形組合，那么這個(gè)方形色塊不再只是筆觸而有了造型意義，甚至一個(gè)色塊本身就能包含著許多繪畫所需求的內(nèi)容，馬蒂斯把塞尚奉做老師的原因也在于此。勻涂色塊的邊緣線就是造型，這鼓舞了馬蒂斯用純色表現(xiàn)世界的想法，直至在馬蒂斯的野獸派、剪紙畫的試驗(yàn)中，色彩最終實(shí)現(xiàn)了解放。

塞尚的難題最終是被其解決了。研究到這里，我們發(fā)現(xiàn)塞尚并沒有折中地去解決這一兩難命題，而是古典的堅(jiān)實(shí)美感和印象派的顫動(dòng)美感都被其在作品中強(qiáng)化。塞尚的立場問題也至此升華，因?yàn)樗奶剿鞅揪褪莻€(gè)人意志與思想的頑強(qiáng)表達(dá)，而非攪稀泥式的“借鑒”。關(guān)于塞尚還有很多東西要談，也許當(dāng)初塞尚本意是想如普桑那樣嚴(yán)謹(jǐn)、實(shí)在地去畫一幅有韻律感的繪畫，但是塞尚的手并不巧，這從他早期浪漫風(fēng)格作品中的生硬、枯澀感能看出來。但就是這樣的一種笨拙，加上他日益流露出的幾何化傾向被升華，成就了他的一切。

① [美]H.H.阿納森著，鄒德儂等譯：《西方現(xiàn)代藝術(shù)史》，天津人民美術(shù)出版社1988年版,第35頁。

② [法]梅洛-龐蒂著，劉韻涵譯：《眼與心》，中國社會(huì)科學(xué)出版社1992年版，第45頁。

③④⑤ 《宗白華美學(xué)文學(xué)譯文選》，北京大學(xué)出版社1982年版，第217頁，第215頁，第218頁。

⑥ [英]保羅·史密斯著，張廣龍譯：《印象主義》，中國建筑工業(yè)出版社2004年版，第155頁。