郝科

從上世紀90年代初至今，癲狂的熱情和冷靜的欲望，始終都在盤根錯節(jié)的彼此交錯中，塑造著李群力創(chuàng)作脈絡(luò)中敏感的底色：對于不可挽回時光的留戀和痛惜，將處在不同情緒夾縫間的模糊情感，漸漸地聚集成了一方?jīng)]有確切形狀的、多變的透明體—帶著羊水的芬芳、混合著精液的腥味、再加上道道從額頂留下的汗水等等—這個觸感粘稠、觀感晶瑩的透明體，也始終在用自身的復(fù)雜，重塑著藝術(shù)家作為個體的肉身歡愉與精神苦楚。

初生時的無意識、陷入到完全不同生活中的相同境遇等，在李群力的創(chuàng)作中被均勻地散開在對于他者形象的投射上，不論是風(fēng)景、還是人像，它們或被簡化、或被篡改、或在想像中變身成另一種謹慎地超越了細微現(xiàn)實的怪異形象等。而在種種看似沉淪的自我獨白中隱藏著的情感焦灼，也讓藝術(shù)家創(chuàng)作的不同形式的作品，皆流露出了某種近似且迫切的追憶跡象來。

這種有始無終的“追憶”—它讓畫筆在畫布上不停地揮灑著顏料的印記，卻留不住藝術(shù)家頭腦中那個期待永恒的巨型沙漏；它讓相機快門在千分之一秒的開合瞬間留住了現(xiàn)實丟給眼睛的片段“真相”，卻同時又在藝術(shù)家的頭腦中，不斷地以意識的“假象”詰問著由光線所反射出的“真實”騙局；它讓曾旅居加拿大的異鄉(xiāng)客，變成如今客居在上海外鄉(xiāng)人等等。

而對于自我身份的游客式旁觀，也讓日益冷靜的旁白式表述在李群力的作品中，被時間綿延密度的擠壓（或壓迫）出了越來越多看似隨性的寫意味道來。但也正是在這種“倦來莞爾成微笑”的表面氣質(zhì)之下，隱藏的卻是越來越深厚的焦慮與彷徨：它們讓藝術(shù)家不停地在充滿隱痛的現(xiàn)實景觀面前搜索著鎮(zhèn)痛的解藥；它們以看似簡潔的形式在虛像的風(fēng)景中試探著個體生命的熱度；它們在不停重復(fù)或變換的身體姿勢中拷問著剩余時間的長度，而藝術(shù)家焦灼的根源也正在于那些不分晝夜奔襲著的時間之殤，恰如那句“逝者如斯夫，不舍晝夜”中所表現(xiàn)出的、了然于心的蒼涼與無奈一樣。

表現(xiàn)主義和培根的影響

李群力早期的創(chuàng)作明顯受到了表現(xiàn)主義和新表現(xiàn)主義風(fēng)格的影響，從1990年到2000年左右的繪畫作品，大多色彩強烈，給人以狂亂印象的筆觸在畫面上交織成濃密的、涵攝一切的質(zhì)感，畫面空間則大多充溢著漩渦般的爆發(fā)力。而在《向委拉斯貴之及培根之教皇英諾森十世致敬》和《?！返茸髌分校部梢郧逦乜吹剿囆g(shù)家對于培根繪畫中形象的直接引用與解構(gòu)等。

同時，在這個階段，李群力對于表現(xiàn)對象的偏好也初見端倪。那些被粗糲的筆觸所簡化的人物有著模糊的身份和清晰的性別，凸顯的身體局部加上渾濁的色彩，將種種關(guān)于生之痛的隱喻強烈且厚重地宣泄在了畫布之上。

被隱去的面孔

在李群力那些以人作為主體的繪畫中，給人印象最深刻的莫過于他對于身體寓言化的塑造方式了。當觀眾直面著那些赤裸的肉體的時候，卻經(jīng)常找尋不到用以確認身份的生命密碼。這些身體更像是意大利電影導(dǎo)演費里尼式（Felliniesque）的想像與現(xiàn)實相互結(jié)合后的產(chǎn)物，被刻意遮擋起來的面孔、消失在畫布邊緣的臉龐、嫁接在女性身體上的動物頭像等，好像是萬圣節(jié)上出現(xiàn)的化妝臉譜—具象身份的缺失讓身體成為了一幕幕沉寂的啞劇，在如幽靈般蒼白的膚色間又給人一種莫名的驚奇與不安之感。

影像的悖反

最初由相機定格而成的風(fēng)景，被抽象的筆觸偽裝成“寫實”的遠景，并在畫布上形成了一種對于原始影像的悖反。

在李群力的風(fēng)景繪畫中，對于空曠風(fēng)景不動聲色的旁觀與描繪，成為了他思考影像與繪畫間關(guān)系的基礎(chǔ)—如必然牽涉到漂泊、不安定等潛臺詞的機場，在畫布上失去了確鑿的影像細節(jié)之后，更加劇了遠觀的“寫實”與近看的“無所適從”間的矛盾，而關(guān)于身份的假設(shè)也因此出現(xiàn)在了畫面的缺位之中—格哈德·里希特（Gerhard Richter）曾說：“影像是走向現(xiàn)實不可或缺的支柱”，而李群力的繪畫則更多的是假借著影像的外衣，來對風(fēng)景的確鑿屬性所提出的種種疑問。

影像的悖反

最初由相機定格而成的風(fēng)景，被抽象的筆觸偽裝成“寫實”的遠景，并在畫布上形成了一種對于原始影像的悖反。

在李群力的風(fēng)景繪畫中，對于空曠風(fēng)景不動聲色的旁觀與描繪，成為了他思考影像與繪畫間關(guān)系的基礎(chǔ)—如必然牽涉到漂泊、不安定等潛臺詞的機場，在畫布上失去了確鑿的影像細節(jié)之后，更加劇了遠觀的“寫實”與近看的“無所適從”間的矛盾，而關(guān)于身份的假設(shè)也因此出現(xiàn)在了畫面的缺位之中—格哈德·里希特（Gerhard Richter）曾說：“影像是走向現(xiàn)實不可或缺的支柱”，而李群力的繪畫則更多的是假借著影像的外衣，來對風(fēng)景的確鑿屬性所提出的種種疑問。

虛構(gòu)的舞臺

李群力慣于在自己的視覺系統(tǒng)中搭建起座座“虛構(gòu)的舞臺”，并將自己對于復(fù)雜人性的思考推到臺前的聚光燈下，演出著一幕幕由身份與空間等諸多因素雜糅在一起的無聲戲劇。

李群力虛構(gòu)舞臺的方式一般分為兩種：

一，在畫布上重構(gòu)（通過簡化、篡改等手法來實現(xiàn)）現(xiàn)實中的空間，讓原本庸常的日常環(huán)境在畫面的框架內(nèi)產(chǎn)生舞臺化的戲劇效果。如在繪畫作品《明明》中由傾斜的地平線所分割出的清晰色塊，和作品《樹》中反差強烈的風(fēng)景鋪陳等，均讓畫中的主體形象仿佛置身于某個被鏡頭抽離出的抽象空間中一般，而空間原本的日常性氣質(zhì)也因此而被削弱到了最低的限度之內(nèi)。

二，將完成的繪畫重新植入到影像里，并在另一種平面建構(gòu)中完成對于舞臺效果的虛構(gòu)。如在《死·性不改 現(xiàn)場版 No8》中，已經(jīng)完成的繪畫作品被虛置進一個現(xiàn)實與幻想摻半的空間之中，傾斜射入的光線如舞臺上的追光般照亮了前景中的水面，它也將原本作為主體的繪畫弱化成了空間中的一件必不可少的“飾品”—搖蕩的黑水和被頭骨隱去的身份女人等，都在以自身的不確定性言之鑿鑿地刻畫著舞臺上本質(zhì)的虛無與短暫。

在綠墻上鑿洞

在張曉剛的視覺形象里，“綠墻”幾乎是冷漠的象征物。那個時代的“綠墻”代表著父母的房間或是某個獨自誤入的辦公室，這類空間中又往往會點綴上兩盆照顧周到的盆栽和冷靜的白瓷茶杯，在陽光偶爾射入的時光中，聽時間劃過的聲音或是在靜默中離開。

很久以來綠墻都具有著文學(xué)性和敘事效果，但毫無疑問，它影響了繪畫的原則，迫使形象與背后的歷史融合。在時間和空間的擠壓下這種“語言”（或者用“表情”）尤為貼切，它迫使畫面不斷地單一和乏味下去，而作者卻也常常會在這種時候不失時機地去隱藏、掩埋某種不可歇止的感性沖動，潮水退去海面終將歸于一種殘酷的平靜。

而就在與自我的對峙和迷戀當中，激情又往往是退卻在“冷漠”背后的真實，藝術(shù)家每每在這種時候都不得不與自己所創(chuàng)作的“形象”分離，就像對李群力的這幅作品，巨大的空間透露出無盡的陌生感，而就在自己對畫面中的“形象”對視時，唯獨能做到只是不小心看到自己的那一刻便驚慌地躲掉。

向死而生

向死而生，每個人都會敬畏死，在改變不了死亡的必然之后，自然會走向生的道路。而作為藝術(shù)家的李群力則本能地通過涂繪禁忌的方式來佐證生的意義，并以此作為自我存在的證據(jù)而不停地梭巡其間。正如他系列作品《死·性不改》的標題中所表述的那樣，在以性的表象進入到禁忌的高潮天空之后，死亦是人類最后的底線。在無所依傍的敬畏中，虛空的或許并非是身體的衰老與殘敗，而是我們始終無法在精神的岔路上尋得天堂的入口，也無法證明著地獄的不存在。

對于李群力而言，生命的意義或許正在于對 “回家”的渴求：每個人都是被放逐的靈魂，每個人的終點都是死亡，死亡就是回家。尋找家的方向的過程，也是“達生”的歸宿，通過留駐在作品中的那些赤裸的身體、死去的鳥、被城市所遺棄的荒涼風(fēng)景等等，承載著癲狂的性與生的氣息，卻又被藝術(shù)家用畫筆或快門剝掉了其狂熱的表皮，并成為了一個個被冷靜旁觀著的對象—它們最終都會歸于死亡的原點，而這也正是每個生命在留下此生的痕跡后對于家的必然回歸—在向死而生的必然宿命中，李群力的興趣始終對于那些模糊且無止境的事物的描繪上，他也試圖躲開某種固定意義的限制，而這種持久的不確定性也是貫穿李群力創(chuàng)作中最主要的特征之一。