“實際上沒有藝術(shù)這種東西，只有藝術(shù)家而已?！庇绊懳覀冎辽畹挠素暡祭锵Ｔ凇端囆g(shù)的故事》（The Story of Art）的導論里這么說；但實際以藝術(shù)為自己的職業(yè)的人是很晚近才出現(xiàn)的，從遠古以來，藝術(shù)都是以某種實用的功能而存在并發(fā)展著，而長久時間以來，尤其是現(xiàn)代藝術(shù)、當代藝術(shù)不斷在印證著“藝術(shù)家”這個名詞的存在，這讓藝術(shù)從早期的實現(xiàn)神性的使命降身下來，尋求解決人類自身的困境，當然也許，這樣給人類帶來了更多的困境。

這是到目前為止我進行得最困難的一個對話，因為胡慶泰的思維確實和大多數(shù)藝術(shù)家不同。首先他否定了作為主體的藝術(shù)家這個身份，我試圖繞著彎小心避開各種認知陷阱找到他作品的主人，而實際對應(yīng)的反而是他的坦蕩和溝通的渴望，可憐是，面對他的坦蕩我卻始終存在理解的阻隔。反省之下，我覺得是自己對藝術(shù)本身太多成見帶著太多答案去進行對話造成的。如同貢布里希說的：我們對藝術(shù)越加概括就越容易出錯。

向：你從什么時候起，發(fā)現(xiàn)藝術(shù)是一種可能的表達方式？

胡：我把藝術(shù)看作是“想”或者“感覺”，所以藝術(shù)和表達也就是想和表達是兩件截然不同的事，我不能同時思考這兩件事，當我想的時候我只能專心想，想經(jīng)常是不需要表達的， 這兩者有個先后順序，前者的“想”或“感覺”更接近我本人，后者的表達更接近于他者。藝術(shù)在我這里和“沒有”是一樣的，和上班賺錢、餓了吃飯以及其他各行各業(yè)等等都是一樣的，是一種平常的心理或生理需求反映，看上去的不同僅僅是在每個人身上的顯現(xiàn)形式的不同，所以我認為所有都是一樣的，我不是熱愛藝術(shù)的人，也不清楚什么是藝術(shù)，所以幾乎沒有這種概念，直到今天我也沒有有意地意識到藝術(shù)要作為一種表達方式，但是我熱愛自己也忠實于自己，不管自己發(fā)沒發(fā)現(xiàn)，一直都表達，這和佛法中的萬事萬物都在法中很像。我一直相信我只要忠誠的順著我的感覺就會抵達我要去的地方。

向：可是“想”和“感覺”之后必然有想法和有感覺，就會存在表達的問題，所謂“不需要表達”的想和感覺是種什么形態(tài)？我理解里只要是思考，還要轉(zhuǎn)換成真正的語言或文字或其它媒介形態(tài)才能呈現(xiàn)，否則人難以捕捉哪怕是自己的想法，你是因為覺得沒有必要和他人交流還是沒有必要把想法固定下來？

胡：我的回答不是在否定這兩者之間的關(guān)系，確實“想”有時只是“想”，有時接著出現(xiàn)了“做”，但是我仍然覺著想和做之間只存在一個簡單又單純的先后關(guān)系，對于主體的人來說。事實它們各自之間甚至有時連先后關(guān)系都不存在，這樣說是我想把類似“想”或“做”或其它等等都獨立的當作個體對待，就如空氣是空氣，身體是身體，意識是意識，只不過因為無法知道的原因和人產(chǎn)生了關(guān)聯(lián)，但是我覺得為什么產(chǎn)生這種關(guān)聯(lián)不在我疑惑的范疇之內(nèi)，我把一切不能引起我疑惑的都統(tǒng)統(tǒng)歸結(jié)為自然現(xiàn)象或是固有材料，不去追究。

我認為有些想到或感覺到的東西或物質(zhì)是先于人存在的，或是不必言說表達出來的，所以不表達也存在。就如很多時候想到并不會說，但是不說不代表不存在。

我覺得可以交流也可以不交流，但是不是不必要和別人交流，而想法我覺得本身是一個龐大而渾然一體的東西，我沒有這種能力去固定和左右它，我只能同它來處理不同時間段遇見的不同事物。

而沒有表達意識和感覺到想法時，有點像是介于有和沒有之間的中立狀態(tài)，就如我沒有想任何事情，但卻似乎一直又在想，卻不知到底是啥。或者說我常常忘記自己在走路，但是一下突然又發(fā)覺原來走錯了方向，和聽課打瞌睡兩者中間地帶很像。

向：你說過你愿意用其它的方式謀生，而更純粹地做藝術(shù)。那你為養(yǎng)活自己都做過什么工作？

胡：更準確的說是假如我到了那個環(huán)境中，不管我愿不愿意，我都愿意做所有的事情，連死亡也包括在內(nèi)，不是更純粹的做藝術(shù)，只是更簡單的了解自己，藝術(shù)是最接近了解自己的一個通道，所以我需要單一、安靜的狀態(tài)來減少雜質(zhì)。

我和不同的朋友合伙做過一些事，在武漢時和同學做過一年多美術(shù)培訓班，做過裝飾壁畫，開過一年的小酒吧，和設(shè)計朋友做過一家平面設(shè)計公司，最后都因為賺錢太少，朋友們結(jié)婚的結(jié)婚，離開的離開而結(jié)束了，來到北京后幫外地的公司項目冒充過設(shè)計師，承接過馬自達和寶馬的汽車戶外活動，做過一個房地產(chǎn)的樓盤外墻裝飾，基本上就是這么多，去年唯一在做的就是幫一個朋友的公司拉項目投資，也希望盈利我能分紅一點，可是納悶的是我仍然很窮。

向：黑橋聚集了非常多的藝術(shù)家，你怎么看待這樣的生態(tài)？對你來說，選擇什么樣的環(huán)境重要嗎？

胡：聚集非常多的藝術(shù)家是一件好事，因為這會讓藝術(shù)這個東西越來越像其他職業(yè)一樣平等平常起來，這樣的環(huán)境更容易讓藝術(shù)家回到人本身，這是我睜著眼睛在說閑話，因為外部的問題始終是外部的問題，我更多的是處理內(nèi)部的問題，所以外部環(huán)境對我來說是平等的，是我不用去選擇就一直有的，只是環(huán)境不同內(nèi)部反映不同而已，這點上講，外部環(huán)境對我比較隨波逐流，接近于隨緣，也就是不關(guān)心就好。

向：談?wù)勀阍诳瞻卓臻g這個作品的概念吧，前后曾經(jīng)和多少藝術(shù)家聊過？有失敗的經(jīng)歷嗎？在這種過程中你選擇的標準，堅持的標準和放棄的標準是什么？錢和你允諾的勞動、友誼的兌現(xiàn)等等“購買作品”的報償，性質(zhì)應(yīng)該不一樣吧？錢有時更像個現(xiàn)代化的交易，而勞動和友誼更像農(nóng)耕時代的社會關(guān)系。所以你的這個作品關(guān)鍵點在于“交換”還是“購買”？

胡：和我起初到北京的那一年多所處的環(huán)境息息相關(guān)，我經(jīng)常出入中央美院的校園和研究生宿舍，聽了很多人在談?wù)撍囆g(shù)以及創(chuàng)作等等，我出于好奇開始去想這些人為什么是這樣的，他們那些想法從何而來，并且我也聽說和經(jīng)歷了很多人偷偷抄襲，所以我感覺到很多人對關(guān)于藝術(shù)上的想法都是小心翼翼和遮遮掩掩，這促使我產(chǎn)生了我想有沒有一種反面的可能，我公開想法也就是作品的來源，讓自己成為一個勞動工具，進而以坦白自己創(chuàng)造力的平庸來否定那些滿口創(chuàng)造的謬論，強調(diào)“做”也就是執(zhí)行的重要性，其實這種狀態(tài)比較接近于作為一個無奈又無助的觀眾和參與者兩種一體的狀態(tài)，而接下來卻讓我進入了如何與設(shè)定好喜歡的藝術(shù)家溝通以及說服讓其信任我并且同意把想法讓我來執(zhí)行的困境。endprint

和多少藝術(shù)家聊過我已經(jīng)記不清了，失敗的經(jīng)歷也有不少，最失敗的失敗就對方也不拒絕你但是永遠不知道何時同意，幸運的是大部分經(jīng)過我一個到幾個月的交往和溝通都還是同意了。所以我選擇的標準是我喜歡這個人或者他的作品，不存在放棄，只是說時間越久可能我自己不知覺的精力消耗也就不喜歡了。

錢和勞動、友誼等等我認為是一樣的，不一樣的只是每個物件有自己獨特的屬性，但是在我這里是一樣的，都是收買方式的一種。所以我反復(fù)校對后用了“收買“這個詞語，因為它包含更多更廣更平等。

向：另一個給我印象溫暖的作品是你在一面墻上涂黃色的顏料，因為你媽媽說“黃色是世界上最美的顏色”，這在你作品系列里是個特別的么？

胡：嗯，墻上的其他材質(zhì)的物體上都有涂過，只是最后呈現(xiàn)上我選擇了用最平常的畫布來呈現(xiàn)，這件作品中有些不好透露的因素，在和我媽的多年交流中，她說過這句話好些次，我每次都用質(zhì)疑和否定的口氣來補充她絕對的世界，只是2012年初，再次聽我媽說出這話時，我選擇了試圖相信和肯定她，這件作品和我之前所有的作品幾乎一樣，也是順從和執(zhí)行了已有的意愿，只不過這次沒有施工圖紙，而是簡單到只有一個一句話的意愿。只是傳達信息的對象從藝術(shù)家職業(yè)轉(zhuǎn)到了母親的職業(yè)上而已。

向：我其實有點無法認同你對“作者”概念的模糊和否定，在當代藝術(shù)概念里也許“作者”是主體，而在你的概念里反而作品像有生命的，你只是順從了這個生命而作為媒介把它們反應(yīng)了，可以這樣理解你嗎？

胡：我更多的作用不在否定或模糊作者上，也講到藝術(shù)和其它一樣，所以對范疇的命名和定義以及誰是主體我不關(guān)心，于我而言，重要的是幫助作品呈現(xiàn)出它們原本的樣子才是最重要的，我一直把自己等同于所有物體，把自己和萬事萬物平等起來，只是分工職責各有不同，所以是誰幫助它們最終實現(xiàn)了它們的意愿這是一樣的。的確我認為每個東西有它自己的生命和意愿，作品也是，我只是順從了它們。并且我是個極其矛盾又完整的個體，我的邏輯沒有頭緒，完全隨時隨地都在不停的變化，但是卻統(tǒng)一構(gòu)成了我的完整，我相信其他人和物體也是如此。

向：難道你不是你作品的主人嗎？難道你不為自己的作品負責嗎？作品不是你想法的顯現(xiàn)嗎？

胡：我的確不是任何人和東西的主人，當然包括作品在內(nèi)，并且我也有些相信我也不是我自己的主人。所以我很確信地否定了自己的創(chuàng)造性，而強調(diào)了我發(fā)現(xiàn)、協(xié)調(diào)、組織和搬運的作用，我為不明力量打工，但是我為它們負責，我所做的一切正是我負責的表現(xiàn)，這是我職責所在。

作品在很大程度上我認為不是我想法的顯現(xiàn)，而是我想到或感覺到了這個已經(jīng)存在的東西，我動手協(xié)調(diào)呈現(xiàn)了出來，所以我認為更接近與是我職責或功能作用的顯現(xiàn)。

為何這么說？因為我的確只具有感覺或者感知加上身體行動力的作用，感覺和感知都不是創(chuàng)造的起點，而是感覺到存在的通道，這有些像“我感故我在”而不是“我思故我在”。

向：你其實挺幸運，因為雖然窮，但也一直沒潦倒，現(xiàn)在窮藝術(shù)家不管怎樣，都還過得去，不像當年圓明園或者東村的那些人，幾乎面臨絕境，而且你從沒上過那種朝九晚五的班，和很多現(xiàn)在的年輕人一樣，一直還是保持自由職業(yè)的狀態(tài)，不做藝術(shù)的話，你會做什么？

胡：我的態(tài)度是我自己盡力，然后其他任何事我都接受，保持平衡和中立的情緒。

確實，我對于政治和體制以及別人的種種問題幾乎毫無興趣，我也注意到和我同齡人幾乎都是偏向關(guān)注自己和自己范圍內(nèi)以及朋友圈的小問題，

我認為，這其實是好事，不再關(guān)注大環(huán)境下集體宏大的事情，而是隨遇而安的狀態(tài)更多些，所以這些人幾乎都沒有邊界和國籍概念，這也和外部環(huán)境相關(guān)，每個人都意識到要完全開發(fā)自己。

不存在做不做藝術(shù)，只是說我會不會一直在這個被劃定的行業(yè)里呈現(xiàn)出來，假如我不在藝術(shù)行業(yè)或媒體分享我的一切了，而是換成在商業(yè)領(lǐng)域分享我的一切，那顯然我有可能被認為是一位商人，但是這些統(tǒng)統(tǒng)都是觀眾給予的，并且也需要其他的機遇來改變我的環(huán)境，但這并不能從本質(zhì)上改變我，能說明的唯一，就是人們自己的局限以及人們的無能為力。就如我雖然不知道我要干嘛，但是我知道我不想干嘛一樣。在我看來，藝術(shù)的確是怎樣都可以的，并且真實中不存在藝術(shù)，藝術(shù)是被人定義的，我最終也是希望拋開一切對藝術(shù)的定義和偏見。

有人在，藝術(shù)自然會出現(xiàn)。

推介詞

李銳最近的創(chuàng)作不厭其煩的延續(xù)了以往的題材，他好像在描繪鳥骨的過程中體驗著自己，錘煉著從內(nèi)心生發(fā)出的情感。從鳥骨被他不規(guī)則的放在真空包裝中，到最近的真理系列。鳥骨擺成了近乎對稱的發(fā)散形狀，一種靜穆的儀式感被凸顯出來。這種羅列式的構(gòu)圖和創(chuàng)作過程，使我們逐一去觀察作品中的每一個局部，并用心去體會它們所組成的整體感覺，不直接，但隱隱的使人感到神秘和力量。李銳一直說自己的作品不接地氣。但他這種飄忽在另一個世界，并不遺余力在其中尋找新的可能的創(chuàng)作方式，也許很接他存在的那個平行世界的地氣。就像人類探索宇宙一樣。我們都不知道未來會發(fā)生什么，但我們愿意同他一起去行走，一起感悟。

—喻紅

推介詞

朱佩鴻成長于上海，他并不回避都市生活經(jīng)驗對創(chuàng)作的影響，而是保持一種輕裝上陣的心態(tài)，將他從都市獲得的視覺記憶轉(zhuǎn)化為意象式的畫面直覺，形成簡約而斑斕的意象空間，在釋放個人情緒的同時也為觀眾的解讀與接納留下余地，當視覺的愉悅性起作用的時候，作品與觀眾間的距離也就大為縮小。

—蘇新平

推介詞

云南高原的大山大水有太多的創(chuàng)作資源，但隨著都市蓬勃的發(fā)展，自然—那些曾經(jīng)在我們身邊的事物，那些原始狀態(tài)的自然正離我們遠去。蘇斌的繪畫保留了他故鄉(xiāng)大理的風光，他使用大量的黑色去表現(xiàn)那些風云籠罩的群山和山下的村落，他把自己成長的環(huán)境繪畫在亞麻布上，算是一種紀念、一種感恩，也是一種聯(lián)接偉大山水畫傳統(tǒng)的努力。在他學習繪畫的過程中，另一個布滿原始村落的地區(qū)—圭山也強烈地影響了他，圭山與他故鄉(xiāng)大理的磅礴大氣而言，更顯田園和夢幻之景，所以這些因素都在塑造著他的繪畫。

—毛旭輝

推介詞

作為一個88年出生，在倫敦讀完4年藝術(shù)學習歸來的藝術(shù)家，譚天在對于這個社會的理解上有著他獨特的角度。獨生子女一代，很大一部分都會在初入社會時感到巨大的不適應(yīng)感。信息化爆炸的時代，電影電視、網(wǎng)絡(luò)、留學帶著國外的價值觀、審美觀、世界觀沖擊著原本自成一體的中國社會。這種沖擊帶來寬廣的眼界、遼闊的發(fā)展空間的同時也帶來了繁雜、忙亂、迷茫與不知所措。

留學后。從相對秩序化、高度發(fā)展的發(fā)達國家社會回到正在高速發(fā)展的中國。原本相對懶散、輕松的生活方式迅速被繁忙、壓力取代。正如藝術(shù)家本人對作品的釋義，“看著周圍的人都忙忙碌碌的這種狀態(tài)，這種快速、粗糙、廉價的生活方式讓我極度緊張……我的雕塑就是現(xiàn)在社會的一種狀態(tài)，浮躁、對撞，但始終‘吐不出來?！鲁鰜砭秃昧恕眢w與社會中，我們都適應(yīng)不了如此快速膨脹的節(jié)奏，都期待著放松的這一刻?！?/p>

奇妙的是，藝術(shù)家將自己內(nèi)心的不適揮灑成了豐滿、飽和、清新的色彩。跳躍的藍色的發(fā)泡膠與紅色、黃色、綠色的幾何形裝置帶著一絲奇妙的幽默感，形成了一種特別的輕佻與諷刺，似乎在證明著藝術(shù)家心中的單純與孩子氣。

當代藝術(shù)的奇妙之處便在于它尚未被定型的“可能性”。尤其是專注當代藝術(shù)的青年藝術(shù)家們，他們不斷的挑戰(zhàn)著藝術(shù)的界限，嘗試著更多的可能，組成自己特有的藝術(shù)表現(xiàn)形式，并試圖以此為引凝結(jié)成當代藝術(shù)未來的脈絡(luò)。

—高鵬endprint