于“采風”一說，可追溯到中國古代的西周，而“田野工作（Fieldwork）”這一西方文化人類學的術語，卻是隨著民族音樂學在中國近幾十年的發(fā)展，逐漸地被國內更多學者使用于民族音樂研究領域。至于這兩種稱謂的內涵實質及其與民族音樂學學科發(fā)展中的曲曲折折，一直以來都有很多相關的討論。在杜亞雄、邱曉嫣的《“采風”還是“田野工作”》一文中①，作者從“對待民間音樂的態(tài)度”、“搜集民間音樂的目的”、“對待民間音樂資料的方式”三個方面對“田野工作”和“采風”進行對比闡述，最后“建議以后在民族音樂學的研究中廢棄‘采風的提法，而用‘田野工作取而代之”。并認為“如果我們把民族音樂學當成文化人類學的一個分支學科，如果我們認為民族音樂學是一種科學研究工作，我們就不應去‘采風，而去做‘田野工作”。

筆者認為，隨著民族音樂學這一門學科在世界各國更進一步的發(fā)展和成熟，對其工作方法在理論上做出一個規(guī)范、科學的約束不但是有可能的，也是有必要的。這更有利于各國的民族音樂學研究在國際通用的學科名稱下的“接軌”，更好地實現優(yōu)勢互補，促進學科更進一步的發(fā)展。同時，我們更應該以發(fā)展的觀點對待各國的研究傳統，尊重各個研究階段中歷史存在的事相，只有將事物置于歷史中進行全面的考察，方可做出客觀有效的評價。要對“采風”與“田野工作”進行何者“更科學”的比較，我們必須正視它們在歷史發(fā)展中的演變以及二者之間的異同之處，回避了這一點，必然會陷入片面失實的誤區(qū)?；诖耍疚尼槍Α丁安娠L”還是“田野工作”》一文（以下簡稱《“采風”》）中的某些觀點，提出自己的不同看法。

一、中國的“采風”

《“采風”》一文對“采風”的考察，從三個時段、三個方面進行，即“古代”、“20世紀五六十年代”、“近十多年來”三個時段和“對待民間音樂的態(tài)度”、“搜集民間音樂的目的”、“對待民間音樂資料的方式”三個方面。得出的結論為“‘采風的目的不僅是為了‘王者所以觀風俗？熏知得失？熏自考正也？熏還要對‘風進行加工、整理和改造？熏使符合‘主流文化的要求和利益。在為旅游者提供的‘采風中，民間音樂更是被扭曲了。‘采風者是商品的消費者？熏被采風者則是商品的制造者？熏他們不過是按采風者的要求提供表演服務罷了”。當筆者沿著這條線索再對“采風”的實質內容進行一番梳理之時發(fā)現，“采風”除了顯示《“采風”》文中所列舉的“劣質”現象之外，亦有更多積極可取之處。也正是“采風”中的這些積極因素極大地促進了中國相關音樂研究的發(fā)展和進步，它是中國音樂研究發(fā)展史中不可割裂的一部分。以下是筆者對中國本土“采風”的認識：

（一）古代采風制度

“傳統”是以前時代留下的一種文化，我們可以超越習俗和限制，但卻不能無視它們的存在。“采風”在中國自西周以來便已出現，雖說西周時期的“采風”在現在看來并不能納入“音樂研究”的范疇，但它卻是中國歷史上客觀存在的一個傳統?！拔髦艿牟娠L制度，是統治階級為了自己的利益而規(guī)定的。其目的是要通過民歌來觀察人民的反映和對統治者的情緒，同時是要利用民歌作為統治的工具?！钡霸诹硪环矫?，統治階級從其主觀意圖出發(fā)所推行的采風制度，就其客觀效果而言，卻也有著一定的積極作用。雖然經過了選剔和修改，它仍然因此而為我們保存和傳下了不少勞動人民集體創(chuàng)作的優(yōu)秀詩歌，只要能揭開其表面籠罩著的迷霧，剔除其歪曲的成分，我們仍然能夠從而看到我們現實主義的早期源頭。”②《詩經》、《楚辭》、漢樂府民歌等等，都是古代“采風”制度中留下的寶貴歷史遺產，是中國傳統音樂極具價值的一部分。我們不能因為其中的一些被套上適合于統治階級利益的詮釋，而對歷史上客觀存在的“采風”全盤否定?！丁安娠L”》一文亦以不小的篇幅提及我國古代“采風”的目的，以及當時“采風”者對待所采之“風”的態(tài)度，這也是《“采風”》行文的一大論據。至于中國古代“居高臨下”的“采風”官員與20世紀西方“虛心學習”的“田野工作”者之間的對比，筆者將在下一部分中進一步提出自己的看法。

（二）20世紀初至五六十年代中國的“采風”工作

1.學術思想的影響

20世紀初至五六十年代，中國的民族音樂研究的學術思想“深深地烙上在西方已漸成體系的比較音樂學思想印記，這種印記顯示出它來源于兩個不同的比較音樂學學派：其一，是西歐比較音樂學學派的學術思想烙印，其研究成員構成主要是專職音樂學家，其研究對象主要是世界各民族音樂，研究目的和任務主要是為構建與完善科研型的音樂學理論，這里試將具備此特征的學術思想格式化為‘科研型民族音樂理論研究思想，其代表性人物以音樂學家王光祈為例；其二，是東歐民俗音樂學學派的學術思想烙印，其研究對象主要是與專業(yè)音樂類型相對應的民間音樂類型，研究目的和任務主要是為創(chuàng)作和發(fā)展藝術型的新音樂作品服務，這里試將具備此特征的學術思想格式化為‘創(chuàng)作型民間音樂理論研究思想，其代表人物以呂驥、安波、冼星海等‘左聯旗幟下的作曲家、音樂教育家和音樂活動家為例?！雹墼谶@樣一種學術思想背景下，“采風”作為相關音樂研究中最為重要的一項工作，必然在實際操作中有所傾向性。

2.“采風”工作

在“民族音樂學”這一名稱被引入中國之前的很大部分時間里，中國的相關研究，都是在“采風”的基礎上進行的。 在中國的“比較音樂學”時期，就有一些音樂工作者在民族音樂研究方面做出特殊的貢獻。如劉天華先生就是我國民族音樂研究事業(yè)開一代先河的人物，他在實際工作中身體力行，在赴天橋收集鑼鼓譜時染猩紅熱，最后為此付出生命。如果沒有一種對民間音樂的尊重與虛心學習的態(tài)度，沒有一種為所做事業(yè)的貢獻精神，又何以會有這樣偉大和令人敬佩的舉動？到了“民間音樂研究”時期，文藝工作者主要致力于民間音樂的收集和整理，并力圖把它與音樂創(chuàng)作實踐和“喚起民眾，團結抗日”的社會政治運動結合起來。這種“采風”與音樂創(chuàng)作的密切結合在當時的社會背景下是必要的，對于特定歷史下的這一場轟轟烈烈的音樂運動，其目的性以及音樂家們對待民間音樂的態(tài)度是認真的、嚴肅的。進入“民族音樂理論”時期，音樂學者廣泛地和民族學、民俗學、社會學工作者接觸和配合，實地考察和收集民族民間音樂活動的目的也從開始的更注重“為創(chuàng)作服務”而逐漸轉向對音樂學自身建設的關注，成為一種為音樂學研究為服務的調查。最有影響、最有代表性的“采風”活動有兩次：一次是1953年由中央音樂學院民族音樂研究所組織進行的對于山西河曲地區(qū)民間歌曲的采訪活動，這是當時就一個地區(qū)的一個“樂種”進行調查的范例；一次是1956年中國音樂研究所組織進行的對于湖南民間音樂的普查，這是對于一個更大地域范圍內的“民族民間音樂”進行全面調查的一個范例。④endprint

在此期間，具有突出貢獻的有方暨申先生對于侗族音樂文化，特別是對“侗族大歌”和“攔路歌”的深入調查和研究及《侗族攔路歌的收集與研究報告》的發(fā)表⑤。在今天看來，他當時所用的研究方法，與文化人類學家強調的所謂“住居體驗”和民族音樂學對于“田野工作”的規(guī)范要求非常類似，至今都不是民族音樂學研究者所能普遍做到的。如果方先生當時進行“采風”的目的就是為了“改造”或是抱著一種“高高在上”的態(tài)度去“體察民情”，那也就不會有《侗族攔路歌的收集與研究報告》這一成果了。在蕭梅的博士學位論文《中國大陸1900—1966民族音樂學實地考察——編年與個案》的第六章中⑥，對中國音樂研究所第一代音樂學家們于20世紀進行的一系列實地考察的個案進行了系統的梳理，其中楊蔭瀏先生所做的貢獻最為讓筆者感動。在楊先生所編寫的《蘇南吹打曲》中出現了極為有價值的“樂器說明”、“符號說明”、“常用術語說明”等內容，充分注意到了記譜中的節(jié)奏節(jié)拍等問題。如果對所錄資料沒有充分的尊重和科學嚴謹的態(tài)度，何苦再做這些細微繁瑣的工作？這樣的例子，在那一時期不勝枚舉。

（三）20世紀80年代后的“采風”

20世紀80年代以后，“民族音樂學”作為一門學科被介紹到中國。隨著民族音樂學這門學科在中國的進一步發(fā)展，逐漸確立了其自身的學科地位，無論是學科基礎理論和方法論建設，還是具體的調查采集及各種專題研究，都取得了引人注目的成績。一些中國的民族音樂學家立志建立起既與國際學術界相通，又適應于我國國情的民族音樂學的中國學派。在這樣的一種學術背景下，中國民族音樂學研究中的一項重要工作——“采風”也發(fā)生了進一步的變化。這個時期的“采風”工作，在前一時期研究傳統的基礎上，吸取了西方民族音樂學的方法，朝著更有效、更規(guī)范的方向發(fā)展，在多方面取得了顯著的成果。而在中國音樂研究的方法論方面也已收獲豐富成果，如在中國藝術研究院的《民間音樂采訪手冊》⑦中，詳盡地對“采風”工作做出了要求，其中就有關于民間音樂記錄的要求，這當然也包括了“對待民間音樂資料的方式”。這一時期的“采風”工作，為我國的音樂研究事業(yè)積累了寶貴的經驗，其中，音樂工作者們所付出的艱辛勞動及他們的工作態(tài)度勿庸置疑。隨著各國的民族音樂學研究在國際上更加廣泛的協作與交流，采用一種國際通用的名稱更便于學術上的交流。一些民族音樂工作者開始在潛移默化中接受了西方“田野工作”的這一稱呼，但也有些人仍沿用“采風”的叫法?！安娠L”與“田野工作”在這一時期的實際研究工作中，在某種程度上已經是不同名的相同工作。隨著經濟的發(fā)展，文化也變成商品，也就有了《“采風”》文中提到的所謂“文化風情采風基地”，在文中涉及到兩組關系：“采風者”等于“商品消費者”、“被采風者”等于“商品制造者”，形成這一組關系的背景是“為旅游者提供的‘采風”。這的確是個值得思考的問題。這是“采風”在新時期商品經濟浪潮下的一種表征，但它卻不是研究工作的實質。

二、“采風”與“田野工作”之比較

（一）關于“田野工作”

1.西方“田野工作”

“田野工作（Fieldwork）”一詞來自人類學。如果從歷史的觀點出發(fā)我們不難發(fā)現，西方的“田野工作”同樣經歷了歷史的變遷，它的實質內容并不是一成不變的。西方民族音樂學的歷史可以說是田野工作史，大致可分為五個部分重疊的時期：一是1890—1930年，主要特點是小規(guī)模地集中收集歌曲和樂曲，并對文化背景有所注意。常由傳教士或民族志學者錄音，而將分析和解釋留給音樂學家去做，稱作扶手椅式的研究。二是20世紀之交，也是收集小曲，但注意錄制完整曲目，將保存看作主要任務。三是1920—1960年，其特點呈多樣化，如繼續(xù)專注于錄音，在一個社區(qū)長期居住，對文化背景日益敏感，試圖從一個小社區(qū)、一個部落或一種民間文化出發(fā)理解整個音樂體系。四是20世紀50年代初起，開始強調參與，研究者成為學習當地表演、即興和創(chuàng)作的學生。五是1960年以來，與以前不同的是，不求綜述，而嚴格局限于專題研究，但前面必須要有一部總的民族志大量的研究和錄音，還可以研究一種儀式，包括對其背景及表演者個人的研究，此外也研究表演實踐或即興等。⑧由此可見，西方的“田野工作”因為各時期的研究側重及研究理念的不同，具體的工作操作也會有所不同的傾向。

2.中國“田野工作”

“民族音樂學”自上世紀80年代在中國逐漸興起并不斷發(fā)展之后，其最主要的研究方法——“田野工作（實地調查）”也開始為國內民族音樂研究者重視與利用，相關的理論成果相繼出版，如伍國棟⑨、杜亞雄⑩不同版本的《民族音樂學概論》中均呈現了“田野工作”（實地調查）的理論及方法，從理論層面及實際操作層面都做了較為系統的介紹。國內民族音樂學研究者在多個研究領域中，也取得豐碩的研究成果。其中，大多研究成果都是建立在詳盡細致的田野考察上，并以所獲得的一手資料的基礎上展開研究。{11}盡管研究者從各自的不同研究側重出發(fā)展開研究，但“田野工作”已然成為民族音樂學研究中必不可少的基礎性工作，并在不斷的研究工作推進中，逐漸以“田野工作”這一稱謂取代“采風”之稱謂，或是盡管有些學者仍取“采風”之稱，但在實際的研究工作中，其工作方法及態(tài)度已與古代之“采風”相差甚遠。

（二）“采風”與“田野工作”之異同

1.關于“同”的認識

對“采風”與“田野工作”的分別考察，我們從中可以把握這樣一條脈絡：二者皆是歷史中不斷發(fā)展變化的事物，它們都是從一種局限逐步走向完備的一個過程。對于這一“同”的認識，是進行二者“異”之比較的前提。落實到具體的工作方法中來看，不論是“對待民間音樂的態(tài)度”，還是“對待民間音樂資料的方式”，早在20世紀60年代，中國的“采風”與西方的“田野工作”就已經有了極為相似的地方，二者都是以“研究”為目的。兩種文化背景下的事物所發(fā)生的契合，也正是人類科學研究中的共通性。中國的民族音樂研究如果不因為歷史原因擱淺下來，或許就能更早地納入世界的“民族音樂學”中，而“采風”也就不會“在當代的學術交流中，被國外的同行誤以為是一種王者博采風俗的‘政府行為之表述了”{12}。endprint

2.關于“異”的比較

《“采風”》文中從“對待民間音樂的態(tài)度”、“搜集民間音樂的目的”、“對待民間音樂資料的方式”三個方面論述了“采風”與“田野工作”的不同之處。然而在這些問題上，作者多限于中國古代“居高臨下”的“采風”官員與20世紀西方“虛心學習”的“田野工作”者之間的對比。文中近半篇幅所指的“采風”發(fā)生在中國古代周朝時期，即公元前11世紀中國的奴隸社會時期；而使用“田野工作”這一概念的民族音樂學，就算其最早的前身——比較音樂學的產生和發(fā)展卻是從公元18世紀末才開始{13}。試問，如此相差將近兩千多年歷史的兩個事相，就它們所處的歷史環(huán)境背景而言就已大有不同，然而跨越時空的距離把它們強行放到一個平臺上做比較，這就有如關公戰(zhàn)秦瓊，確有不妥。在“采風”與“田野工作”相對平行的時期里，《“采風”》一文卻忽視了前者的積極因素，采用“劣馬”對“上等馬”的比較方式，有失公平?！安娠L”始于中國古代，“田野工作”來自西方，形成時代背景不同，文化差異亦然。即使在近二十相同時期里，中國與國外、以及中國國內持不同研究理念的研究者各自對待“采風”或是“田野工作”的態(tài)度都不盡相同，這不僅僅是一個稱謂的異議，就像“民族音樂學”學科稱謂歷年來的爭執(zhí)一樣，它體現的是研究者的研究側重與研究理念的差異，同時也會帶來具體研究工作方法的不同。就此問題，也只能將“采風”與“田野工作”放置到一個文化語境中考察，方能明了其中差異。

歷史是一條流淌的長河，不論“采風”還是“田野工作”都是中國音樂歷史發(fā)展過程中不可分割的一部分。隨著各國的民族音樂學研究在國際上更加廣泛的協作與交流，采用一種國際通用的名稱更便于學術上的交流。作為民族音樂學界共通的“田野工作”，就中國本土的“采風”而言顯得更加適用，但這并不意味著“采風”劣于“田野工作”。當我們對事相進行考察的時候，只有正視事物的演變及異同，才能做出客觀的判斷，從而對學科的發(fā)展起到積極的作用。

①杜亞雄、邱曉嫣《“采風”還是“田野工作”》，《黃鐘》2005年第1期。

②楊蔭瀏《中國古代音樂史稿》（上冊），人民音樂出版社1981年版，第47頁。

③伍國棟《20世紀中國民族音樂理論研究學術思想的轉型（上）》，《音樂研究》2000年第4期。

④關于民族音樂在中國發(fā)展中各個時期的情況，見沈洽《民族音樂學在中國》，《中國音樂學》1996年第3期。

⑤方暨申《侗族攔路歌的收集與研究報告》，《音樂研究》1958年第4期。

⑥蕭梅《學術重鎮(zhèn)——音樂研究所在20世紀中國民族音樂學實地考察中的作為》，《中國音樂學》2004年第4 期。

⑦中國藝術研究院音樂研究所《民間音樂采訪手冊》，文化藝術出版社1986年版。

⑧湯亞汀編譯《西方民族音樂學方法論概要》（上），《中國音樂學》2001年第2期。

⑨伍國棟《民族音樂學概論》，人民音樂出版社1997年版。

{10}杜亞雄《民族音樂學概論》，湖南文藝出版社2002年版。

{11}具體研究成果見沈洽：《中國民族音樂學發(fā)展評介（1950—2000）》，《南京藝術學院學報》2005年第1期；吳凡《三十載上下求索——中國傳統音樂研究歷史回顧（1980—2010）》，《音樂研究》2010年第5期。

{12}蕭梅《20世紀中國民族音樂學實地考察問題》（上），《音樂藝術》2005年第1期。

{13}伍國棟《民族音樂學概論》，人民音樂出版社1997年版，第3頁。

譚智 中央音樂學院音樂學系2011級在讀博士研究生

（責任編輯 張寧）endprint