中國戲曲的劇種形態(tài)，是指依照一定的組合方式和功能指向，將各種藝術(shù)要素構(gòu)成戲曲某劇種的基本存在樣態(tài)，具有相對(duì)穩(wěn)定的外部形式和內(nèi)部構(gòu)造。因?yàn)樾螒B(tài)有時(shí)也被稱作程式，一種結(jié)構(gòu)性要素，所以劇種形態(tài)也可稱作劇種程式，是結(jié)構(gòu)劇種的一種必需的要素。這樣，劇種形態(tài)就由相對(duì)和相融的時(shí)間態(tài)、空間態(tài)、變化態(tài)和程式結(jié)構(gòu)表現(xiàn)態(tài)所組成，分析討論長沙花鼓戲的劇種形態(tài)就得按照這種認(rèn)識(shí)來進(jìn)行。依照中國戲曲史上約定俗成的觀點(diǎn)，判斷地方民間戲曲劇種是否成型有五大必需條件：有自成體系、獨(dú)特個(gè)性的演唱聲腔，有專演的劇目體系和獨(dú)自的演唱?jiǎng)∧?，有?dú)特的表演體系或舞臺(tái)演出風(fēng)格，有個(gè)性、有特色的舞臺(tái)演出語言，有專門的職業(yè)演出團(tuán)體及有成就、有聲望的演職員。五者不可或缺，并滲透在某劇種的時(shí)間態(tài)、空間態(tài)、變化態(tài)以及程式結(jié)構(gòu)表現(xiàn)態(tài)中。我們在討論、研究長沙花鼓戲的劇種形態(tài)時(shí)，就必然要考察、分析它的聲腔、劇目、表演、語言和班社、演員在各個(gè)時(shí)期的動(dòng)態(tài)，并將其作為研究該劇種整體形態(tài)的基礎(chǔ)。

作為湖南民間戲曲小戲劇種的長沙花鼓戲，在湖南中部舊長沙府屬各縣及西洞庭湖區(qū)鄉(xiāng)鎮(zhèn)流行，曾被稱為“打花鼓”、“花鼓燈”、“竹馬燈”、“采茶燈”、“跳秧歌”。劇種形態(tài)基本定型后有益陽、寧鄉(xiāng)、西湖、湘潭、醴陵、長沙等不同路子，民間稱為益陽花鼓戲、寧鄉(xiāng)花鼓戲、醴陵花鼓戲……等劇種名，“因?yàn)閯∧肯嗤?，唱腔與伴奏基本相同，又以長沙官話為統(tǒng)一的舞臺(tái)語言，1949年以前就可相互搭班演戲，藝術(shù)上相互吸收，綜合發(fā)展，本世紀(jì)（指二十世紀(jì)）五十年代以后，漸被統(tǒng)一稱為長沙花鼓戲”（見《湖南地方劇種志叢書〈五〉，第327頁，湖南文藝出版社，1992年5月第1版》）。長沙花鼓戲的最早、最大源流，可以追溯到舊長沙府屬地域和南洞庭湖區(qū)的民間“社火”活動(dòng)。據(jù)戲劇史家黃芝岡先生考證，花鼓戲源于民間的“社火”，由“花鼓、連相、馬燈、采茶、花籃、花燈、高蹺、旱船到花鼓戲、馬燈戲、采茶戲、花籃戲等”。他認(rèn)為，由社火活動(dòng)走上舞臺(tái)的有《兄妹觀燈》（表兄帶表妹觀燈，由小生和小旦裝扮），《夫妻觀燈》（農(nóng)民帶農(nóng)婦進(jìn)城觀燈，由小丑和小旦裝扮）、《扯蘿卜菜》（由小丑和小旦裝扮）等。唱【扇子調(diào)】、【采茶·十盞燈】來數(shù)古人，唱苦情，嘲觀眾。如【扇子調(diào)】：（小生）一盞紗燈抖在大街中，喏何，照見四方紅。四方多明亮，喏何，方方有古人。古人是哪個(gè)，喏何，賢妹說知音。（小旦）上面坐的姜太公，喏何，火燒琵琶精。伍員挑柴賣，喏何，打破圣明君。紂王貪酒色，喏何，妲己亂朝廷。吃藥無旨酒，喏何，比干剮圝心。（小生）這方古人實(shí)在好，喏何，二方是什么人。（小旦）……（由二方唱到三方、四方）?！静刹琛なK燈】：（旦）唱了一輪又一輪，姑娘唱起十盞燈。一舉成名燈一盞，兩朵金花兩盞燈。三元及第燈三盞，四紅四喜四盞燈。五子登科燈五盞，六合同春六盞燈。麻田七子燈七盞，八仙慶壽八盞燈。九門提督燈九盞，十全十美十盞燈。唱了一輪又一輪，姑娘唱起倒盞燈。十全十美燈九盞，九門提督八盞燈。八仙慶壽燈七盞，麻田七子六盞燈。六合同春燈五盞，五子登科四盞燈。四紅四喜燈三盞，三元及第兩盞燈。兩朵金花燈一盞，一舉成名一盞燈（見黃芝岡：《民間小戲講述提綱》）。這種社火活動(dòng)搬到舞臺(tái)上，于是就形成了“對(duì)子地花鼓”。據(jù)記載，從“對(duì)子地花鼓”發(fā)展到由丑、旦妝唱的“兩小戲”，約經(jīng)過清乾隆、嘉慶兩代（1736-1820）近100年時(shí)間。期間，兩種載歌載舞的妝唱形式表面上十分近似，但實(shí)質(zhì)已經(jīng)發(fā)生了巨大的變化：“前者是歌舞演唱，沒有戲劇情節(jié)，通常以敘事體唱詞渲染一種歡快、熱烈的情緒與氣氛……以歌舞為主，唱腔為民歌、燈調(diào)聯(lián)唱，帶有一定的隨意性”；“兩小戲則是重歌舞的戲劇形式，有一定的故事情節(jié)，代言體唱念兼具?！硌萆铣幸u地花鼓的矮子步、手巾、扇子等基本功技，又發(fā)展了大量的生活、生產(chǎn)身法，如犁田、摘茶、喂雞、繡花、挑擔(dān)、劃船等?！蝗砸悦窀?、燈調(diào)聯(lián)唱為主，也發(fā)展了不少專用曲調(diào)。班社組織多為亦農(nóng)亦藝的半職業(yè)班，屬季節(jié)性戲劇活動(dòng)，時(shí)聚時(shí)散”（ 見《湖南地方劇種志叢書〈五〉，第328-329頁，湖南文藝出版社，1992年5月第1版》）?！吧缁稹焙汀皟尚颉钡膴y唱活動(dòng)以農(nóng)村勞動(dòng)為主題。妝扮的對(duì)象為農(nóng)民、小商人、小手工業(yè)者、農(nóng)村婦女等。扮妝就是日常生活中農(nóng)人、小販所穿的茶衣腰裙、襖子、褲子等。主要節(jié)目有《鋤棉花》、《攀筍》、《磨豆腐》、《賣棉紗》、《賣雜貨》、《盤廣貨》、《補(bǔ)背褡》、《李三娘過江》等。妝唱主要在鄉(xiāng)村、街鎮(zhèn)進(jìn)行，尚未進(jìn)城，屬于典型的農(nóng)事節(jié)令活動(dòng)，演唱的手段隨意性較大，尚未定型為程式。由于“社火”和“兩小戲”在較大程度上與農(nóng)村的祭祀活動(dòng)相關(guān)聯(lián)，在演唱的故事、使用的曲調(diào)、表演的技藝上也逐漸受儺祭、神祭儀禮的影響，于是廣延拓展和產(chǎn)生變化，由“草臺(tái)班時(shí)期”進(jìn)展到“三小戲”時(shí)期和“多行當(dāng)本戲”時(shí)期，成型為長沙花鼓戲劇種。

約在清道光、同治年間（1821-1874）近50年時(shí)間內(nèi)，長沙花鼓戲的“兩小戲”取得了重大發(fā)展，開始從農(nóng)村走入城市，從主要表現(xiàn)農(nóng)民的生活擴(kuò)大到表現(xiàn)市民的生活，題材也由表現(xiàn)生產(chǎn)勞動(dòng)、鄉(xiāng)村生活擴(kuò)大到表現(xiàn)愛情、倫理道德等方面通俗生動(dòng)的民間故事和神話傳說。因?yàn)楸憩F(xiàn)更寬泛、更豐富生活的需要，在丑、旦妝扮的基礎(chǔ)上，從增加丑和旦的附角開始，到直接增加小生行的妝扮，進(jìn)入到了生、丑、旦妝演的“三小戲”時(shí)期。例如增加長衫丑，以妝扮老板、塾師或流氓，《討學(xué)錢》的張糊涂即是長衫丑妝扮；《王三賣肉》中的張屠戶即長衫丑，身著隨身衣褲的聾子老干，則為茶衣腰裙王三的附角，丑角人物增加到4人。

在《反情》、《覆情》中的喻老四、李四哥均為長衫小生。長衫小生之后才產(chǎn)生小生。為了反映讀書人、生意人、販夫走卒、衙相醫(yī)鋦、神仙道化等非農(nóng)人物的生活，在神話戲《湘子化齋》、《湘子賣藥》、《湘子賣雜貨》等小戲中就出現(xiàn)了以小生行來扮演神仙類的配角；而在愛情戲《送表妹》、《吳三保游春》、《蔡鳴鳳辭店》中，更出現(xiàn)了主角是戴小生巾和穿褶子的小生，并逐漸形成愛情戲以生、旦為主角、丑為配角的角色行當(dāng)定制。如《柳鶯曬鞋》分別由小生、旦、丑來妝演人物；《送友》、《訪友》中主角梁山伯與祝英臺(tái)，就由生旦分飾，配角四九、人心則由丑、貼分飾。尤其值得指出的是，在小戲《蔡坤山耕田》中，還首次出現(xiàn)了以小生行當(dāng)妝扮的皇帝，這是長沙花鼓戲中勞動(dòng)人民眼中的第一個(gè)帶江湖氣的皇帝形象，代表著當(dāng)時(shí)勞動(dòng)民眾對(duì)皇帝形象、皇宮生活和處事思維的理解。

“三小戲”的出現(xiàn)，“使花鼓戲的戲劇結(jié)構(gòu)與表現(xiàn)形式發(fā)生了重要變化，脫離了民間歌舞演唱的舊套，向歌、舞、科、白俱全的綜合性戲曲藝術(shù)過渡”（見《湖南地方劇種志叢書〈五〉，第329頁，湖南文藝出版社，1992年5月第1版》）。使用的唱腔也得到了發(fā)展：一是以戲設(shè)腔，形成專用腔調(diào)，如【勸夫調(diào)】、【游春調(diào)】、【姨娘調(diào)】、【辭店調(diào)】、【洋煙調(diào)】、【討學(xué)錢調(diào)】等曲調(diào)，就分別來自《五更勸夫》、《三保游春》、《接姨娘》、《蔡鳴鳳辭店》、《戒洋煙》和《討學(xué)錢》等小戲。二是花鼓戲的正調(diào)打鑼腔和川調(diào)的吸收、使用，結(jié)構(gòu)體制基本形成，并逐漸成為三小戲的主要唱腔形式。打鑼腔是多腔源的民間小戲聲腔，它以“打鼓歌唱”的薅草歌、秧歌、號(hào)子為基礎(chǔ)，吸收巫歌的精華，并與高腔交織發(fā)展而逐漸形成。演唱時(shí)“以鼓擊節(jié)，一唱眾幫”，正如明代夏言在《安鄉(xiāng)道中婦女插田》詩中所言：“打鼓不停歌不息，試比男兒更膂力”那樣，被民眾稱為“鑼鼓小調(diào)”。劉家傳于道光元年（1821）撰就《辰溪縣志》，在“風(fēng)俗”條中有 “慶元宵，有【采茶歌】、【川調(diào)】、【貴調(diào)】之屬”，給人們提供了【川調(diào)】沿長江水道和川湘鹽道進(jìn)入辰沅、洞庭湖流域的時(shí)間信息。三是吸收利用本地民間流傳的盤歌、彈詞、漁鼓、蓮花落、哭嫁歌、鬧喪歌、儺腔、道偈和佛曲中的唱調(diào)，以適應(yīng)反映相應(yīng)社會(huì)生活的妝唱所需。如小戲《王三賣肉》，開店的張屠下鄉(xiāng)買豬，留下店夥計(jì)王三看守店房。有幾個(gè)打花鼓的女人來店前打花鼓，王三留她們在店里唱花鼓詞。王三手頭無錢，用豬肉抵買唱的錢；聾子老干來肉店買豆腐，王三怕老干打擾他聽花鼓調(diào)，竟賒肉給他，將他打發(fā)走；接著打卦的來了，王三也切肉給他，將他敷衍走；打土地的來了，王三賒肉將他送走；打蓮花落的來了，王三把店里剩下的最后一只豬腳，也賒給了他。在這個(gè)戲里，除了唱花鼓調(diào)外，要唱豆腐歌、打卦詞、土地贊詞（道偈）和蓮花落?；ü膽颉独钊镞^江》寫的是衡州黃泥垇李三娘往桃源洞看娘親，在江邊叫了渡船，從上船到上岸，丑扮的渡子和她調(diào)情，說野話、斗嘴舌、猜謎語、對(duì)對(duì)子、唱盤歌占了主要部分。所謂盤歌，是指農(nóng)民在插秧時(shí)在田間敲鑼打鼓對(duì)唱秧歌，你盤問，我對(duì)答；女出謎，男猜謎；或?qū)αR，或挖苦，種種形式，以歌出之?；蛴纸凶鰧?duì)罵歌、鬧喪歌、巫儺歌、盤桃源洞等，為的是五谷豐登，人丁清吉，打情罵俏，表達(dá)愛意，誠奉祖先等主旨。據(jù)說盤桃源洞，內(nèi)中充斥著儺詞巫調(diào)，從桃源洞盤起，盤到各種方面，無所不盤，要唱一個(gè)整晚。大致的體例如下：

（丑）……不講桃園猶自可，我把桃源盤起來。你知桃園幾多廟，幾多廟來幾尊神，幾個(gè)穿紅當(dāng)中坐，幾個(gè)穿綠坐兩旁。你知桃源幾丘田，幾丘方來幾丘圓，哪丘田里面種糯米，幾丘插了亂麻粘。

（旦）莫要慌來莫要忙，我把桃園講一番。我知道桃園九尊廟、九尊廟內(nèi)九尊神，三個(gè)穿紅當(dāng)中坐，六個(gè)穿綠會(huì)兩旁。桃源本有七丘田，三丘方來四丘圓，三丘田內(nèi)出糯米，四丘田內(nèi)亂麻粘。

（丑）桃園事情你知道，我把天上盤一盤。九曲黃河哪個(gè)開，月內(nèi)松柏哪個(gè)栽。你知道哪一個(gè)是吃長齋，你知道何人把暈開。你知道黃河幾多長，幾多長來幾多寬，幾多灣來幾多灘，幾多樹木在中間，幾個(gè)樹上結(jié)桃子，幾個(gè)酸來幾個(gè)甜?！?/p>

（旦）鑼沉沉，鼓沉沉，我把天上說分明。九曲黃河老龍開，月里面松柏王母娘娘栽，觀音大士吃長齋，劉氏四娘把暈開。天河本有九丈長，九丈長來七丈寬，七丈寬來七個(gè)灣，七個(gè)灣來七個(gè)灘，七枝樹木在中間，三個(gè)樹上結(jié)桃子，三個(gè)甜來四個(gè)酸?！?/p>

花鼓戲《湘子化齋》也有這種盤歌。除了盤問如上的廣泛內(nèi)容外，還盤問起醫(yī)藥來。說明這種民間盤歌在花鼓戲里的份量，既展示了下層民眾的聰明才智，又制造了藝術(shù)樂趣和審美情趣。

如同其他地方小戲，長沙花鼓戲“三小戲”時(shí)期是發(fā)展成“多行當(dāng)?shù)谋緫颉本哂刑厣闹匾^渡時(shí)期：劇目雖增加了許多但仍不豐富；反映的生活面雖有拓展但仍不寬泛；行當(dāng)雖有增多但仍嫌不足；曲調(diào)雖初具主、次形式但尚待發(fā)展定型；演出班社雖有增加但未成專業(yè)；演出足跡雖偶有進(jìn)城或略近城郊但還是以鄉(xiāng)村為主。種種形態(tài)表明，作為一個(gè)地方戲曲劇種的形態(tài)還有待發(fā)展成熟和定型。

長沙花鼓戲能由“三小戲”發(fā)展成“多行當(dāng)?shù)谋緫颉?，主要是受板腔體戲曲樣式傳入湖南后并蓬勃發(fā)展普及的影響所致。板腔體習(xí)稱彈腔體，在湖南又叫南、北路，是一種戲曲音樂體系。其不同于曲牌體音樂的顯著特點(diǎn)是：“唱詞為齊言體，七字句、十字句為主，按照自然句逗分節(jié)；加襯、加垛可成變化句式。唱腔為呼應(yīng)式結(jié)構(gòu)，它們各有自己的基本板式，通過變奏發(fā)展，產(chǎn)生各種板式；不同節(jié)拍、速度、力度的板式連接，表現(xiàn)相應(yīng)的戲劇內(nèi)容”（見《湖湘文庫·湖南戲曲音樂集成·前言》，第9頁，湖南文藝出版社2009年1月1版）。湖南的彈腔，據(jù)記載，約在清乾隆年間（1736-1795）形成，盛行于清嘉慶、道光年間（1796-1850），在湖南大普及和大發(fā)展則在咸豐、同治之交（約1860-1870）。湖南近代著名戲曲家楊恩壽在其《坦園日記》（上海古籍出版社1983年版）中記述他在同治初年（1862）于長沙、湘潭、衡陽、郴州等地親觀劇目169出，除少量昆曲、高腔和花鼓戲外，彈腔劇目竟有140余出，占演出劇目總量的八成以上，可知彈腔其時(shí)在全湖南普及度之廣。也正在此時(shí)，彈腔的這種影響波及到長沙花鼓戲，刺激了它的質(zhì)變和發(fā)展。約在清同治中葉（1865年以后），至新中國成立前的80余年期間，長沙花鼓戲的劇種形態(tài)基本定型。

受彈腔音樂體制的影響，長沙花鼓戲的正調(diào)音樂，尤其是【川調(diào)】音樂，在與彈腔的交織發(fā)展中，逐漸完備為以曲調(diào)連接為主，輔以板式變化，含有多源發(fā)展，包括數(shù)個(gè)曲調(diào)群體的聲腔系統(tǒng)，成為長沙花鼓戲的一個(gè)主要聲腔，與打鑼腔、調(diào)子腔共同構(gòu)成長沙花鼓戲的聲腔音樂?！敬ㄕ{(diào)】包括數(shù)十支曲調(diào)，習(xí)慣上又分為五個(gè)子系統(tǒng)：正宮調(diào)、寧鄉(xiāng)正調(diào)、四川調(diào)、神調(diào)和老楊花柳。各個(gè)子系統(tǒng)本身均有“加垛”、“加花”和正、反調(diào)的變化，特色各異，具有塑造音樂形象上的選擇性優(yōu)勢。受彈腔的影響，在較長期發(fā)展變革中，各種曲調(diào)發(fā)展了不少的板式，產(chǎn)生了各種變體曲牌，運(yùn)用紛繁多變的節(jié)奏、速度與力度，表現(xiàn)人物形象復(fù)雜、起伏的思想情感。音樂上的這種變化，恰是適應(yīng)搬演眾多人物、故事情節(jié)復(fù)雜、曲折的大戲所需。

彈腔戲曲體系，即乾隆年間興起的“花部亂彈”，在劇目和演出方法、表演體系上對(duì)當(dāng)時(shí)唯我獨(dú)尊的“雅部（昆曲）”是一種“反動(dòng)”，一種革新。劇目上，除了從現(xiàn)實(shí)生活中擷取“時(shí)新”外，更多地從歷史演義、民間傳說、神話故事、講唱話本、彈詞評(píng)書中改編敷演，題材廣泛，內(nèi)容豐富，有“唐八百，宋一千”之謂。故事曲折，情節(jié)傳奇，人物獨(dú)特，語言通俗，與平民百姓的情感息息相通，特易引發(fā)共鳴，童叟皆適，老少咸宜，其喜聞樂見的程度遠(yuǎn)非昆曲能及。演出方法上基本排棄了昆曲的“紅氍毹”上作場，而取鄉(xiāng)村禾場、土臺(tái)、草臺(tái)，通衢沖要之地的勾欄，寺廟的戲臺(tái)等，隨處作場，撂地演出，影響達(dá)于閭巷。表演上從鑼鼓喧闐、涂土抹黑、恣意敷演、亦罕節(jié)奏到向昆曲的程式化表演學(xué)習(xí)，讓程式性逐漸注入戲曲的整個(gè)創(chuàng)作演出流程中。這些都給長沙花鼓戲提供了很好的示范和仿效學(xué)習(xí)基礎(chǔ)?！墩罗o朝》這樣的大戲引進(jìn)，讓由生角扮演的正德皇帝成為主角，將由穿褶子的生行過渡到穿龍袍掛玉帶的生行，正是實(shí)現(xiàn)了由民間小戲走入大戲的目標(biāo)。

影響長沙花鼓戲劇種形態(tài)基本定型的另一重大因素是以唱花鼓戲?yàn)橹骷娉鎰〉摹鞍肱_(tái)班”的產(chǎn)生?！耙嘞嬉嗷ā钡摹鞍肱_(tái)班”既是長沙花鼓戲?qū)I(yè)班社形成的重要基礎(chǔ)，使其與專業(yè)班社在半個(gè)多世紀(jì)中長期共存，相得發(fā)展，又是長沙花鼓戲劇種形態(tài)走向基本定型的特殊演出形式和重大轉(zhuǎn)折點(diǎn)?！鞍肱_(tái)班”的產(chǎn)生有其深刻的社會(huì)原因和藝術(shù)發(fā)展所需。

當(dāng)長沙花鼓戲受彈腔戲曲體系影響，形成“多行當(dāng)本戲”體系時(shí)，在益陽、寧鄉(xiāng)、長沙、湘潭、醴陵等地形成不同的演出路子，競相演出。由于演出活動(dòng)漸多，觀眾漸廣、影響漸大，由鄉(xiāng)進(jìn)城，劇目內(nèi)容也開始魚龍混雜，引起了上至朝廷官府，下至鄉(xiāng)紳警憲的嚴(yán)厲注意。這有如湘籍戲曲史家黃芝岡先生在其所著《花鼓連相》一文中所說：“花鼓是一種很顯然的農(nóng)村秧歌演唱，據(jù)說由元朝末年的兵爭所造成的災(zāi)荒破壞了淮南一帶的農(nóng)村安定生活，花鼓調(diào)才被那些逃荒到別地方的農(nóng)人們作為賣唱活口的一種歌曲。人們提到花鼓便認(rèn)為全是淫辭，但就它的基本曲調(diào)【鳳陽歌】的歌詞而論，卻充滿著農(nóng)人們的質(zhì)實(shí)的控訴。而此外的淫詞小曲卻反是那些逃荒的農(nóng)人們流亡到城市以后硬塞進(jìn)去的東西。以前曾有些人認(rèn)舊瓶裝新酒有一個(gè)最大的難題，那是說舊瓶的質(zhì)料和新酒的性格是不相容的。他們像還不曾發(fā)現(xiàn)農(nóng)村秧歌（花鼓調(diào)）的本來面目并不和新酒的性格相反，而和這種性格不相容的反只是都市游蕩子弟所愛好的那一類的淫詞小曲”。于是乎以“花鼓淫戲”、“誨淫惡俗”、“地方大患”為口實(shí)，明令禁演花鼓戲。城市里從此便無花鼓戲藝人的立足之地，就連偏鄉(xiāng)僻野在陽春三月季節(jié)性的花鼓戲例演也遭禁止。一經(jīng)發(fā)現(xiàn)演出，戲班即被“提鑼”，藝人被逮入獄。為了生存，藝人就創(chuàng)造出“半臺(tái)班”的特殊演出樣式，以對(duì)付“禁戲”和與鄉(xiāng)紳警憲斗爭?！鞍肱_(tái)班”的場面上安排兩把主奏胡琴，大筒和二弦子，分別用來演奏花鼓戲和湘劇。湘劇當(dāng)時(shí)是被允許演出的，所以當(dāng)軍警憲兵來查禁時(shí)，臺(tái)上就演奏二弦子，唱湘??；當(dāng)查禁者走后，就改用大筒演奏，唱花鼓戲，二弦子作為反琴參加伴奏。以這樣的不得已的特殊方式讓花鼓戲與湘劇同臺(tái)，既彼此維持了經(jīng)常性的營業(yè)演出，解決了生計(jì)問題；又讓花鼓戲藝人，在同臺(tái)演出中，學(xué)到或移植了湘劇的較多大戲劇目，如高腔劇目《三元記》、《蘆林記》，彈腔劇目《殺蔡鳴鳳》、《玉堂春》、《秦雪梅》、《秦香蓮》等整本戲，拓展了花鼓戲的演出劇目，學(xué)會(huì)和使用了很多表演程式和技巧，豐富了花鼓戲的表演藝術(shù)。更為長沙花鼓戲的音樂帶來了重大進(jìn)步：唱腔上，原先大量使用的小調(diào)已變成插曲，【打鑼腔】受高腔曲牌特點(diǎn)的影響，逐漸發(fā)展成有發(fā)腔、二柄、數(shù)板、收腔、導(dǎo)板、哀子、快板、急板和倒插花等板式的鑼腔正調(diào)；【川調(diào)】受彈腔影響，更出現(xiàn)了如【益路川調(diào)】的大起板、導(dǎo)板、吟腔、一流、二流、三流、四腔哀子、散板、叫頭、哭頭等板式，不少曲調(diào)還派生了具有不同行當(dāng)特點(diǎn)的唱腔；較大范圍地吸收了湘劇的過場曲牌和鑼鼓點(diǎn)等伴奏音樂。雖然還經(jīng)常使用“半湘半花”的同臺(tái)演出形式，但班社已明顯專業(yè)化，并相應(yīng)地固定了演出場所，以搭橋形式演出《瓦車篷》、《七層樓》等連臺(tái)本戲；到了1940年代，各種不同的花鼓戲路子在頻繁的藝術(shù)交流中逐漸合流，舞臺(tái)語言向長沙官話統(tǒng)一，較為完備的長沙花鼓戲劇種形態(tài)遂基本定型。

新中國建立后的60年間，是長沙花鼓戲劇種形態(tài)的成熟和完備期。經(jīng)過1950年代初期的“戲改”（改人、改制、改戲），重點(diǎn)抓了藝人的思想教育、社會(huì)地位的提高，劇團(tuán)的定點(diǎn)和組建，落腳點(diǎn)是“改戲”：在挖掘戲曲優(yōu)秀傳統(tǒng)和貫徹“推陳出新”精神的指導(dǎo)下，對(duì)各劇種傳統(tǒng)劇目全面進(jìn)行清理，逐個(gè)劇目進(jìn)行研究，分別和廓清劇目思想內(nèi)容性質(zhì)，確定或舍棄或修改的類型，對(duì)可修改的分別進(jìn)行“小改”或“大改”。在表演上，刪除了各種野蠻、兇殺、恐怖、淫穢等丑惡的舞臺(tái)形象，改革了舞臺(tái)上飲場、吐痰等舊習(xí)?；ü膽蚴沁@次“戲改”收益最大者。

以長沙花鼓戲?yàn)槔?，?956年底，被定點(diǎn)和組建的花鼓戲?qū)I(yè)演出團(tuán)體就多達(dá)14個(gè)，尤其是建立了以新文藝工作者為主要成員的湖南省花鼓戲劇團(tuán)（以后發(fā)展為湖南省花鼓戲劇院），在60年間以其光輝的藝術(shù)實(shí)踐所形成的“省花路子”，成為長沙花鼓戲乃至整個(gè)湖南戲曲藝術(shù)界繼承和發(fā)揚(yáng)優(yōu)秀藝術(shù)傳統(tǒng)，大力編演現(xiàn)代戲，實(shí)現(xiàn)現(xiàn)代戲戲曲化的一面旗幟，成為長沙花鼓戲劇種形態(tài)成熟和完備的標(biāo)尺。經(jīng)過挖掘、整理、改編、新創(chuàng)，長沙花鼓戲舞臺(tái)上出現(xiàn)了一批內(nèi)容健康、藝術(shù)性較為完美的傳統(tǒng)劇目、移植劇目和新創(chuàng)現(xiàn)代劇目：《劉海砍樵》、《討學(xué)錢》、《小姑賢》、《扯蘿卜菜》、《送友·訪友》、《三保游春》以及《三女搶板》和《雙送糧》、《柴山恨》、《田寡婦看瓜》、《姑嫂忙》、《中秋之夜》、《駱?biāo)牡I?！贰ⅰ断榱稚返染褪莾?yōu)秀的代表作品。

湖南省花鼓戲劇團(tuán)成立伊始，就提出了“學(xué)傳統(tǒng)、學(xué)生活、學(xué)科學(xué)的表演體系”的藝術(shù)實(shí)踐主旨?！皩W(xué)傳統(tǒng)”是指學(xué)習(xí)、發(fā)揚(yáng)包括長沙花鼓戲在內(nèi)的戲曲藝術(shù)優(yōu)秀傳統(tǒng)，推陳出新。在1950年代初期，劇團(tuán)掀起學(xué)傳統(tǒng)的高潮，先后將長沙花鼓戲的名老藝人楊保生、楊福生、肖重珪、劉天莊、張定高、周霈林、解梅精調(diào)來劇團(tuán)；派人去找蔡教章、何冬保、廖春山、郭玉紅、王云英、孫陽生等老師學(xué)演傳統(tǒng)戲；到南縣、益陽、寧鄉(xiāng)、醴陵、湘潭、長沙等地去學(xué)演長沙花鼓戲各種路子的代表作《偷詩》、《趕潘》、《趕子》、《菜園會(huì)》、《蘆林會(huì)》、《討學(xué)錢》、《游春》、《放風(fēng)箏》、《裝瘋吵架》等；更把眼光投向全省、全國，先后派人學(xué)習(xí)了邵陽花鼓戲《打鳥》、《送表妹》，衡州花鼓戲的《打鐵》、《馬成逼妻》，零陵花鼓戲《盜花》，岳陽花鼓戲《補(bǔ)背褡》，湘西陽戲《盤花》，常德漢劇《祭頭巾》，岳陽巴陵戲《九子鞭》，祁劇《借靴》、《昭君出塞》，湖北楚劇《百日緣》等。在60年間，積累了上100個(gè)優(yōu)秀傳統(tǒng)劇目，為5代藝術(shù)工作者準(zhǔn)備了豐富的戲曲表演程式和技巧，為《劉海戲金蟾》、《小姑賢》、《送表妹》、《打鳥》、《調(diào)叔》等劇目的推陳出新創(chuàng)造了豐厚的藝術(shù)條件。這些劇目也因此而出境、出國，到臺(tái)灣、美國、瑞典、芬蘭、挪威等地代表民間和國家進(jìn)行戲曲藝術(shù)交流，產(chǎn)生國際影響。

與“學(xué)傳統(tǒng)”并駕齊驅(qū)的是“學(xué)科學(xué)的表演體系”，在當(dāng)時(shí)就是學(xué)斯坦尼斯拉夫斯基“內(nèi)心體驗(yàn)”的表演體系，京劇表演藝術(shù)的程式性和基本功訓(xùn)練（即“唱做念打”和“四功五法”等）以及音樂唱腔的改革和演唱上的科學(xué)發(fā)聲等。為此，省花鼓戲劇團(tuán)除了派出優(yōu)秀的青年到中央戲劇學(xué)院等高等藝術(shù)學(xué)府學(xué)導(dǎo)演、學(xué)表演外，還遠(yuǎn)從北京請(qǐng)京劇名家和聲樂教授來團(tuán)教唱和排練劇目，周斌秋和桂?？凭褪沁@方面的代表。他們通過教學(xué)將京劇的名優(yōu)劇目傳授給花鼓戲演員，讓這些新文藝工作者很快地掌握了較為系統(tǒng)的戲曲表演技藝，并且通過移植演出京劇等其它劇種的優(yōu)秀劇目對(duì)教學(xué)成果加以鞏固，并成為劇團(tuán)以后常演的保留劇目，《謝瑤環(huán)》、《喜榮歸》、《花燭恨》、《荷珠配》、《楊三姐告狀》、《狀元與乞丐》、《五女拜壽》、《紅絲錯(cuò)》等劇目即是其中的佼佼者。再進(jìn)一步的措施就是把學(xué)到的藝術(shù)科學(xué)體系用在創(chuàng)作新劇目上，以檢驗(yàn)?zāi)芊駥W(xué)以致用、學(xué)能有用。因而產(chǎn)生了較多的新創(chuàng)古裝劇目和成百計(jì)的現(xiàn)代題材劇目，其中古裝戲的代表劇目有《喜脈案》、《乾隆判婚》等。

“學(xué)傳統(tǒng)”的目的是為了繼承、發(fā)揚(yáng)，“學(xué)科學(xué)”的目的是尋找革新、發(fā)展的動(dòng)力，戲曲藝術(shù)必須通過傳承、改革才能前進(jìn)，才有新的面貌。以湖南省花鼓戲劇院為代表的長沙花鼓戲劇界在新中國成立60余年間，進(jìn)行著不斷的藝術(shù)改革，而戲劇音樂改革始終走在前頭，讓改革發(fā)展了的戲曲音樂成為“省花路子”的主要標(biāo)尺。曲調(diào)、板式的極大豐富和演員演唱水平的不斷提高是“省花路子”音樂改革所取得的兩大突出成就。首先，他們實(shí)行“拿來主義”，將目光聚焦在全省的其它花鼓戲劇種的有特色的音樂曲調(diào)上，先學(xué)過來，再加改造，變?yōu)榧河小Ｈ鐝暮庵莼ü膽颉洞蜩F》中學(xué)來【洞腔·大洞腔】、【洞腔·反手洞腔】、【衡陽川調(diào)】、【四板哭腔】等曲調(diào)，再與常寧民歌結(jié)合，經(jīng)過變奏，就創(chuàng)造出《補(bǔ)鍋》中“手拉風(fēng)箱”的有特色唱段。從邵陽花鼓戲《打鳥》、《送表妹》中學(xué)來【南數(shù)板】、【走場牌子】等曲調(diào)，稍加改造，大量地使用在新創(chuàng)劇目相應(yīng)的敘事、抒情唱段中。因其表現(xiàn)力強(qiáng)，不僅成為“省花路子”標(biāo)志性常用曲調(diào)，也為全省其它花鼓戲劇種所仿效。其次，從湘劇、祁劇而展望全國，在京劇、評(píng)劇、梆子等地方大戲劇種音樂中攫取瓊漿，發(fā)展創(chuàng)造出花鼓戲新穎的慢板、散板、快板、急板、哀子等板式，提高了戲曲音樂表現(xiàn)現(xiàn)代生活、塑造復(fù)雜性格形象的力度水準(zhǔn)，適應(yīng)了大量編演現(xiàn)代戲的需要。其三，將在傳統(tǒng)小戲中常用的絲弦小調(diào)、民歌曲調(diào)與戲曲唱腔不和諧、不協(xié)調(diào)的地方，通過增刪潤飾，讓旋律趨于優(yōu)美、表現(xiàn)力更為豐富、刻畫形象更為準(zhǔn)確，系統(tǒng)地轉(zhuǎn)化為戲曲唱腔。在這方面成績卓著者有左希賓、張國輝、歐陽覺文、卜再庭、曾祥嗣等戲曲音樂藝術(shù)家。

為了培養(yǎng)演員優(yōu)良的戲曲演唱素質(zhì)和水平，湖南省花鼓戲劇院把演員的“唱”放在“四功”的首位，十分重視和講究對(duì)演員聲樂進(jìn)行科學(xué)的訓(xùn)練，經(jīng)過逐年的摸索實(shí)踐，繼承、創(chuàng)造、總結(jié)出21條“潤腔”方法，增加了相應(yīng)曲調(diào)的音色和旋律之美，從而建立起一套合乎花鼓戲演唱規(guī)律，為創(chuàng)造一種適合院情、獨(dú)具特色的花鼓戲演唱路子服務(wù)的演唱體系，培養(yǎng)出一代代具有精湛唱功的優(yōu)秀演員，鐘宜淳、龔谷音、李小嘉、凌國康、李國文、劉趙黔、唐鍾璧、李啟安、葉俊武、謝曉君、李左、龍?zhí)m湘、邢險(xiǎn)峰、周回生等，是其代表；李谷一、黃卓、甘萍更是從劇院走出去的全國著名歌唱家。

“學(xué)生活”，就是向現(xiàn)實(shí)生活學(xué)習(xí)，積極深入生活，從生活中汲取創(chuàng)作的營養(yǎng)，提煉出創(chuàng)作新劇目的題材，大力創(chuàng)作現(xiàn)代戲，為實(shí)現(xiàn)戲曲現(xiàn)代化的目標(biāo)準(zhǔn)備物質(zhì)條件?！皯蚯F(xiàn)代化的目的就是要把我國的戲曲文化，從傳統(tǒng)遺產(chǎn)清理到新戲曲的創(chuàng)造看成一個(gè)整體，看成一個(gè)互相關(guān)聯(lián)的事情。如果不重視整理、批判吸收遺產(chǎn)，要?jiǎng)?chuàng)造新戲曲是不可能的，但如果只研究遺產(chǎn)而不創(chuàng)造新戲曲，那么遺產(chǎn)的繼承即失去目的，也就落空了?！薄霸趹蚯F(xiàn)代化運(yùn)動(dòng)中，現(xiàn)代戲?qū)嶋H上是關(guān)鍵性的一個(gè)問題”（見《張庚文錄》第5卷，第124、358頁，湖南文藝出版社2006年版）。湖南省花鼓戲劇院正是遵循老一輩戲劇理論家張庚先生所論述的這樣，確定一種以創(chuàng)演現(xiàn)代戲?yàn)橹?，探索、?shí)踐現(xiàn)代化與戲曲化相結(jié)合，追求嶄新的喜劇演出樣式和風(fēng)格的藝術(shù)道路，形成“省花路子”，引領(lǐng)著長沙花鼓戲乃至全省戲劇界現(xiàn)代戲的創(chuàng)作。其主要特色有：

一是現(xiàn)代戲劇目的創(chuàng)作演出所占比重很高，達(dá)全院創(chuàng)作演出劇目總量的70%。據(jù)統(tǒng)計(jì)，劇院成立60年來，共創(chuàng)作演出200余個(gè)大、小劇目，現(xiàn)代戲劇目即有143個(gè)。且取得的成績和在全國的影響以現(xiàn)代戲?yàn)樽睢?957年根據(jù)趙樹理同名小說改編的現(xiàn)代戲《三里灣》，因總結(jié)汲取了之前現(xiàn)代戲《雙送糧》、《姑嫂忙》成功的經(jīng)驗(yàn)，從編劇到表演、導(dǎo)演、音樂編配、舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)，都在較好地繼承、發(fā)揚(yáng)花鼓戲傳統(tǒng)藝術(shù)的基礎(chǔ)上，全方位地進(jìn)行戲曲化和現(xiàn)代化結(jié)合、追求喜劇風(fēng)格和審美情趣的藝術(shù)改革，取得了意想不到的跨越式進(jìn)步的成績，成為“省花路子”的奠基之作。1958年，《三里灣》進(jìn)京參加全國現(xiàn)代戲調(diào)演，一炮打響，北京的觀眾說：“看《三里灣》就像進(jìn)入了笑的天堂”，這說明《三里灣》實(shí)際上產(chǎn)生了全國影響。文化部在當(dāng)時(shí)就將湖南省花鼓戲劇院、上海滬劇團(tuán)、山東呂劇團(tuán)、河南豫劇三團(tuán)視為全國編演現(xiàn)代戲四個(gè)重點(diǎn)院團(tuán)。趙樹理曾于1962年末在湖南省第三次文代會(huì)上說：《三里灣》“剪裁得好，結(jié)構(gòu)好，地方化了，戲曲化了”。寥寥數(shù)語，中肯地點(diǎn)出了“省花路子”的藝術(shù)實(shí)質(zhì)。之后，現(xiàn)代戲的創(chuàng)作更加如火如荼：《打銅鑼》、《補(bǔ)鍋》、《野鴨洲》、《牛多喜坐轎》、《八品官》、《桃花汛》、《鄉(xiāng)里警察》、《老表軼事》、《走進(jìn)陽光》、《作田漢子也風(fēng)流》等劇目，或獲得全國觀摩演出重獎(jiǎng)，全國現(xiàn)代戲演出金獎(jiǎng)；或獲得文華大獎(jiǎng)、文華新劇目獎(jiǎng)、中國藝術(shù)節(jié)優(yōu)秀劇獎(jiǎng)、“五個(gè)一工程”優(yōu)秀入選劇目獎(jiǎng)；或進(jìn)入全國舞臺(tái)藝術(shù)精品工程預(yù)選、重點(diǎn)資助劇目行列；或被拍成電影、電視劇獲得華表獎(jiǎng)、飛天獎(jiǎng)等，在全國放映、播放。產(chǎn)生著一波接一波具全國性影響的浪濤。

二是全新的喜劇風(fēng)格和演出樣式的形成。首先是創(chuàng)造了一大批全新的舞臺(tái)喜劇形象：王滿喜、范靈芝、常有理、糊涂涂、蔡九、林十娘、劉大娘、牛多喜、劉二、桃花、喜寶、譚德來、文有章、叢天等，組成了喜劇的藝術(shù)長廊。其二，創(chuàng)造一種特別講究的舞臺(tái)形式美，矢力追求全新的舞臺(tái)演出樣式，將現(xiàn)實(shí)生活盡力程式化，在載歌載舞的表演樣式上下功夫，努力達(dá)到“好看、好聽、有味”的藝術(shù)目標(biāo)，以期實(shí)現(xiàn)“無聲不歌，無動(dòng)不舞”的戲曲主旨。其三，本著要刻畫喜劇性格和人物，演員本身應(yīng)該具有喜劇性格的宗旨，不拘一格地培養(yǎng)一代代本色的喜劇演員，從工廠、農(nóng)村、學(xué)校等地去發(fā)現(xiàn)和選拔具有喜劇性格的表演苗子。凌國康、解梅精、李國文等著名的喜劇演員就是以這樣的方法選拔培養(yǎng)出來的。

“省花路子”的確立，表明著長沙花鼓戲劇種形態(tài)的成熟和完備。

如此，我們可以這么結(jié)論：長沙花鼓戲劇種形態(tài)的源頭，是民間多姿多彩的社火活動(dòng)，以各種燈彩、秧歌、地花鼓為主。經(jīng)過約300年的實(shí)踐，劇種形態(tài)從形成到發(fā)展，在新中國成立后的60年間得到成熟和完備。從演出的行當(dāng)體制和規(guī)模論，可分為兩小戲、三小戲、多行當(dāng)?shù)谋緫?、多行?dāng)?shù)膫鹘y(tǒng)戲和戲曲化的現(xiàn)代戲并演四個(gè)階段。從聲腔的基礎(chǔ)、發(fā)展、成熟論，基礎(chǔ)階段是民歌、秧歌、燈調(diào)；發(fā)展階段是【打鑼腔】、【川調(diào)】的戲曲化聲腔的形成；成熟階段是【洞腔】等聲腔的引進(jìn)，民歌、燈調(diào)、秧歌、絲弦小調(diào)等的戲曲聲腔化以及諸種聲腔的合流。從演出的劇目論，基礎(chǔ)是不含戲劇性故事的各種民間歌舞。發(fā)展階段是反映農(nóng)村生活的小戲，擴(kuò)展到愛情、傳說、神話小戲，再擴(kuò)展到移植、學(xué)演高腔、彈腔的大本戲，從話本、演義、評(píng)彈故事改編的本戲，自創(chuàng)的農(nóng)民、市民生活本戲、搭橋式的連臺(tái)本戲等；成熟階段是傳統(tǒng)戲、移植改編戲、新編古裝戲和現(xiàn)代戲諸戲競演。從演出程式化的程度論，基礎(chǔ)是來自生活動(dòng)作的矮子步、手巾、扇子等基本技功；發(fā)展階段則產(chǎn)生了大量的生產(chǎn)、生活身法，如摘茶、車水、薅草、犁田、挑擔(dān)、劃船、繡花、喂雞等，并開始向高腔、彈腔表演體系學(xué)習(xí)能為我所必用的戲曲身法；成熟階段則傳統(tǒng)程式“四功五法”和新創(chuàng)程式并用。從班社組織形式論，基礎(chǔ)是自發(fā)的社火活動(dòng)參與者，聚散自由，沒有固定的組織；發(fā)展階段則存有半職業(yè)的草臺(tái)班（依季節(jié)而成班演出）、“亦湘亦花”的“半臺(tái)班”和定點(diǎn)演出的專業(yè)班；成熟階段則主要是定點(diǎn)建團(tuán)、固定演出場所的專業(yè)院團(tuán)和隨散隨聚、流動(dòng)演出的民間職業(yè)劇團(tuán)。

討論、研究長沙花鼓戲的劇種形態(tài)，有著重要的現(xiàn)實(shí)意義。

透過對(duì)長沙花鼓戲的劇種形態(tài)研究，可以一斑窺豹，對(duì)全省、全國各種地方戲劇種進(jìn)行現(xiàn)狀掃描，通過分析、討論，廓清對(duì)劇種形態(tài)的各種不同認(rèn)識(shí)，得出劇種形態(tài)的基本標(biāo)準(zhǔn)，使對(duì)劇種存在狀況的認(rèn)定標(biāo)志趨于一致或認(rèn)同。如對(duì)一些歷史上瀕于消亡的劇種，在1950年代得到人民政府的扶植后，又枯木逢春發(fā)展起來，像昆曲、侗戲、閩西漢劇等。如對(duì)劇種形態(tài)的認(rèn)同中，加進(jìn)現(xiàn)存專業(yè)表演團(tuán)體和實(shí)際演出的能否進(jìn)行這些因素，上述劇種除昆曲由政府重點(diǎn)保護(hù)，尚在京、滬、蘇、浙、湘諸地保有幾個(gè)專業(yè)團(tuán)體能夠演出外，其它劇種幾乎沒有一個(gè)專業(yè)的表演團(tuán)體能夠存在并堅(jiān)持演出，這樣的劇種形態(tài)已經(jīng)殘缺，應(yīng)該判定劇種名存實(shí)亡了。又如一些新中國成立前各地民間、不見文字記載、只有戲班而無劇種名稱的，經(jīng)調(diào)查發(fā)現(xiàn)后給予定名，被正式列入戲曲劇種的，像河南獨(dú)有的宛梆、懷梆、道情戲和豫南花鼓戲以及源于河南的大弦戲、大平調(diào)、二夾弦、四平調(diào)、落子腔、墜劇，加上嗨子戲、柳琴戲、清音戲、揚(yáng)高戲、柳子戲、五調(diào)腔、山梆子、八調(diào)腔、豫東花鼓、丁香戲、蛤蟆嗡、梨黃、灶戲、清戲、羅戲、卷戲等26個(gè)被定名的劇種（占河南本地劇種40余個(gè)的60%以上），目前大部只存一個(gè)專業(yè)劇團(tuán)（戲稱為“天下一團(tuán)”）艱難維持，或已沒有專業(yè)劇團(tuán)能夠演出，瀕于消亡，實(shí)在算不得還能存在的劇種（參見2004年11月9日中國新聞網(wǎng)朱曉娟：《“戲曲之鄉(xiāng)”河南盤點(diǎn)戲曲資源，拯救瀕危劇種》）。還如新中國成立后新形成的劇種，像吉?jiǎng)?、黃龍戲、漫瀚劇、苗劇等，這些劇種大都由民族民間歌舞、說唱藝術(shù)發(fā)展形成，或由皮影戲、木偶戲改為演員扮演而定名某某戲曲劇種，目前也大多在困境中掙扎，有如湖南花垣縣苗劇團(tuán)那樣，很少或不演苗?。☉蚯┒餮莞栉瑁环麑?shí)了。湖南省在1980年代以后也稱是有19個(gè)劇種的戲曲大省，如果加進(jìn)至少有一個(gè)以上的專業(yè)團(tuán)體存在并能常演該劇種的劇目這個(gè)因素，則苗戲、侗戲、儺堂戲、花燈戲、陽戲、岳陽花鼓戲、零陵花鼓戲、辰河戲、荊河戲、巴陵戲等10個(gè)劇種形態(tài)已算不上完備或完整存在，處于瀕危狀態(tài)。這樣的劇種形態(tài)已占全省劇種總數(shù)的一半以上（參見《藝海》2012年2月出版的鄒世毅主編《湖南地方戲曲資源現(xiàn)狀調(diào)查與考察》），不能不引起人們的高度警惕，搶救瀕危的戲曲劇種和戲曲文化遺產(chǎn)迫在眉睫。

透過對(duì)長沙花鼓戲劇種形態(tài)的研究，讓我們看到了劇種形成、發(fā)展、成熟的動(dòng)力、軌跡和規(guī)律。其基本的動(dòng)力是相應(yīng)地域民眾的藝術(shù)審美需求和親睞產(chǎn)生的需求力，一定歷史時(shí)期統(tǒng)治集團(tuán)和政府的文化行政推力，當(dāng)這兩種力量形成合力時(shí)，戲曲就得到繁榮、發(fā)展；否則就會(huì)停滯、消歇或消亡。諸位戲曲藝術(shù)工作者要深諳于此，為了戲曲藝術(shù)的繁榮發(fā)展，要致力于發(fā)現(xiàn)、制造和利用這種合力。戲曲藝術(shù)變化、運(yùn)動(dòng)的軌跡則是由民間至官府，由農(nóng)村到城市，由小戲到大戲，由兩行當(dāng)?shù)蕉嘈挟?dāng)，由單一的生活情感、內(nèi)容形式到多極的生活情感、內(nèi)容形式，由粗糙到精致，由隨意到美化，由簡陋到規(guī)整，由流移到安定……沿著由低級(jí)向高級(jí)的總體趨向運(yùn)動(dòng)變化。這樣的軌跡完全符合一切事物的發(fā)展過程。但由此就讓戲曲劇種各自畫地為牢，缺少“半臺(tái)班”式的演出交流，缺乏沖州撞府、走村串鄉(xiāng)、撂地作場的演出經(jīng)歷，就丟掉了向更廣闊的地域?qū)W生活、學(xué)藝術(shù)、學(xué)民俗的便利和機(jī)會(huì)，就失去了很多很好的藝術(shù)借鑒。戲曲藝術(shù)的最大規(guī)律就是運(yùn)用產(chǎn)生于生活的創(chuàng)作演出程式來實(shí)現(xiàn)“無聲不歌，無動(dòng)不舞”的戲曲主旨，通俗地說，就是運(yùn)用程式來載歌載舞和創(chuàng)造角色，通過角色的表演和歌舞的烘托來塑造人物、刻劃性格、制造藝術(shù)美趣。舍此就是不諳戲曲規(guī)律、不按戲曲規(guī)律辦事。過往的一些創(chuàng)作演出，為何不美，觀眾不愛，最大的原因恐怕在于丟失了戲曲藝術(shù)的程式，缺少了戲劇性，沒能做到內(nèi)容形式完美統(tǒng)一的載歌載舞，搞了些“話劇加唱”，總體上缺失了戲曲的美。

透過對(duì)長沙花鼓戲劇種形態(tài)的分析討論，人們看到了現(xiàn)代戲在實(shí)現(xiàn)戲曲藝術(shù)現(xiàn)代化過程中的重要作用，也看到了如何在現(xiàn)代戲中實(shí)現(xiàn)戲曲化?，F(xiàn)代戲、戲曲化、現(xiàn)代化成了一個(gè)劇種的形態(tài)完全成熟和完整化的一個(gè)重要標(biāo)尺。但我們也應(yīng)看到，取得了重大成就的現(xiàn)代戲，為何大本戲多而小戲少？為何不管現(xiàn)代戲的大戲、小戲，幾乎沒有一個(gè)劇目被用來進(jìn)行中外文化交流？又為何大量的現(xiàn)代戲優(yōu)秀劇目沒能作為保留劇目常演常新？種種疑問不能不讓我們深思：現(xiàn)代戲劇目中究竟?jié)B透著多少引起人們關(guān)注的普世情感？引人共鳴的時(shí)代話題？各民族共賞的審美情趣？世界大同的科學(xué)展望？孩童均存的科幻奇思？又是否拋開為政績、為得獎(jiǎng)、為一己名利的創(chuàng)作欲念？因?yàn)檫@種種疑問的存在，恰恰影響或破壞著劇種形態(tài)的完備，影響著中國戲曲現(xiàn)代化目標(biāo)的實(shí)現(xiàn)進(jìn)程。

（責(zé)任編輯：尹雨）