尚之空間：崇尚與抵達(dá)

陳川弘

最早知道尚之空間，是在三十年前的中山大學(xué)，當(dāng)時的他意氣風(fēng)發(fā)，創(chuàng)辦了中山大學(xué)紫荊詩社并擔(dān)任首屆社長，編印在詩壇頗具影響力的《紫荊詩輯》，代表作品《小城》《戈壁》等入選《中國現(xiàn)代主義詩群大觀》，幾乎被當(dāng)作大學(xué)校園詩歌領(lǐng)袖而被同齡人頂禮膜拜。時隔三十年，當(dāng)我再次遇見他時，卻再也不見了當(dāng)年那個年輕詩人的憂郁與傷感，取而代之的是內(nèi)斂、深沉和儒雅。

那個曾經(jīng)無比純粹、執(zhí)著于精神尋夢的詩人，我不知道時光這把殺豬刀到底對他做了什么……

三十年后的第一次見面，我只是小心翼翼地問了一句：你的詩呢？你把她怎樣了？

她從來沒有離開過我，只不過是安靜地沉睡在書桌雜亂的抽屜里。他輕描淡寫地說，卻無法掩藏內(nèi)心的那份孤獨、滄桑與柔韌。

后來我知道，大學(xué)畢業(yè)后的那些歲月，他迫于生計，曾經(jīng)輾轉(zhuǎn)于蘭州、北京、廣州等地，從事過出版、傳媒、行政等工作，疲于奔命，就像他在詩歌中沉痛吟詠的那樣：“漂游在命定的深深海洋。”但是幸好有藝術(shù)，讓他在長夜里相信，這個世界上有一個途徑，可以助他逃離紛擾的現(xiàn)實，通往他心目中理想的境地。因而，除了詩，他還狠狠地愛上了繪畫，愛上了當(dāng)代藝術(shù)。每當(dāng)他進(jìn)入創(chuàng)作狀態(tài)的時候，便儼然進(jìn)入了另外一個世界，只有他自己可以待在里面，在那里他可以獲得最大限度的滿足和平靜，并且由于有了這份滿足，他才能在現(xiàn)實世界中正常生活。所以他只有不斷地寫詩，不斷地畫畫，并由此尋求內(nèi)心的充實，同時將孤獨的種子深深地植入畫布里。

出于好奇，我決定去尚之空間在蓮花山腳下礪江河邊的一間廢棄的廠房改成的畫室一探究竟。在美術(shù)界混跡二十多年，我什么畫作沒見過呀，所以我暗想他充其量不過是一個在詩人中畫得較好的自我欣賞的業(yè)余愛好者，僅此而已。

可是，一邁進(jìn)畫室，我就被震懾住了：偌大的畫室墻面上，數(shù)幅八尺畫作的展示猶如布陣般，匯聚成一股撲面而來的曖昧而神秘的氣勢，營造出深沉隱晦、不可輕易探知的氛圍，到處都是存在，卻又是不可觸碰不可接近的存在。讀他的畫，會有很多共鳴，很多感慨，很多釋然。仿佛畫家那些神游的時刻，那些靜思的時光，那些在光怪陸離世界穿梭的瞬間，我都在那里，與畫家一起經(jīng)歷。

一、拓展詩意的當(dāng)代思考

深厚的文學(xué)修養(yǎng)，豐富的人生閱歷，對生活本身富于詩情與哲思的理解，在很大程度上決定了尚之空間作品的厚度和硬度，決定了他作品的立體感和與生俱來的體溫。不僅屈原浩渺無睚的想象、竹林七賢與天為徒的灑脫、李白曠世不羈的浪漫……而且喬治·莫蘭迪隔絕人世的孤獨、安塞姆·基弗洞徹人性的深刻、馬克·羅斯科色域浮動的玄思……所有這些東西方融會貫通的文化因子，都使他的作品超越了功利的審美與泛濫的浪漫主義，因而獲得了一種更為豐富、更加深邃、更具色彩的精神力量。

尚之空間的作品給人很大的感受，就是作品的詩意和思辨性。這可能跟他個人的經(jīng)歷和對詩歌的情結(jié)有關(guān)。少年時代即喜歡舞文弄墨；80年代開始接觸西方文學(xué)與哲學(xué)并大量地閱讀，進(jìn)而熱衷于寫詩；90年代作品廣泛發(fā)表于海內(nèi)外報刊并入選《中國現(xiàn)代主義詩群大觀》《朦朧詩三百首》《中國第三代詩人詩選》等十余種作品集。進(jìn)入千禧之年，他不滿足于詩歌這一種藝術(shù)表現(xiàn)形式，在堅持獨立寫作的同時，開始嘗試以墨象拓展個人詩歌空間，試圖以繪畫這一非文字的方式摹寫自己的內(nèi)心，或者，直接將他自己的詩歌搬到他的畫中。所以，他早期的繪畫作品，不僅僅能讀到詩意，你甚至能夠強(qiáng)烈感受到西方超現(xiàn)實主義詩歌的影響。詩的境界是尚之空間在繪畫時一直追求的，當(dāng)然他現(xiàn)在對詩的理解和借鑒技巧要更成熟一些。他的畫寧靜而單純，初看是一個濕潤的冷調(diào)子，卻表現(xiàn)出一種自足的情思和淡定的心態(tài)。我想，在最初的繪畫體驗中，他一定得到了別樣的慰藉和安撫，找到了屬于自己的精神家園和心靈的憩所。

藝術(shù)終歸是一種精神的顯現(xiàn)。物欲橫流的當(dāng)今社會充滿著喧囂、浮躁、誘惑與功利，這對于一位癡心于藝術(shù)的詩人畫家而言，無疑是一種心靈的煎熬和折磨。尚之空間的生活是平淡甚至寡味的，可他近期的畫作總是給人一種或憂傷或銳利的感覺，畫里邊總是會有生活困擾與孤獨的剪影，有對未來生活與現(xiàn)實命運(yùn)矛盾的思考。他的繪畫主題圍繞當(dāng)代社會問題進(jìn)行追問與反思，使他的藝術(shù)更具有深刻的學(xué)術(shù)性和強(qiáng)烈的時代感。這也是尚之空間作品的可識別性。畫如其人，有些人的畫是用來發(fā)泄、吶喊和呼喚的。他的《吶喊于喑啞》、《詩人漂浮》這些作品極有張力，喜歡描繪隔絕空間的生命軀殼，虛幻玄妙，深沉厚實，似乎蘊(yùn)藏著他波折困蹇的人生，力量感很強(qiáng)。

尚之空間是一個具有特立獨行的人生態(tài)度的人，有著相當(dāng)執(zhí)著而且強(qiáng)烈的超越功利的價值追求，對超功利的藝術(shù)與精神領(lǐng)域的追求從來就看得遠(yuǎn)比物質(zhì)上的收獲更重要?！耙缓勈常黄帮?，在陋巷，人不堪其憂，回也不改其樂?！彼耦伝啬菢邮莻€有精神信仰的君子，生活得相當(dāng)充實并具有人格力量。在他看來，貴在自得其樂，一個人的追求才具有真正的動力，因而他的作品頗有些禪宗哲學(xué)意味。以《漂浮》系列為早期代表的尚之空間的作品，顯示出畫家已經(jīng)具有探索新的表現(xiàn)形式和思考當(dāng)代人類精神的自覺。

二、承繼傳統(tǒng)的意象水墨

傳統(tǒng)水墨與現(xiàn)代水墨在本質(zhì)上是相通的，但在不同的時代背景下所闡述的精神和語言形式有相異之處。前者是有固定的程式和古老的表現(xiàn)手法，它以線條為繪畫的主旨，以求在書法式線條中表述作者的個性和心態(tài)。而后者更多地受到西畫之影響，總是想遠(yuǎn)離真實的形象，以塊面來表現(xiàn)對時代的感受求得視覺效果。現(xiàn)代水墨的藝術(shù)探索有不成熟性，甚至有些作品有違傳統(tǒng)繪畫之章法。但不能否認(rèn)，這些過激的作品在某種程度上豐富和拓寬了水墨畫的表現(xiàn)樣式，豐富了水墨語匯，具有超越物質(zhì)必然的直接性，直接對應(yīng)人的心靈和自然奧秘，以及對宇宙精神的感受和表達(dá)。

畫匠追求的是“工”，追求的是細(xì)致的筆觸和現(xiàn)實的再現(xiàn)，他們只能重復(fù)前人的繪畫。尚之空間顯然不是畫匠。與許多善于思考的畫家一樣，尚之空間深感中國畫如果不與傳統(tǒng)拉開距離，就永遠(yuǎn)不可能有藝術(shù)的創(chuàng)新，水墨的創(chuàng)新必然要打破傳統(tǒng)的水墨定義，發(fā)展到有極強(qiáng)的思想表現(xiàn)形式和有深度的哲學(xué)范疇上來，水墨藝術(shù)應(yīng)向人們展示人類情感、哲思、藝術(shù)家個人的悟道和想象，而非對物象的描繪和對現(xiàn)實的簡單寫照。因而，他既尊重中國畫的傳統(tǒng)水墨程式，但又不受囿它固有的表現(xiàn)模式。近年，畫了多年水墨的他決意放棄一切經(jīng)典的、程式化的筆墨，嘗試探索意象水墨表現(xiàn)形式，并創(chuàng)作了一批作品。在他的意象水墨作品中，沒有什么具象的和特指的描繪形象，創(chuàng)作觀念和語言探索上都表現(xiàn)出很強(qiáng)的意象性。他避開自己所不擅長的寫生，所體現(xiàn)的是意象構(gòu)思、意象畫境和意象形色。既表現(xiàn)出他對中國書畫筆墨意趣的理解，又強(qiáng)化了空間構(gòu)成乃至整個作品的藝術(shù)個性，它是感性的、直覺的、意象的，是畫家生命的自我觀照。幾年的意象水墨實踐，尚之空間找到了水墨新的視象和色階，豐富了自身水墨畫的語匯，水墨的自然滲化與交融的不可知性，使他每創(chuàng)作一幅作品都會有意外欣喜，其中有許多精彩之作令人叫絕。

畫者，心性也。尚之空間是非常強(qiáng)調(diào)以“意”作畫的，他的意象是捕捉和凝固那些現(xiàn)實鏡像感性的氣韻，讓實在的東西變得虛幻、飄渺和神秘。尚之空間近年創(chuàng)作的以《空山暮雨》、《空山絕響》為代表的意象水墨系列作品，兼具中國古典藝術(shù)的寫意精神和西方現(xiàn)代藝術(shù)的抽象意味，畫面的肌理、色調(diào)靈動地圓融成一片渾厚、微茫的氣象，成就了更加純粹的視覺審美品質(zhì)。在水的作用下，墨在綿綢的生宣上自然滲化出細(xì)膩的層次及透明感，產(chǎn)生了水墨氤氳的流動感和氣韻節(jié)律，同時畫面的朦朧意象總留存著些許實象的蹤影，由此而讓人尋蹤玩味非常規(guī)的視覺體驗。他是在把對現(xiàn)實的感知完全沉淀之后，以純樸的、卻又非常柔潤的黑白灰傾吐而出，線和筆觸在他的作品里并不具有獨立的意義，他追求的是意象和諧與朦朧的永恒性，似山非山，似水非水，似云非云，像酒之于高粱，液體的酒已消蝕了高粱的物象，只留下谷物的菁華和醇香。

意象水墨的最高境界是成為一種傳遞心靈信息的語言。尚之空間試圖通過水墨的穿透力和畫面的張力，向觀眾表達(dá)形而上的意識并揭示宇宙本源的精神。拋棄傳統(tǒng)水墨程式的束縛，以水墨自主的浸潤來塑形造勢，以此表達(dá)作者的情感和思想，這是水墨藝術(shù)的升華。在作品《溪山云夢圖》、《懸褶天縱圖》、《道心惟微》等作品中，對水墨色的自如運(yùn)用更為沉穩(wěn)，繪畫語言上更加簡練概括而含蓄內(nèi)斂，以大筆揮灑的塊面于沉著穩(wěn)重中滲透著微妙的色彩變化，使得畫面整體虛實、疏密的變化和呼應(yīng)更加豐富多樣，寫實處一絲不茍，輕松處則如行云流水，嚴(yán)謹(jǐn)而不失自由灑脫，從而將畫面形色關(guān)系的表現(xiàn)與整體視覺效果呈現(xiàn)推向一個新高度。尚之空間通過抽象的形式來表達(dá)一種哲理的、意念的反思，以傳達(dá)出更深層次的精神內(nèi)涵。通過控制水和墨的交融、沖撞，以動取靜，其自律、自主的意味是別的藝術(shù)表現(xiàn)手法所無法取代的獨特感覺和表現(xiàn)方式，而其水墨滲化所產(chǎn)生的清新靈動的氣息、虛靜淡雅的意境和虛無飄渺、空靈悠遠(yuǎn)的效果則暗合了中國先哲所追求的天人合一的思想。

三、超越傳統(tǒng)的抽象繪畫

很多畫家，當(dāng)找到一種得心應(yīng)手的表現(xiàn)題材的模式之后，便很難再超越自己。當(dāng)然，不否認(rèn)有些畫家一輩子就執(zhí)著地畫某樣?xùn)|西也能畫得魅力四射。但尚之空間不滿足于傳統(tǒng)的水墨媒介的應(yīng)用，他總是從一個題材轉(zhuǎn)換到另外一個題材，多種媒介交替使用。他在繪畫的媒材、形式、技法上的大膽嘗試和主題上的深入挖掘，常常給人以耳目一新之感。

抽象繪畫是20世紀(jì)世界視覺藝術(shù)領(lǐng)域的一個主流。尚之空間也據(jù)此認(rèn)為，抽象藝術(shù)是人類抽離模仿客觀世界的本能而更趨向哲學(xué)與心性的藝術(shù)表達(dá)形式，包括中國畫在內(nèi)的世界繪畫藝術(shù)的發(fā)展必然要走向抽象，走向抽象就是走近靈魂。因而近年來他非常關(guān)注國內(nèi)外抽象藝術(shù)的發(fā)展動態(tài)，并在意象水墨的基礎(chǔ)上，開始潛心研究各種材料經(jīng)過特殊處理后在紙本上、畫布上、板材上的表現(xiàn)，探索以綜合材質(zhì)多種媒介呈現(xiàn)空間表達(dá)哲思的繪畫模式，同時又吸收了現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)中的構(gòu)成、潑灑、點彩等技法，使其畫面兼具中國元素和時代新意。抽象繪畫無論西方還是東方均早有表現(xiàn)。熱衷于此道的藝術(shù)家們一直都在以不同的方式執(zhí)著探索，都在試圖做不同形式的突破，以致現(xiàn)代藝術(shù)越來越高深，越來越接近“科學(xué)實驗”而偏離了藝術(shù)本真。如何規(guī)避抽象繪畫晦澀的表達(dá)方式有可能造成觀者的不理解甚至不適和厭惡？所謂“質(zhì)沿古意文變今情”，藝術(shù)的發(fā)展在內(nèi)容上不能丟掉其傳統(tǒng)，而藝術(shù)的語言又必須當(dāng)隨時代。因此，在藝術(shù)語言上，尚之空間大膽借鑒其他畫種的筆觸、肌理、構(gòu)圖、綜合媒介應(yīng)用等技法；在觀念上，他吸收了西方抽象藝術(shù)的理念，追求純粹的形式和語言風(fēng)格，應(yīng)用極具象征意義的符號和隱喻的手法來折射當(dāng)代社會現(xiàn)實問題，表達(dá)純個人的內(nèi)心感悟。

在他的綜合材質(zhì)新作《幻像》中，幽暗的空間與精神的光芒交織在一起，悲劇的因子在凸凹的紙漿中無盡延展，給人帶來摧毀心靈般的沉重與壓抑。與此同時，金色的音符穿越幻像疊影的神經(jīng)，在崎嶇的夜路上或隱或現(xiàn)，仿佛歌聲在風(fēng)中零落，又好像嘆息聲在空中回響。在《活著還是死去》中，畫面的物象是不完整不明晰的。他規(guī)避堅實的造型，以物象之局部或碎片在虛擬空間中作平面的組合，用筆輕靈而松逸，不是以厚堆法反復(fù)詠嘆意象，而是以直覺的率意性敏銳地捕捉瞬時即逝的錯覺幻象，色調(diào)的變幻總感染著思想與意緒，那些透明的色調(diào)也總是釋放出人性的柔軟與溫情。作品《暗物質(zhì)迎面綻放》中，更是以其抽象的符號特點，消弭了畫面場景的寫實性乃至真實性，讓觀者只能在這個虛擬的超現(xiàn)實藝術(shù)空間中，去體悟作者所要表現(xiàn)的精神境界。

作品《奈何相依》可以說承載著不同的審美價值，它把過去和現(xiàn)在、傳統(tǒng)和現(xiàn)代，甚至兩性依附、陰陽和諧等種種關(guān)系強(qiáng)有力地連接在一起。這幅作品的筆觸、顏色、形式上的輕盈，都使它領(lǐng)先于這個時代，水墨混合丙烯的特殊效果使這幅畫能很好地向觀眾展現(xiàn)其神秘的意義和力量。作品《仿佛石陣》《黑暗中的奇葩》用綜合材質(zhì)語言改變和修正了水墨畫的圖式，那種沒有空間留白、缺乏景深、欲簡還繁的重復(fù)圖式本身，就是意象化的結(jié)果。以不同材質(zhì)的疊加、罩色及諸般技法的隨意處理，使畫面形式感十分突出，構(gòu)成性強(qiáng)。以意構(gòu)境，尚之空間通過豐厚而靈巧、概括而微妙的繪畫語言，傳遞了中國文化的氣質(zhì)和韻致。

顯然，尚之空間在他的近期作品中，在虛擬與寫實、平面與立體、寫意與寫實、具象與符號種種矛盾而和諧之中構(gòu)成一種超現(xiàn)實的精神境界，一種對傳統(tǒng)的反思。它們大多呈現(xiàn)出大筆揮掃、刮刀堆塑的意筆特征，時而背景薄透甚至不著任何痕跡，時而厚堆重塑毫無理性，筆觸刀痕手法呈現(xiàn)了他多方面的深厚學(xué)養(yǎng)以及充滿激情的創(chuàng)作過程。

都說藝術(shù)要以人為本。尚之空間顯然是深諳其道的，但他絕不會受人“奴役”，他說他的作品只以懂它的人為本。表面看，尚之空間的作品蘊(yùn)含了太多深刻的思想和艱深的哲學(xué)理念，但我理解的尚之空間其實無比簡單，他幾乎放棄了所謂藝術(shù)的教化和審美作用等方面的努力。他是為了闡述藝術(shù)而創(chuàng)作，使作品更獨立、更凈化、更空靈、更絕對、更孤傲，而且非具象、非象征、非意象、非表現(xiàn)、非主題。這樣的作品看起來難免有些抽象，能引起共鳴、得到認(rèn)同最好，如果都不能，那也不是他的錯。

理性主義和抽象思維對于西方人是一種先天的稟賦，而對于中國人則是一種后天的認(rèn)知。就抽象繪畫的理解力而言，對西方人來說只是強(qiáng)弱之別，對中國人則是有無的問題。在眾多的中國畫家創(chuàng)作的抽象繪畫中，我們不僅能看到山水庭院園林畫式的畫面結(jié)構(gòu)，還能體會到中國傳統(tǒng)繪畫所堅守的情感、氣韻和意境。無論是接受還是拒絕，無論是好還是不好，“中國特色”幾乎是中國畫家難以跨越的一道坎。區(qū)別于許多熱衷于抽象繪畫的試驗和創(chuàng)作的當(dāng)代畫家，我認(rèn)為尚之空間的作品是更為純粹的抽象藝術(shù)，深得西方抽象主義繪畫的精髓。尚之空間總是喜歡逆向而動，當(dāng)人群越來越熱鬧時，他選擇了潛行；當(dāng)人心越來越浮華時，他選擇了沉寂。同樣的情形，當(dāng)人們習(xí)慣乃至熱衷于表現(xiàn)或者欣賞宏大場面的時候，他卻有意無意避開了所謂的“大美”，取諸近景，深入局部，在那些容易被忽略的微觀世界，意外開掘出屬于自己的獨特藝術(shù)空間。在他筆下，世界的某個細(xì)處，就足以蔚為大觀，猶如這些細(xì)處相對應(yīng)的人的精神領(lǐng)域那般玄妙，呈現(xiàn)出令人驚嘆的一面。

“弱水三千，只取一瓢”，這是主動選擇的一種生命境界；而“剖裂玄微，昭廓心境”，這何嘗不是一種直指人心的壯觀與力量。

（作者單位：廣東省文藝研究所）