中國紀(jì)錄片創(chuàng)作隊(duì)伍與創(chuàng)作現(xiàn)狀分析

張婕

中國電視紀(jì)錄片走過了50多年的發(fā)展歷程，其真正被人們熟知和喜愛是在改革開放后的這30多年，而最近10多年是中國電視紀(jì)錄片發(fā)展的黃金時(shí)期。

我國的電視紀(jì)錄片正處在一個(gè)空前繁榮發(fā)展的時(shí)代，有許多值得研究和探討的問題，國外有關(guān)如何發(fā)展紀(jì)錄片的研究成果不斷給我們提供參考，而適合我國受眾口味的國產(chǎn)優(yōu)秀電視紀(jì)錄片更值得我們研究。研究這些作品能更貼近我國受眾，更接近真實(shí)的中國電視紀(jì)錄片。

一、紀(jì)錄片的發(fā)展歷程

新中國紀(jì)錄片起步于1958年，在50多年的發(fā)展歷程中，它逐步形成了自己特有的發(fā)展脈絡(luò)和完整的風(fēng)格群體，取得了輝煌的成就。

（一）初期的紀(jì)錄片（1958年~1978年）

這一時(shí)期的紀(jì)錄片以宣傳為主導(dǎo)，從理念、選材、主題等方面都突出了紀(jì)錄片的宣教功能，有明顯的意識形態(tài)傾向和政治要求，內(nèi)容大多為國家社會(huì)的大事、英雄人物的贊歌，拍攝的模式大多為畫面加解說。紀(jì)錄片《海河戰(zhàn)歌》《黃河萬里行》《紅旗渠》《泰山壓頂不彎腰》《牧馬姑娘》等都是這一時(shí)期的優(yōu)秀作品，是當(dāng)時(shí)中國人民艱苦奮斗精神的生動(dòng)寫照和這一時(shí)代最真實(shí)的記錄。其中《收租院》（1965年）是這一時(shí)期公認(rèn)的紀(jì)錄片代表之作，也是這個(gè)特定年代文化、傳播與教育面貌的文獻(xiàn)紀(jì)錄，其解說詞更被收入語文教學(xué)課本中，成為那一代人的深刻記憶。

（二）改革開放后的繁榮期（20世紀(jì)80年代~90年代上半期）

從20世紀(jì)80年代開始，中國紀(jì)錄片逐步進(jìn)入以紀(jì)實(shí)主義為主的黃金期，紀(jì)錄片制作者的激情和理想在這一時(shí)期都得到了淋漓盡致的體現(xiàn)，各類題材的影片蜂擁而來，如風(fēng)光文化片《話說長江》（1983年）、《泰山》（1984年），歷史紀(jì)錄片《莫忘八·二九》（1990年），政論片《讓歷史告訴未來》（1987年），人物片《雕塑家劉煥章》（1983年）。這些優(yōu)秀的影片，為中國紀(jì)錄片史譜寫了新的篇章，留下了輝煌的一筆。20世紀(jì)90年代的《望長城》開啟了中國紀(jì)錄片創(chuàng)作的新階段，形成了中國紀(jì)錄片的寫實(shí)風(fēng)格，這一次空前的成功探索，創(chuàng)新了這一時(shí)代紀(jì)錄片制作的藝術(shù)觀念、藝術(shù)形態(tài)，告別了傳統(tǒng)的創(chuàng)作方法，博采眾長，把西方多學(xué)派寫實(shí)技法和藝術(shù)策略融入東方虛實(shí)相濟(jì)的藝術(shù)傳統(tǒng)中，鑄成新的記錄方法和風(fēng)格，實(shí)現(xiàn)了“以拆散模式合成模式”。這種全新的藝術(shù)風(fēng)格既與國內(nèi)同類題材作品不同，也與同時(shí)攝制的日本版《萬里長城》不同，生活化的模式、真實(shí)的自然效果、視聽并重的創(chuàng)作理念都是其突出之處。《望長城》的播出，在同行和觀眾中引起了極轟動(dòng)的反響，對我國紀(jì)錄片創(chuàng)作產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。

（三）獨(dú)立紀(jì)錄片的崛起（1990年至今）

1990年，由吳文光制作的《流浪北京：最后的夢想者》問世，這一紀(jì)錄片的出現(xiàn)，標(biāo)志著獨(dú)立紀(jì)錄片在我國的誕生，為我國紀(jì)錄片的發(fā)展開辟了一條新的道路。隨后，在1999年，獨(dú)立制作人楊天乙和朱明傳的成功更成為獨(dú)立紀(jì)錄片進(jìn)入“黃金期”的標(biāo)志性時(shí)間。在這一年，兩人分別拍攝的《老頭》《北京彈匠》均在日本山形電影節(jié)獲得殊榮。他們的影片令影視界大為震撼，這透視著旺盛生命力的作品標(biāo)志著新紀(jì)錄時(shí)代——DV時(shí)代的到來：門檻低、作品多、視角廣、激情高。在“人人都可以做導(dǎo)演”的宣言下，一時(shí)間，大量業(yè)余獨(dú)立紀(jì)錄片制作人浮出水面，各城市的民間觀影社團(tuán)相繼興起，比如北京的實(shí)踐社、上海的101工作室、南京的后窗看電影等等，隨之而來的是一大批優(yōu)秀的紀(jì)錄片出現(xiàn)在人們的視野中，如2002年，由賈樟柯編導(dǎo)的《公共場合》獲得法國馬賽國際紀(jì)錄片電影節(jié)紀(jì)錄大獎(jiǎng)， 2003年，由王兵編導(dǎo)的《西鐵區(qū)》榮獲鹿特丹國際電影節(jié)、柏林電影節(jié)青年論壇、馬賽電影節(jié)、日本山形電影節(jié)大獎(jiǎng)等等。通過這些獲獎(jiǎng)的獨(dú)立紀(jì)錄片，我們不難看出，中國獨(dú)立紀(jì)錄片近些年來所取得的成就。

二、中國紀(jì)錄片發(fā)展形成的鮮明特點(diǎn)

隨著中國紀(jì)錄片的不斷摸索、發(fā)展和進(jìn)步，中國紀(jì)錄片取得了不菲的成績。但我們必須認(rèn)識到我們的道路仍然很漫長，與發(fā)達(dá)國家相比，我國紀(jì)錄片發(fā)展形成了鮮明的特點(diǎn)。

（一）紀(jì)錄片制作理念不斷發(fā)展，趨于成熟

在事物的發(fā)展過程中，理念都充當(dāng)著關(guān)鍵性的主導(dǎo)作用。隨著我國社會(huì)變革進(jìn)程的不斷加快，經(jīng)濟(jì)的飛速發(fā)展，人民物質(zhì)生活水平的不斷提高，紀(jì)錄片的制作理念也日漸成熟。早期紀(jì)錄片的制作理念表現(xiàn)為教化，從選材、主題等方面都突出紀(jì)錄片的宣教功能，帶有明顯的意識形態(tài)傾向和政治要求。直到20世紀(jì)90年代，紀(jì)錄片才開始出現(xiàn)客觀與再現(xiàn)的創(chuàng)作方式，迎來了紀(jì)錄片發(fā)展史上第一個(gè)春天。世紀(jì)之交，隨著思維上的不斷突破，后現(xiàn)代思潮的沖擊，主觀與表現(xiàn)的理念在紀(jì)錄片的制作過程中日趨發(fā)展，符號語言的大量使用，故事化、戲劇化的明顯突出，個(gè)性化創(chuàng)作的觀念開始慢慢被認(rèn)同，中國紀(jì)錄片創(chuàng)作形態(tài)進(jìn)入了一個(gè)多元融合的新時(shí)代，其創(chuàng)作理念逐步成熟。

傳統(tǒng)的影視美學(xué)在新紀(jì)錄電影的理論和實(shí)踐影響下，紀(jì)錄片不再是對歷史的簡單還原，數(shù)字技術(shù)等創(chuàng)作手段的成熟使電視紀(jì)錄片的創(chuàng)作趨于多元化，如何讓電視紀(jì)錄片有更強(qiáng)的生命力，電視紀(jì)錄片的發(fā)展成為研究者爭相討論的話題。電視紀(jì)錄片的欄目化、故事化、網(wǎng)絡(luò)化等研究，都是希望為電視紀(jì)錄片的發(fā)展找到一條真正的出路，而就創(chuàng)作本身來說，只有抓好每一部作品的品質(zhì)，我國電視紀(jì)錄片的整體質(zhì)量才會(huì)真正的提高，因此研究我國電視紀(jì)錄片的創(chuàng)作特色有利于我國電視紀(jì)錄片的長足發(fā)展。

（二）專業(yè)性紀(jì)錄片頻道立足穩(wěn)定，影響擴(kuò)大，紀(jì)錄片數(shù)量大增

1993年，上海電視臺的《紀(jì)錄片編輯室》和中央電視臺的《生活空間》相繼開播，這兩個(gè)紀(jì)錄片專欄性節(jié)目以紀(jì)實(shí)的風(fēng)格作品講述了老百姓的故事，其播出的反映小人物的命運(yùn)和市民悲喜的優(yōu)秀作品更成為了人們茶余飯后，街談巷議的話題?！兜屡d坊》《十字街頭》《大鳳、小鳳》《重逢的日子》《下崗以后》《毛毛告狀》《泰福祥日記》《第一次上鏡》《姐姐》等，都是這兩個(gè)平民題材紀(jì)錄片專欄佳作的代表。2006年，我國第一個(gè)紀(jì)錄片頻道——上海紀(jì)實(shí)頻道在開播三年后開始盈利，并拍出了《唐山大地震》《風(fēng)雨歷程——中共中央早期在上海》《董家渡》等一系列優(yōu)秀作品。北京的《紀(jì)錄》、天津的《中國人》、山東的《中華兒女》、吉林的《回家》等紀(jì)錄片專欄節(jié)目，涌現(xiàn)了大批佳作，受到了觀眾和業(yè)內(nèi)外的廣泛好評。

（三）視聽并重，紀(jì)實(shí)方法的普及

20世紀(jì)60年代，周恩來總理在審看新聞片時(shí)曾向工作人員表示：“能不能讓老百姓在片子里面聽到自己說話的聲音呢？”經(jīng)過了近半個(gè)世紀(jì)的努力，國家領(lǐng)導(dǎo)人的期望，紀(jì)錄片人的奢望，終于隨著物質(zhì)技術(shù)條件和藝術(shù)觀念的變化成為了現(xiàn)實(shí)。《望長城》的出現(xiàn)，成為了視聽并重、跟蹤拍攝紀(jì)實(shí)觀念普及的典范，堪稱90年代紀(jì)錄片發(fā)展提高的主要標(biāo)志。從 “講述老百姓自己的故事” 的短片到大型系列政論片、文獻(xiàn)片的優(yōu)秀之作，人們無不品味到視聽雙信息源對紀(jì)錄片的意義。在評論作品時(shí)，“視聽效果雙佳者優(yōu)”已成公眾和業(yè)內(nèi)共識。1991年的《沙與?！氛且砸暵牪⒓训乃囆g(shù)效果榮獲亞廣聯(lián)大獎(jiǎng)，為中國贏得第一個(gè)國際紀(jì)錄片大獎(jiǎng)。國際評委對這部作品的評價(jià)是：“出色地反映了人類的特性以及全人類基本相似的概念?！蓖瑫r(shí)，它也成為中國電視紀(jì)錄片人認(rèn)識并掌握了新式影視紀(jì)實(shí)語言與世界溝通的標(biāo)志。跟蹤拍攝與視聽并重這種創(chuàng)作理念，是中國紀(jì)錄片人通過對國際寫實(shí)學(xué)派的借鑒與消化后開創(chuàng)的一種具有代表性的東方紀(jì)實(shí)風(fēng)格。

（四）反映現(xiàn)實(shí)的佳作，彰顯輿論監(jiān)督功能

國務(wù)院原總理朱镕基曾用四句話褒獎(jiǎng)和評價(jià)《焦點(diǎn)訪談》：“輿論監(jiān)督、群眾喉舌、政府鏡鑒、改革尖兵?！边@一對電視輿論監(jiān)督的歷史性總結(jié)，同樣適用于紀(jì)錄片，在新時(shí)期很多的紀(jì)錄片創(chuàng)作都是深入社會(huì)深層，積極干預(yù)生活，發(fā)揮輿論監(jiān)督作用的。如：紀(jì)錄片《報(bào)復(fù)的代價(jià)》（2000年）、《一個(gè)艾滋病毒感染者》（2001年）等作品，都是通過典型案例而深入觸及社會(huì)負(fù)面現(xiàn)象，喚起社會(huì)對特殊弱勢群體的關(guān)注；《世紀(jì)之患——新毒品》（2001年）則是深入剖析了在市場經(jīng)濟(jì)大潮中出現(xiàn)的官場腐敗等社會(huì)問題，具有振聾發(fā)聵的效果；《黑肺》（2006年）、《三里洞》（2007年）等作品，曝光、批判了某些高危行業(yè)管理不善，只顧賺錢而不講科學(xué)，不管職工健康，引發(fā)嚴(yán)重職業(yè)病乃至發(fā)生嚴(yán)重災(zāi)難等驚心動(dòng)魄的現(xiàn)象。紀(jì)錄片所反映的種種丑惡現(xiàn)象多為百姓所熟悉、所痛恨的，因而一旦播出每每引起巨大反響，驚動(dòng)了各級主管乃至國家領(lǐng)導(dǎo)人，達(dá)到了很好的監(jiān)督作用。

中國視協(xié)電視紀(jì)錄片學(xué)術(shù)委員會(huì)是中國紀(jì)錄片界最重要的學(xué)術(shù)性社團(tuán)組織，主要從事紀(jì)錄片創(chuàng)作、推廣及學(xué)術(shù)評獎(jiǎng)、培訓(xùn)、交流等相關(guān)活動(dòng)。一位資深的國際紀(jì)錄片專家在了解了中國紀(jì)錄片創(chuàng)作隊(duì)伍的情況之后感嘆道：“中國人的這種熱情和欲望（紀(jì)錄片創(chuàng)作）是任何一個(gè)國家的專業(yè)人士無法做到的。”然而這并不能說明中國紀(jì)錄片創(chuàng)作已經(jīng)或者即將具備躋身世界紀(jì)錄片創(chuàng)作之林的實(shí)力。我們應(yīng)該清楚地看到：中國紀(jì)錄片仍然需要理論上的駕馭、創(chuàng)作上的爭鳴和實(shí)踐中的突圍。特別是面對整個(gè)世界，中國紀(jì)錄片眼下缺乏的不是熱情和勇氣，而是清醒的發(fā)展路線，以及由這條發(fā)展路線引發(fā)出來的理智、秩序和到位的創(chuàng)作方式。

在紛繁復(fù)雜的各種影視藝術(shù)形態(tài)中，紀(jì)錄片是真正意義上的精神貴族，它真實(shí)、客觀，文化底蘊(yùn)豐富而又理性、深刻，這些特點(diǎn)決定了紀(jì)錄片比其他影視形式具有更強(qiáng)大的生命力和影響力。而實(shí)踐也證明，我國獲得國際大獎(jiǎng)最多的依然是紀(jì)錄片，因此，我們有足夠的理由相信，只要我們共同努力探索、創(chuàng)新，電視紀(jì)錄片必將成為熒屏上一道亮麗的風(fēng)景，它的影響力也將惠及每個(gè)人。