邱 敏

摘 要：當(dāng)代藝術(shù)和市場、金錢的關(guān)系非常曖昧，藝術(shù)的當(dāng)代性并不在于和大眾文化、消費(fèi)文化的趨同，而是在于從這種習(xí)以為常的趨同性中剝離出來，成為真正具有主體性的自由創(chuàng)造者。

關(guān)鍵詞：當(dāng)代藝術(shù)；自我表達(dá)

最近幾年，藝術(shù)市場一片其樂融融之勢，在市場與傳媒的雙重誘惑之下，流行、超炫的圖像盛行，膚淺競相成為一種時(shí)尚?！?0后”“80后”“90后”諸如此類，根據(jù)出生年代為藝術(shù)家斷代，并做出不同的文化生成背景診斷，成為一種藝術(shù)價(jià)值判斷依據(jù)。如此一來，明快、時(shí)尚、噱頭、表層，總當(dāng)作年輕一代藝術(shù)家觀察并體悟新時(shí)代的標(biāo)志，深沉、思考、學(xué)理、苦難卻被劃歸到老一輩藝術(shù)家的創(chuàng)作中。其實(shí)藝術(shù)的創(chuàng)新，并不在于圖像表面的形式新穎、色彩的熱鬧喧囂、這些不成為藝術(shù)當(dāng)代性的一種價(jià)值判斷依據(jù)。不管是“藝術(shù)與生活平行”，還是“藝術(shù)高于生活”，其實(shí)藝術(shù)總是把現(xiàn)實(shí)生活作為一個(gè)參量，最關(guān)鍵的是在對(duì)生活本身的思考過程中，通過藝術(shù)圖像的轉(zhuǎn)化，有無反省、有無精神含量?！谧x張勇的畫時(shí)，我一直在思考這樣一個(gè)問題：當(dāng)代藝術(shù)以捍衛(wèi)個(gè)體生命的創(chuàng)造力，一反傳統(tǒng)文化以群體意識(shí)淹沒個(gè)體，而自我作為被認(rèn)識(shí)到的主體并不等同于個(gè)體生命的獨(dú)立價(jià)值。藝術(shù)的當(dāng)代性并不在于和大眾文化、消費(fèi)文化的趨同，而是在于從這種習(xí)以為常的趨同性中剝離出來，成為真正具有主體性的自由創(chuàng)造者。于是，我和張勇開始討論“70后”“80后”“90后”的斷代問題，感慨時(shí)代傳媒信息變幻之迅速，藝術(shù)群體和“自我表現(xiàn)”之間的不協(xié)調(diào)，不是在于年代的變更，而是在于在換代過程中，平常心態(tài)的失衡。

張勇的畫帶有一種曖昧的敘事性，畫面朦朧柔和，若隱若現(xiàn)。他刻意地把色情隱藏在模糊的色彩背后，回避寫實(shí)色情的視覺貧乏，但是里面的情色意味卻呼之欲出，成為一種精神的夢游。一雙穿著皮靴的長腿、一個(gè)身體的局部、一張水潤殷紅的嘴唇……淹沒在無邊無際的毛皮或虛幻的空氣中。張勇吸收了里希特利用照片作畫時(shí)的瞬間意象，卻并不滿足于單純的技法形式的挪用，而是把那種虛化的瞬間意象進(jìn)一步加強(qiáng)，把里希特畫中完整的人形或場景構(gòu)圖片斷化、零散化、局部化，甚至于色情化。女人的身體符號(hào)在張勇的畫里，都化作了一團(tuán)團(tuán)溫暖柔和的云，唯美、精巧、別致，與觀者若即若離。她們就像一個(gè)個(gè)透過放大鏡看到的白日夢，色情誘惑的感官刺激始終被一層故作姿態(tài)的矜持克制著，以至于她們挺胸嘟嘴地直逼眼前，也和觀者保持著游離的狀態(tài)。所以，常有人看過他的畫說，內(nèi)心有一種焦躁不安的感覺。這便對(duì)了，他畫中的色情不是單純的呈現(xiàn)快感，而是要人透過圖像，去追問女性如何在商業(yè)廣告和大眾傳媒操縱中對(duì)自我性感的定義。

張勇喜歡表現(xiàn)主義的東西，談起凡?高來，他激情飽脹、充滿敬意。在他的畫中，表現(xiàn)主義所強(qiáng)調(diào)的筆觸、色彩卻發(fā)生了轉(zhuǎn)化，他的畫面甚至是反表現(xiàn)主義的——沒有筆觸、沒有肌理、沒有咄咄逼人的色彩、大面積的平涂、帶柔焦的光感……因?yàn)樗盟囆g(shù)的生命在于創(chuàng)新，他把鐘愛的表現(xiàn)主義者的創(chuàng)作狂熱和自己具體的畫面結(jié)合起來，但是表現(xiàn)主義一覽盡穿的生命激情，他卻用一種刻意掩蓋的方式含蓄起來。在一個(gè)圖像信息轟炸的時(shí)代，一切私密空間都被一一熟察，不再新鮮、刺激，保持“猶抱琵琶半遮面”的挑逗性，可是說是智者的選擇。

他作畫喜歡思考，充滿焦慮地思考?！叭祟愐凰伎?，上帝就發(fā)笑”，可是上帝不發(fā)笑，人類又怎么知道自己思考問題的局限性呢？焦慮地思考不見得是一件壞事情，尤其是在當(dāng)代藝術(shù)中充滿弄潮兒心態(tài)作祟的狀態(tài)下，反思、反省變得尤為重要。古代的文人士大夫以逃逸來抗議世事的不公，遁入空門、遠(yuǎn)離紅塵，固然有消極軟弱之處，但是他們滿腔的熱血和憂思，轉(zhuǎn)化為佛堂鐘磬里對(duì)人生終極價(jià)值的追求，和藝術(shù)追求的真精神有驚人的相似之處。對(duì)于當(dāng)代藝術(shù)家來說，如何在功利和金錢的誘惑下保持個(gè)體的獨(dú)立性，是最值得深思的問題。

張勇告訴我，他下一步的設(shè)想是把政治和色情結(jié)合起來。色情與政治從來就是伴隨社會(huì)發(fā)展的產(chǎn)物，它們在任何時(shí)候都可能產(chǎn)生，但在不同的歷史階段和文化背景之中，會(huì)突顯出不同的價(jià)值和意義。嚴(yán)肅正經(jīng)的政治是權(quán)力操縱者的一個(gè)大籌碼，色情和政治結(jié)合，一是其私密和猥褻消解了政治的嚴(yán)肅正經(jīng)，二是其對(duì)禁忌的挑釁是對(duì)既有權(quán)力規(guī)則的一種挑戰(zhàn)。于是，我對(duì)他的下一步計(jì)劃充滿了期待。

我想，對(duì)張勇來說，重要的不是圖式的視覺張揚(yáng)，而是在于圖式背后的精神含量以及道義責(zé)任。就此而言，他的繪畫創(chuàng)作任重而道遠(yuǎn)！

和陶醉，正體現(xiàn)了當(dāng)下中產(chǎn)階級(jí)的觀念。雖然昆斯自己說這件作品不是表達(dá)性和色情，但是那么直白地將性愛擺上臺(tái)面還是可以看到濃厚的情色意味。另外有一件雕塑作品《粉紅豹》，昆斯將卡通形象粉紅豹和妻子伊洛娜半身像組合在了一起，伊洛娜擁抱著粉紅豹，右手捂著袒露在外的乳房，同時(shí)她在笑著。將女性與卡通動(dòng)物聯(lián)系在一起，這件作品似乎也暗含某種性的隱喻。

3 朱迪?芝加哥——女性主義的覺醒

朱迪?芝加哥被視為20世紀(jì)70年代美國女性主義的象征。父權(quán)制確立之日，就是女性受到壓迫之時(shí)，在以男性為主導(dǎo)的社會(huì)里，女性形象大多以符合男性泄欲需求的形態(tài)出現(xiàn)在藝術(shù)作品中。而隨著現(xiàn)代人的自我意識(shí)的逐漸加強(qiáng)，女性的自我意識(shí)開始覺醒，她們大膽的突破有男性主導(dǎo)的社會(huì)規(guī)范，隨著女權(quán)主義運(yùn)動(dòng)的展開，女性在藝術(shù)中的自我意識(shí)也在逐漸表露。最初的表現(xiàn)是諷刺男權(quán)制度，而后則是女性的自我張揚(yáng)，強(qiáng)調(diào)性別平等以及兩性看世界的角度不同。芝加哥的《晚宴》就是這樣一件作品。作品企圖通過視覺藝術(shù)重寫西方由男性主導(dǎo)的文化史；它意在邀請西方神話和歷史中，從原始女神到喬治亞?奧基弗等39位杰出女性共進(jìn)晚宴，另外還有999個(gè)杰出女性的名字記錄在裝置中央的白色陶瓷地板上。三角形桌子象征女性，等邊象征平等，每組13個(gè)女性則與最后的晚餐中的13個(gè)男性對(duì)應(yīng)。每個(gè)單元配置一塊刺繡了一名女性名字和與其貢獻(xiàn)相關(guān)的圖形或符號(hào)的桌旗，一塊餐巾，餐具，一個(gè)玻璃酒杯和一個(gè)陶瓷盤子。39個(gè)盤子的圖案是像蝴蝶或花朵一樣的女性生殖器，仿佛是這場盛大宴會(huì)的佳肴，表達(dá)了對(duì)女性長期以來只是被當(dāng)作男性享樂和生育兒女的器官的抨擊。紡織(編織、刺繡、縫紉)和陶瓷等工藝美術(shù)是邊緣藝術(shù)、次等藝術(shù)、女性的藝術(shù)，在《晚宴》中女性和工藝美術(shù)獲得了與男性和美術(shù)同等的尊重。

情色主題在藝術(shù)作品中屢見不鮮，而驅(qū)使古往今來的藝術(shù)家們對(duì)這個(gè)主題孜孜不倦地求索的原因應(yīng)該是一種類似“原動(dòng)力”的東西，這是一個(gè)全人類的話題，人們的共性體驗(yàn)決定了這個(gè)主題的經(jīng)久不衰。在未來的藝術(shù)作品中，情色主題仍將歷久彌新。

參考文獻(xiàn)：

［1］ 張朝暉.西方藝術(shù)與性文化［M］.學(xué)林出版社，2001：248，163.

［2］ 雅瑞安娜?哈芬頓(美).畢加索：創(chuàng)造者與毀滅者［M］.金城出版社，2007.