現(xiàn)代音樂中的節(jié)奏復調(diào)

文章編號：1003-7721（2014）02-0090-12

摘要：文章通過對現(xiàn)代音樂作品的分析，對“節(jié)奏復調(diào)”進行界定，對作品中節(jié)奏復調(diào)呈現(xiàn)的不同音高狀態(tài)，將節(jié)奏復調(diào)分為建立在單音上、建立在和弦上與建立在不確定音高的打擊樂上三種方式進行研究。根據(jù)節(jié)奏復調(diào)中聲部的構成形態(tài)，將其分類為運用傳統(tǒng)復調(diào)技術構成的節(jié)奏復調(diào)與數(shù)控節(jié)奏復調(diào)，并對完全用節(jié)奏復調(diào)構成的樂曲進行了論述。

關鍵詞：現(xiàn)代復調(diào)；節(jié)奏復調(diào)；對位；數(shù)控

中圖分類號：J614.2文獻標識碼：ADOI：10.3969/j.issn1003-7721.2014.02.010

20世紀中葉以來的復調(diào)技術已經(jīng)發(fā)生了革命性的變化，出現(xiàn)了一系列全新的復調(diào)技術。如微型復調(diào)（Micropolyphony）、單聲復調(diào)（Monophonic Polyphony）、十二音對位（12-note Counterpoint）、線性對位（Linear Counterpoint）、多調(diào)性對位（Polytonal Counterpoint）、偶然音樂對位（Alertory Counterpoint）以及多節(jié)拍對位（Polymetric Counterpoint）此處所列舉的幾種現(xiàn)代復調(diào)名詞均來自武漢音樂學院劉永平教授發(fā)表于《黃鐘》的“現(xiàn)代音樂復調(diào)技法研究”系列論文。 等，這些技術從調(diào)性、旋律形態(tài)、橫向對位時間與縱向對位等方面極大地顛覆了傳統(tǒng)復調(diào)根深蒂固的觀念?，F(xiàn)代復調(diào)的共性，是突出某一音樂要素特性，弱化其他音樂要素的功能與地位，這與現(xiàn)代社會中強調(diào)個性的解放與張揚有著極大的關系。

現(xiàn)代醫(yī)學認為，一個人的骨架特征決定著其外形的特征。因此，科學人員能夠根據(jù)骨架復制出古人的容貌。節(jié)奏（Rhythm）就像是音樂的“骨架”，在音樂的諸要素中，它對于音樂的性格取到了更大的決定性作用。復調(diào)音樂由于其對位原則，尤其是聽覺上的需要，對于節(jié)奏的倚重尤為明顯。在多聲部的復調(diào)音樂中，節(jié)奏又不僅僅是橫向上、單一地影響音樂本身，還在縱向上、多維角度決定著整體音樂的特質。多個聲部之間的音與音如何對置，是復調(diào)音樂的核心所在，因此，在復調(diào)音樂的具體表現(xiàn)形式上有了一個幾乎代表著其稱呼的名字——對位法（Counterpoint）。而節(jié)奏復調(diào)（Rhythmic Polyphony）則是在弱化音樂的其他要素的基礎上，將復調(diào)的的最基本的特征——節(jié)奏的重要性極度放大。辟斯頓（Piston）在他的《對位法》一書中指出“在對位中，但是節(jié)奏本身也是富有意趣的。單獨運用打擊樂器所造成的節(jié)奏型的對比也是一種節(jié)奏的對位，只不過在這種對位中缺乏我們通常所說的那種旋律的曲線與和聲罷了。”〔美〕辟斯頓：《對位法》，唐其竟譯，北京：人民音樂出版社1984年版，第223頁。 可見，現(xiàn)代節(jié)奏復調(diào)并非天外來客。

一、節(jié)奏復調(diào)的特征

對于節(jié)奏復調(diào)的界定，于蘇賢教授認為是“拋開音高變化形成的旋律線條，將單一音高依附在有邏輯的節(jié)奏組織與力度變化、音色變換等基礎上，構成完整的復調(diào)音樂形式?！庇谔K賢：《20世紀復調(diào)音樂》，北京：人民音樂出版社2001年版，第163頁。 其中的核心是“單一音高”，但是如果著眼于“拋開音高變化形成的旋律線條”，則認為在節(jié)奏復調(diào)中，音高上除單一音高外還應包含有兩個部分的延伸：首先是應該包括有“不確定音高”——即無確定音高打擊樂構成的節(jié)奏復調(diào)，這一點是明確的。第二，就是如何才是真正拋棄了“旋律線條”的運動？利蓋第的弦樂四重奏中，g到#a的增二度以g-a-#g-#a的兩個大二度進行就構成了明顯的旋律進行。“旋律”是“指若干樂音……有組織進行”夏征農(nóng)、陳至立主編：《辭海》（第六版彩圖本）第四卷，上海：上海辭書出版社2009年版，第2598頁。 ，或是“音高不同的一連串音符的連續(xù)進行?！保塾ⅲ葸~克爾·肯尼迪、喬伊斯·布爾恩主編：《牛津簡明音樂辭典》，唐其竟等譯，北京：人民音樂出版社1985年版，第617頁。 從聽覺上說，大二度進行就可以構成明顯的旋律感，但是如果在小二度以內(nèi)，以小二度、1/4與3/4音運動，就很難構成明確的旋律進行，因為在聲樂演唱與器樂演奏——特別是弦樂演奏中，常見的顫音（Vibrato）的最大幅度就可達到半音以上，因此本文將節(jié)奏復調(diào)的概念中關于聲部運動幅度界定在半音以內(nèi)，而非限定在一個音上。

節(jié)奏復調(diào)是在保持節(jié)奏本身屬性的前提下，將調(diào)式、調(diào)性、旋律進行以及和聲等要素削弱，甚至完全摒棄，參與對位的聲部各自以單一音高、不確定音高、或在半音以內(nèi)蠕動的狀態(tài)形成節(jié)奏組，通過力度、音色的對比而構成對位的復調(diào)技術此處關于“節(jié)奏復調(diào)”概念的部分內(nèi)容來自于蘇賢《20世紀復調(diào)音樂》第130頁。 。首先，它所呈現(xiàn)出來的是兩條或兩條以上沒有明確旋律進行與運動方向的、只有單一音高或不確定音高進行、或在半音范圍內(nèi)蠕動的節(jié)奏對位，由于其沒有旋律，也就沒有調(diào)式、調(diào)性和中心音。其次，節(jié)奏復調(diào)在縱向對位上沒有音程與和聲關系的要求，因此，任何一條節(jié)奏復調(diào)都可以形成復對位。再者，節(jié)奏復調(diào)有著對比性、模仿性以及數(shù)控型幾種類別。另外，由于沒有了音高與旋律上的對比，音色與力度的對比就成為節(jié)奏復調(diào)最為重要的附屬特性，因此，絕大多數(shù)節(jié)奏復調(diào)都是在不同樂器上的對位。

事實上，在歐洲14、15世紀的音樂中盛行的等節(jié)奏技術（Isorhythm）中，克勒（Color）與塔里（Talea）非對稱的周期性對置使用，盡管會考慮到各自周期性反復后結合取得協(xié)和音響的可能性，但是這種將節(jié)奏放在首位進行復調(diào)創(chuàng)作的觀念為現(xiàn)代節(jié)奏復調(diào)埋下了伏筆。

節(jié)奏復調(diào)的因素最初出現(xiàn)在以勛伯格（Schonberg）為代表的新維也納樂派的作品中。譜例1是勛伯格的《五首管弦樂》中第三首《色彩》的片段，樂隊分為兩個音色群，演奏一個由二分音符加一個八分音符構成、在各自聲部上同音反復的固定音型，兩個音色群錯開兩拍，形成音色與節(jié)奏對峙，沒有明顯樂音構成的旋律線條運動。貝爾格（Berg）的歌劇《沃采克》第三幕第二場之后的間奏曲——《B音上創(chuàng)意曲》譜例中只列出了弦樂部分，木管與銅管的音樂形態(tài)與弦樂相同。 中，第73-121小節(jié)的音樂都建立在B音上，在譜例2所示的第109-113小節(jié)中，從圓號開始演奏B音，此后每拍上都有樂器加入，這種疊加使樂譜看上去便有如一個漸強記號，通過不同音色在B音上的層層疊加，音樂從pppp漸強到fff。

嚴格來說，以上兩例都不能算是真正的節(jié)奏復調(diào)。首先，它們所呈現(xiàn)的節(jié)奏都是單一形態(tài)。其二，聲部節(jié)奏點之間處于簡單的對置階段，而非對位，關注點更多的是在音色的變化上，這也從一個方面反映出勛伯格當時提出的“音色旋律”概念的具體運用。盡管如此，其中出現(xiàn)的節(jié)奏復調(diào)因素卻是毋庸置疑的，因為其聲部各自都建立在一個單音上，沒有了明確的旋律與調(diào)性，音樂聽覺上呈現(xiàn)的是節(jié)奏點的變化。

從20世紀60年代開始，各個流派的創(chuàng)作中真正的節(jié)奏復調(diào)大量出現(xiàn)，并呈現(xiàn)出紛繁復雜的姿態(tài)。

譜例1勛伯格的《五首管弦樂》之三《色彩》（片段）

譜例2貝爾格的歌劇《沃采克》第三幕間奏曲（片段）

二、節(jié)奏復調(diào)在縱向上的音高狀態(tài)

節(jié)奏復調(diào)多聲部的音程間距主要有三種，即建立在相同音級上的同度或八度節(jié)奏復調(diào)；建立在兩個到十二個音上的和弦式節(jié)奏復調(diào)；以及無確定音高的打擊樂節(jié)奏復調(diào)。

1．建立在單個音上的節(jié)奏復調(diào)

此類節(jié)奏復調(diào)的各個聲部都以同度或八度演奏同一個音級。在譜例3中，四個聲部都以極強力度的拉奏加左手撥奏的方式演奏升高1/4音的C音。第一小提琴是每拍一個音，即四分音符的發(fā)音點；第二小提琴是以七連音的方式演奏一個發(fā)音點，但是從第二拍開始，每個發(fā)音點向前挪一個七連音框架下的十六分音符，也就是每拍的發(fā)音點向前挪動1/7個四分音符的位置，直到第七拍又回到原型；中提琴則是從第二拍開始，每拍向前1/6個四分音符的位置；大提琴每拍往前挪1/5個四分音符的位置。這樣，在第一小提琴規(guī)整劃一的節(jié)拍律動下，每一拍演奏出來的四個聲部組成的的節(jié)奏點都會不一樣，從而產(chǎn)生張力。例11則更具有典型性，該作品全曲建立在g1上。

盡管有其他因素的對比，由于各個聲部上演奏的音級相同，音樂的縱向張力受到很大的影響，因此，采用和弦式的節(jié)奏復調(diào)就較為常見，即每個聲部各自構建在一個不同的音上。在譜例4中，第一小提琴、第二小提琴、中提琴和大提琴的音高分別建立在D、#G、#C和C四個音組成的和弦上，三個聲部以節(jié)奏對比的方式進行。第一、二小提琴構成模仿，中提琴與大提琴以增八度的音距構成類似支聲復調(diào)式的關系，音響也獨具特色。

譜例3施尼特凱的《第二弦樂四重奏》第三樂章（片段）

2．建立在和弦上的節(jié)奏復調(diào)

譜例4亨策的《第五弦樂四重奏》第一樂章（片段）

中國作曲家在這方面也有很好的例子。在譜例5中，分為五部的大提琴聲部演奏兩個建立在C音上的大大七和弦與小大七和弦重疊和弦，bE與E、bE與B、C與B組成的極不協(xié)和音組產(chǎn)生激烈碰撞。聲部節(jié)奏的發(fā)聲點以每拍2—3—4—5—4—3—2的方式模仿，其中，2與3之間通過連線，來改變其過于規(guī)律性的律動，從而達到平衡與不平衡的對立統(tǒng)一。

譜例5高為杰的笛子與管弦樂隊《別夢》（片段）

3．建立在無確定音高的打擊樂上的節(jié)奏復調(diào)

節(jié)奏復調(diào)最初的體現(xiàn)應該是在打擊樂器，特別是無確定音高的打擊樂器上。打擊樂器由于其豐富的表現(xiàn)力，越來越受到現(xiàn)代作曲家的鐘愛。在非洲及東南亞傳統(tǒng)的打擊樂演奏中，就充滿節(jié)奏對位，其節(jié)奏對位的復雜程度，就算接受過專業(yè)訓練的耳朵也難以輕易聽出規(guī)律，只有通過詳細準確的記譜，甚至利用電腦，才能計算出其節(jié)奏的規(guī)律。大量現(xiàn)代音樂家都受其啟發(fā)，創(chuàng)作出屬于自己特點的節(jié)奏。利蓋第（Ligetti）就是典型的一位，他的鋼琴練習曲（Etudes pour piano）就是受非洲節(jié)奏的影響而創(chuàng)作的。

譜例6是作曲家題獻給指揮家卡拉揚的作品，其中共有四位打擊樂演奏員，第一位負責8件樂器，第二位負責7件樂器，第三位負責6件樂器，第四位負責5件樂器，因此，每條節(jié)奏旋律是由一位演奏員演奏不同音色的節(jié)奏組成的，共同形成四聲部的節(jié)奏對位。上方三聲部形成對比型的節(jié)奏復調(diào)，第四聲部（第四打擊樂）則是由四種音色組成的固定音型的反復此例中還顯示出音色對位的因素，但不屬于此文論述的范疇。 。

譜例6亨策（Henze）交響樂《Antifone》（片段）在原譜中，每一位演奏者都負責多件樂器，采用多行譜表記譜。此處為了將每位演奏者的幾個樂器合入一行，僅保留第一位演奏者的樂譜中的有音高樂器。

譜例7是中國作曲家溫德青的打擊樂作品《楊柳不怨簫》中空酒瓶音色片段，三個聲部的節(jié)奏都采用自然數(shù)列的方式組織。

譜例7溫德青《楊柳不怨簫》（片段）

除上述類型外，還有一種情況，即每個聲部都在半音范圍內(nèi)小幅度蠕動，這種情況由于其并沒有構成真正意義上的旋律，所以同樣被看成是節(jié)奏復調(diào)。譜例8中的中提琴演奏#G，在升高的1/4音與降低的1/4音之間蠕動，而其余三個聲部分別演奏G-B-F，在1/4音之間蠕動或大幅度揉弦；第一小節(jié)中的發(fā)音點按3-4-5-6的數(shù)控節(jié)奏關系對位，第二小節(jié)回歸同節(jié)奏，這里傳達給聽眾的無疑是一種純粹的建立在不同音高位置的四聲部節(jié)奏對位的效果。

三、節(jié)奏復調(diào)中聲部間的構成形態(tài)

節(jié)奏復調(diào)中聲部間的構成形態(tài)可以分為傳統(tǒng)對位原則的運用與數(shù)控的運用兩大類。

（一）傳統(tǒng)對位原則在節(jié)奏復調(diào)中的運用

“雖然音樂風格的演化為二十世紀作曲家的音樂語匯帶來如此眾多的劇烈變化，但卻未能影響對位法的基本原則”［美］辟斯頓：《對位法》，第222頁。 ，一些最基礎的傳統(tǒng)對位法的原則同樣適用于現(xiàn)代復調(diào)音樂。節(jié)奏復調(diào)也不例外，從聲部間的形態(tài)來說，同樣也有對比型與模仿型之分。

譜例8亨策《第五弦樂四重奏》第三樂章（片段）

1．對比型節(jié)奏復調(diào)

對比型節(jié)奏復調(diào)就是各個聲部的節(jié)奏形態(tài)具有較大對比性，各自具有獨立形態(tài)，并具有自身特色。毋庸置疑，由于節(jié)奏復調(diào)沒有了旋律進行的對比，因此，除了節(jié)奏形態(tài)本身外，音色、力度乃至演奏法的對比就顯得尤其重要。譜例9中，嚴格地說，建立在A上的七個聲部只有五種獨立的聲部形態(tài)，長笛、大提琴與大鍵琴的右手聲部的節(jié)奏形態(tài)相同，但是三個聲部分別以切分和不規(guī)則重音予以區(qū)分，加上音色對比很大，所以聲部的對比還是相當明顯的。其他四個聲部的節(jié)奏形態(tài)本身對比就較明顯，特別是小提琴聲部密集的節(jié)奏型非常有特點，加上錯開的重音，聲部間的節(jié)奏一目了然。

譜例9施尼特凱《七重奏》第二樂章（片段）

2．模仿型節(jié)奏復調(diào)（節(jié)奏卡農(nóng)）

相對于對比型節(jié)奏復調(diào)，模仿型節(jié)奏復調(diào)的應用要普遍得多。這其中不僅僅因為對于沒有旋律進行的節(jié)奏復調(diào)來說，通過節(jié)奏模仿能夠使得音樂更加有效果，更吸引聽眾；更多的是，在現(xiàn)代音樂中，由于沒有了調(diào)性的約束，如何結構作品就成為作曲家必須面對的課題，而通過有規(guī)律的模仿來增加作品的結構力，就是比較有效的手段。譜例5就是采用模仿的方式構成的，5個大提琴聲部以2-3-4-5-4-3-2的對稱式節(jié)奏按照1-2-4-3-5的聲部順序在各自的音高上進行模仿。此外，譜例4、譜例7同樣也構成變化模仿關系。

譜例10中，兩個打擊樂構成一段相隔兩拍的節(jié)奏卡農(nóng)，而此時兩架鋼琴的四個聲部也構成了四聲部模仿關系，有旋律的模仿與無旋律的節(jié)奏模仿構成了雙主題的卡農(nóng)。

譜例10巴托克《兩架鋼琴與打擊樂奏鳴曲》第三樂章（片段）

譜例11 也是一段模仿型節(jié)奏復調(diào)，但是這里的模仿有著其自身的規(guī)律。作品中四個聲部的節(jié)奏組其實是由兩個節(jié)奏組構成，即第一聲部開始的四分音符加十六分音符的長短節(jié)奏組（節(jié)奏組Ⅰ）與第二聲部開始的兩個三十二分音符加一個十六分音符的節(jié)奏組（節(jié)奏組Ⅱ）。其中節(jié)奏組Ⅰ是不變的，而節(jié)奏組Ⅱ則一直在變化著，前面弱起的兩個三十二分音符不變，而后面的十六分音符由一個到三個、四個、五個直至十個不等，四個聲部構成一個變化模仿關系，相似中蘊含變化。

譜例11魯托斯拉夫斯基《鏈條Ⅲ》（片段）

（二）節(jié)奏復調(diào)中的數(shù)控

從古希臘的畢達哥拉斯開始，歐洲人就認為音樂與數(shù)學有著極大的內(nèi)在關系，因此，西方音樂總是用數(shù)學的方式控制音樂。在節(jié)奏控制方面更是如此，通過數(shù)列對節(jié)奏的控制來取得樂曲的對立統(tǒng)一。節(jié)奏復調(diào)中用數(shù)學的方式來控制節(jié)奏形態(tài)，可以有效地加強其內(nèi)部的邏輯，同時也可以達到良好的音響效果。譜例12中，第一小提琴上每拍發(fā)音點的個數(shù)為“3-4-5-6-7”的等差數(shù)列，音樂逐步密集濃厚。而其他三個聲部采用分別輪轉的方式，這樣，在縱向上又形成了“3-4-5-6-7”的對置，同樣采用輪轉的方式（如下圖），由于只有四個聲部參與五種節(jié)奏的輪轉，漏掉一個轉序，因此，在五拍中縱向上的音響不會重復，這種處理方式簡單而巧妙，效果明顯。

3—4—5—6—7

4—5—6—7—3

5—6—7—3—4

6—7—3—4—5

（未出現(xiàn) 7—3—4—5—6）

譜例12德米特里利耶夫《第三弦樂四重奏》第四樂章（片段）

譜例13是魯托斯拉夫斯基的《二重協(xié)奏曲》，該曲12個聲部縱向上的發(fā)聲節(jié)奏點采用“1-2-3-4”的方式，但這里采用的不是單位拍的計算方式，而是等時值的方式，每節(jié)奏組后面都有一個十六分音符的休止。四種節(jié)奏組一共有24種節(jié)奏排列組合方式，這里只用了一半，縱向聲部上的第一個節(jié)奏組采用“4-2-3-1”的方式重復兩次，取得作品內(nèi)在的統(tǒng)一。

譜例13魯托斯拉夫斯基《二重協(xié)奏曲》（片段）

以上兩例盡管都用自然數(shù)列，但在具體做法上有著各自的特點，但他們其實都已經(jīng)把節(jié)奏數(shù)列作為一個序列，通過逆行、倒影等序列音樂常用的方式對節(jié)奏進行控制，從而使得各聲部間既有明顯的對比，又有著模仿的因素，充分發(fā)揮了節(jié)奏在作品中內(nèi)在的結構力。此外，譜例3、5、7也都不同程度地采用了數(shù)控的方式。

在現(xiàn)代音樂中，盡管節(jié)奏復調(diào)被頻繁使用，但通常都只是用來作為音樂中的一個段落，在整個音樂發(fā)展中形成對比；或者是音樂多個聲部中的一部分，它本身又與其他聲部構成旋律與節(jié)奏的多主題對位。由于其音響非常鮮明，只要其出現(xiàn)，無論長短，都會令聽眾印象深刻，因此受到現(xiàn)代作曲家的喜愛。但也有極致者，就是用節(jié)奏復調(diào)構成一首樂曲，形成節(jié)奏復調(diào)樂曲。譜例14是作曲家卡特（Carter）《為木管四重奏而作的八練習曲與一首幻想曲》中的第七首此處只列出樂曲的前10小節(jié)，全曲見于蘇賢：《20世紀復調(diào)音樂》，第164-166頁。 。全曲共31個小節(jié)，建立在一個小字一組的G音上，除了上述節(jié)奏復調(diào)的因素在其中基本上都有顯現(xiàn)外，該曲還有以下特點：首先，類似再現(xiàn)三段性結構，有明確的句法；其次，聲部關系是以長笛長音襯托下的變化模仿關系為主，此外，模仿關系還體現(xiàn)在力度與音值上，如第9—10小節(jié)從“pp＜mf”的變化力度模型的模仿以及一個二分音符加一個八分音符時值模仿等。再者，聲部間的對比主要體現(xiàn)在音色、發(fā)聲點以及同步時值上。尤其是音色對比，是整首樂曲得以構成的關鍵所在。盡管都演奏一個音，但是，相同力度下，長笛在這個音區(qū)聲音的穿透力要遠遠小于單簧管與大管，雙簧管居其次。因此，在人為力度的對比與統(tǒng)一下，還有樂器本身的自然特性所帶來的力度的對比。

譜例14卡特《第七練習曲》（片段）

由于失去了調(diào)中心所帶來的向心力的缺失，現(xiàn)代作品多從其他音樂要素入手，通過對其強調(diào)，使其產(chǎn)生結構性意義；而因為沒有了樂音運動帶來的動力以及結構感，因此，節(jié)奏復調(diào)則更加注重僅剩余的音樂要素的特性發(fā)揮。誠然，例9只是一個極端典型的例子，真正要在一個音上做足文章，其所持續(xù)的心理時間也是極其有限的。但是這種方式在近些年有了一些發(fā)展，如“單音音樂”等。

由于現(xiàn)代音樂聲部的復雜化，就像其他音樂技法一樣，現(xiàn)代音樂作品中的節(jié)奏復調(diào)通常會同時包含幾種因素。如譜例5與譜例7中既有數(shù)控又有模仿；譜例4中既有對比，又有模仿，同時還有簡單的“1-2-3”的數(shù)控。另外，節(jié)奏復調(diào)技法由于其他技法同時對置，產(chǎn)生新的“結合性”或“復合性”的技法，如節(jié)奏復調(diào)與傳統(tǒng)對比復調(diào)相結合，節(jié)奏復調(diào)與賦格技術、微復調(diào)等結合等，使復調(diào)技術進一步復雜化，繼而產(chǎn)生更多新型的音響效果。譜例9中模仿型的節(jié)奏復調(diào)與四聲部模仿復調(diào)形成六聲部雙主題模仿復調(diào)。

隨著音樂創(chuàng)作的不斷發(fā)展，科技與社會文化的日新月異，現(xiàn)代人對于自然、社會以及心靈的思考會更加深入，作為真正觸發(fā)人的心靈、唯一能慰藉人類靈魂的藝術，音樂藝術也必將在永無止境的探索與實踐中得到發(fā)展，新的音樂語言也必定層出不盡，而節(jié)奏復調(diào)也將在自身的演變中更加豐富，并將進一步形成其自身的發(fā)展規(guī)律，成為今后復調(diào)技法中一種不可或缺的傳統(tǒng)。

作者說明：本文為華南理工大學中央高?；究蒲袠I(yè)務費支持項目（項目編號：x2ysD2133530）。

作者簡介：梁軍（1973~），廣州華南理工大學藝術學院副教授，上海音樂學院2012級作曲方向博士研究生（廣州510006）

收稿日期：20130918

（責任編輯：張璟）

On the Rhythmic Polyphony in the Modern Music

LIANG Jun

Abstract: Through the analysis of modern music, this paper defined the "rhythmic polyphony", and researched on the different pitches states appeared in rhythmic polyphony in the composition divided into three ways of build up on the single note, on the chord, and on the percussion, which pitches been indeterminacy. Based on the formations of voices in the rhythmic polyphony, it was classified as one using the traditional polyphony technique and one with numerical control, and discussed the composition with rhythmic polyphony completely.

Key Words: modern polyphony; rhythmic polyphony; counterpoint; numerical control

3—4—5—6—7

4—5—6—7—3

5—6—7—3—4

6—7—3—4—5

（未出現(xiàn) 7—3—4—5—6）

譜例12德米特里利耶夫《第三弦樂四重奏》第四樂章（片段）

譜例13是魯托斯拉夫斯基的《二重協(xié)奏曲》，該曲12個聲部縱向上的發(fā)聲節(jié)奏點采用“1-2-3-4”的方式，但這里采用的不是單位拍的計算方式，而是等時值的方式，每節(jié)奏組后面都有一個十六分音符的休止。四種節(jié)奏組一共有24種節(jié)奏排列組合方式，這里只用了一半，縱向聲部上的第一個節(jié)奏組采用“4-2-3-1”的方式重復兩次，取得作品內(nèi)在的統(tǒng)一。

譜例13魯托斯拉夫斯基《二重協(xié)奏曲》（片段）

以上兩例盡管都用自然數(shù)列，但在具體做法上有著各自的特點，但他們其實都已經(jīng)把節(jié)奏數(shù)列作為一個序列，通過逆行、倒影等序列音樂常用的方式對節(jié)奏進行控制，從而使得各聲部間既有明顯的對比，又有著模仿的因素，充分發(fā)揮了節(jié)奏在作品中內(nèi)在的結構力。此外，譜例3、5、7也都不同程度地采用了數(shù)控的方式。

在現(xiàn)代音樂中，盡管節(jié)奏復調(diào)被頻繁使用，但通常都只是用來作為音樂中的一個段落，在整個音樂發(fā)展中形成對比；或者是音樂多個聲部中的一部分，它本身又與其他聲部構成旋律與節(jié)奏的多主題對位。由于其音響非常鮮明，只要其出現(xiàn)，無論長短，都會令聽眾印象深刻，因此受到現(xiàn)代作曲家的喜愛。但也有極致者，就是用節(jié)奏復調(diào)構成一首樂曲，形成節(jié)奏復調(diào)樂曲。譜例14是作曲家卡特（Carter）《為木管四重奏而作的八練習曲與一首幻想曲》中的第七首此處只列出樂曲的前10小節(jié)，全曲見于蘇賢：《20世紀復調(diào)音樂》，第164-166頁。 。全曲共31個小節(jié)，建立在一個小字一組的G音上，除了上述節(jié)奏復調(diào)的因素在其中基本上都有顯現(xiàn)外，該曲還有以下特點：首先，類似再現(xiàn)三段性結構，有明確的句法；其次，聲部關系是以長笛長音襯托下的變化模仿關系為主，此外，模仿關系還體現(xiàn)在力度與音值上，如第9—10小節(jié)從“pp＜mf”的變化力度模型的模仿以及一個二分音符加一個八分音符時值模仿等。再者，聲部間的對比主要體現(xiàn)在音色、發(fā)聲點以及同步時值上。尤其是音色對比，是整首樂曲得以構成的關鍵所在。盡管都演奏一個音，但是，相同力度下，長笛在這個音區(qū)聲音的穿透力要遠遠小于單簧管與大管，雙簧管居其次。因此，在人為力度的對比與統(tǒng)一下，還有樂器本身的自然特性所帶來的力度的對比。

譜例14卡特《第七練習曲》（片段）

由于失去了調(diào)中心所帶來的向心力的缺失，現(xiàn)代作品多從其他音樂要素入手，通過對其強調(diào)，使其產(chǎn)生結構性意義；而因為沒有了樂音運動帶來的動力以及結構感，因此，節(jié)奏復調(diào)則更加注重僅剩余的音樂要素的特性發(fā)揮。誠然，例9只是一個極端典型的例子，真正要在一個音上做足文章，其所持續(xù)的心理時間也是極其有限的。但是這種方式在近些年有了一些發(fā)展，如“單音音樂”等。

由于現(xiàn)代音樂聲部的復雜化，就像其他音樂技法一樣，現(xiàn)代音樂作品中的節(jié)奏復調(diào)通常會同時包含幾種因素。如譜例5與譜例7中既有數(shù)控又有模仿；譜例4中既有對比，又有模仿，同時還有簡單的“1-2-3”的數(shù)控。另外，節(jié)奏復調(diào)技法由于其他技法同時對置，產(chǎn)生新的“結合性”或“復合性”的技法，如節(jié)奏復調(diào)與傳統(tǒng)對比復調(diào)相結合，節(jié)奏復調(diào)與賦格技術、微復調(diào)等結合等，使復調(diào)技術進一步復雜化，繼而產(chǎn)生更多新型的音響效果。譜例9中模仿型的節(jié)奏復調(diào)與四聲部模仿復調(diào)形成六聲部雙主題模仿復調(diào)。

隨著音樂創(chuàng)作的不斷發(fā)展，科技與社會文化的日新月異，現(xiàn)代人對于自然、社會以及心靈的思考會更加深入，作為真正觸發(fā)人的心靈、唯一能慰藉人類靈魂的藝術，音樂藝術也必將在永無止境的探索與實踐中得到發(fā)展，新的音樂語言也必定層出不盡，而節(jié)奏復調(diào)也將在自身的演變中更加豐富，并將進一步形成其自身的發(fā)展規(guī)律，成為今后復調(diào)技法中一種不可或缺的傳統(tǒng)。

作者說明：本文為華南理工大學中央高?；究蒲袠I(yè)務費支持項目（項目編號：x2ysD2133530）。

作者簡介：梁軍（1973~），廣州華南理工大學藝術學院副教授，上海音樂學院2012級作曲方向博士研究生（廣州510006）

收稿日期：20130918

（責任編輯：張璟）

On the Rhythmic Polyphony in the Modern Music

LIANG Jun

Abstract: Through the analysis of modern music, this paper defined the "rhythmic polyphony", and researched on the different pitches states appeared in rhythmic polyphony in the composition divided into three ways of build up on the single note, on the chord, and on the percussion, which pitches been indeterminacy. Based on the formations of voices in the rhythmic polyphony, it was classified as one using the traditional polyphony technique and one with numerical control, and discussed the composition with rhythmic polyphony completely.

Key Words: modern polyphony; rhythmic polyphony; counterpoint; numerical control

3—4—5—6—7

4—5—6—7—3

5—6—7—3—4

6—7—3—4—5

（未出現(xiàn) 7—3—4—5—6）

譜例12德米特里利耶夫《第三弦樂四重奏》第四樂章（片段）

譜例13是魯托斯拉夫斯基的《二重協(xié)奏曲》，該曲12個聲部縱向上的發(fā)聲節(jié)奏點采用“1-2-3-4”的方式，但這里采用的不是單位拍的計算方式，而是等時值的方式，每節(jié)奏組后面都有一個十六分音符的休止。四種節(jié)奏組一共有24種節(jié)奏排列組合方式，這里只用了一半，縱向聲部上的第一個節(jié)奏組采用“4-2-3-1”的方式重復兩次，取得作品內(nèi)在的統(tǒng)一。

譜例13魯托斯拉夫斯基《二重協(xié)奏曲》（片段）

以上兩例盡管都用自然數(shù)列，但在具體做法上有著各自的特點，但他們其實都已經(jīng)把節(jié)奏數(shù)列作為一個序列，通過逆行、倒影等序列音樂常用的方式對節(jié)奏進行控制，從而使得各聲部間既有明顯的對比，又有著模仿的因素，充分發(fā)揮了節(jié)奏在作品中內(nèi)在的結構力。此外，譜例3、5、7也都不同程度地采用了數(shù)控的方式。

在現(xiàn)代音樂中，盡管節(jié)奏復調(diào)被頻繁使用，但通常都只是用來作為音樂中的一個段落，在整個音樂發(fā)展中形成對比；或者是音樂多個聲部中的一部分，它本身又與其他聲部構成旋律與節(jié)奏的多主題對位。由于其音響非常鮮明，只要其出現(xiàn)，無論長短，都會令聽眾印象深刻，因此受到現(xiàn)代作曲家的喜愛。但也有極致者，就是用節(jié)奏復調(diào)構成一首樂曲，形成節(jié)奏復調(diào)樂曲。譜例14是作曲家卡特（Carter）《為木管四重奏而作的八練習曲與一首幻想曲》中的第七首此處只列出樂曲的前10小節(jié)，全曲見于蘇賢：《20世紀復調(diào)音樂》，第164-166頁。 。全曲共31個小節(jié)，建立在一個小字一組的G音上，除了上述節(jié)奏復調(diào)的因素在其中基本上都有顯現(xiàn)外，該曲還有以下特點：首先，類似再現(xiàn)三段性結構，有明確的句法；其次，聲部關系是以長笛長音襯托下的變化模仿關系為主，此外，模仿關系還體現(xiàn)在力度與音值上，如第9—10小節(jié)從“pp＜mf”的變化力度模型的模仿以及一個二分音符加一個八分音符時值模仿等。再者，聲部間的對比主要體現(xiàn)在音色、發(fā)聲點以及同步時值上。尤其是音色對比，是整首樂曲得以構成的關鍵所在。盡管都演奏一個音，但是，相同力度下，長笛在這個音區(qū)聲音的穿透力要遠遠小于單簧管與大管，雙簧管居其次。因此，在人為力度的對比與統(tǒng)一下，還有樂器本身的自然特性所帶來的力度的對比。

譜例14卡特《第七練習曲》（片段）

由于失去了調(diào)中心所帶來的向心力的缺失，現(xiàn)代作品多從其他音樂要素入手，通過對其強調(diào)，使其產(chǎn)生結構性意義；而因為沒有了樂音運動帶來的動力以及結構感，因此，節(jié)奏復調(diào)則更加注重僅剩余的音樂要素的特性發(fā)揮。誠然，例9只是一個極端典型的例子，真正要在一個音上做足文章，其所持續(xù)的心理時間也是極其有限的。但是這種方式在近些年有了一些發(fā)展，如“單音音樂”等。

由于現(xiàn)代音樂聲部的復雜化，就像其他音樂技法一樣，現(xiàn)代音樂作品中的節(jié)奏復調(diào)通常會同時包含幾種因素。如譜例5與譜例7中既有數(shù)控又有模仿；譜例4中既有對比，又有模仿，同時還有簡單的“1-2-3”的數(shù)控。另外，節(jié)奏復調(diào)技法由于其他技法同時對置，產(chǎn)生新的“結合性”或“復合性”的技法，如節(jié)奏復調(diào)與傳統(tǒng)對比復調(diào)相結合，節(jié)奏復調(diào)與賦格技術、微復調(diào)等結合等，使復調(diào)技術進一步復雜化，繼而產(chǎn)生更多新型的音響效果。譜例9中模仿型的節(jié)奏復調(diào)與四聲部模仿復調(diào)形成六聲部雙主題模仿復調(diào)。

隨著音樂創(chuàng)作的不斷發(fā)展，科技與社會文化的日新月異，現(xiàn)代人對于自然、社會以及心靈的思考會更加深入，作為真正觸發(fā)人的心靈、唯一能慰藉人類靈魂的藝術，音樂藝術也必將在永無止境的探索與實踐中得到發(fā)展，新的音樂語言也必定層出不盡，而節(jié)奏復調(diào)也將在自身的演變中更加豐富，并將進一步形成其自身的發(fā)展規(guī)律，成為今后復調(diào)技法中一種不可或缺的傳統(tǒng)。

作者說明：本文為華南理工大學中央高?；究蒲袠I(yè)務費支持項目（項目編號：x2ysD2133530）。

作者簡介：梁軍（1973~），廣州華南理工大學藝術學院副教授，上海音樂學院2012級作曲方向博士研究生（廣州510006）

收稿日期：20130918

（責任編輯：張璟）

On the Rhythmic Polyphony in the Modern Music

LIANG Jun

Abstract: Through the analysis of modern music, this paper defined the "rhythmic polyphony", and researched on the different pitches states appeared in rhythmic polyphony in the composition divided into three ways of build up on the single note, on the chord, and on the percussion, which pitches been indeterminacy. Based on the formations of voices in the rhythmic polyphony, it was classified as one using the traditional polyphony technique and one with numerical control, and discussed the composition with rhythmic polyphony completely.

Key Words: modern polyphony; rhythmic polyphony; counterpoint; numerical control