張岳滿

（山東藝術(shù)學(xué)院 山東 濟(jì)南 250000）

中國戲曲起源于原始歌舞，著名國學(xué)大師王國維稱：“戲曲者，謂以歌舞演故事也?！庇纱丝梢姂蚯@種承載著中國傳統(tǒng)文化精髓的藝術(shù)形式，正是用歌舞的形式散發(fā)著它獨特的藝術(shù)芬芳。縱觀戲曲的發(fā)展，我們不難察覺從戲曲起源到的形成、成熟的一段很長的歷史時期，中國戲曲都處于以唱為主的藝術(shù)表演體系，由此我們可看出唱腔在戲曲這種戲劇形式當(dāng)中的分量是舉足輕重的。

當(dāng)一種藝術(shù)形式發(fā)展到成熟鼎盛的階段時，流派就會應(yīng)運而生，戲曲也不例外。京劇流派的形成一是集百家之大成融合于一身；二是在表演上具有自己獨特系統(tǒng)的，符合觀眾欣賞要求的藝術(shù)創(chuàng)造；三是建立以主演為中心的創(chuàng)作和表演團(tuán)體，形成統(tǒng)一的藝術(shù)風(fēng)格。京劇四大須生中的余叔巖，在長期的演出中逐漸形成了簡約明快的余派。

一、孟小冬的藝術(shù)之路

被梨園界譽為“冬皇”的孟小冬，在迄今為止的中國京劇史上，堪稱當(dāng)之無愧的首席坤角老生，是與“四大須生”相提并論的藝術(shù)家。孟小冬自從嫁給杜月笙以后，赴香港、去臺灣，致使大陸上的京劇愛好者四十年難聆其妙音。在海峽兩岸開始文化交流的今天，人們編輯出版《冬皇妙音——孟小冬唱腔選》，可謂“別有一番滋味在心頭”。

孟小冬的藝術(shù)道路，以一九三八年拜余叔巖為師作界，分成前后兩段。她九歲開始學(xué)戲，開蒙老師是孫（菊仙）派老生仇月祥，少年時即在上海等地登臺。當(dāng)時她的戲路比較駁雜，常唱的戲既有《逍遙津》之類高亢激昂的須生戲，也有《十八扯》之類南腔北調(diào)的玩笑戲，甚至連臺本戲和時裝新戲她都來者不拒，可算得上是一位“?！蔽逗軡獾难輪T。她于十七、八歲時赴北平拜陳秀華為師深造，力圖皈依余派，其間還向言菊朋學(xué)過。那個時期她常在北平演出，嗓音好、扮相佳，聲譽日隆，與高慶奎、馬連良齊名。她在長城、麗歌等公司灌制的幾張唱片，代表了她那個時期的演唱風(fēng)格，這就是本盒帶A面所選的內(nèi)容。綜觀A面的幾段唱腔，可知孟小冬在她的生理青春期，嗓音之沖、調(diào)門之高、音色之秀麗、唱腔之古樸，其中比較成功的是《捉放曹—宿店》。我認(rèn)為它兼具男老生的蒼勁渾厚和女老生細(xì)膩圓潤；在余派風(fēng)味的基礎(chǔ)上，兼有言派的委婉和奧、澀。需要特別指出的是，A面所選的孟小冬早期作品，并非她的藝術(shù)高峰，換言之，這并不能代表孟小冬的風(fēng)格。我之所以選入這幾個作品，是為了讓聽眾了解孟小冬在自己的藝術(shù)道路上所走過的足跡。

孟小冬拜余叔巖為師后，便中止演出，以全副精力學(xué)戲，歷時五年。她是余門弟子中學(xué)戲時間最長、得到真?zhèn)髯疃嗟囊晃?。余叔巖晚年的藝術(shù)理想，以及余氏唱片未可替代的舞臺處理，均通過孟小冬得到了實施。孟小冬也從此實現(xiàn)了藝術(shù)上的飛躍，真正地由駁雜而專精，賦藝術(shù)以高格。因此，在余叔巖故世后的一段時期內(nèi)，她被梨園界公認(rèn)為是余派藝術(shù)的活標(biāo)本、研習(xí)余派的活渠道。B面所選的孟氏于一九四七年在上海中國大戲院演出《搜孤救孤》的兩段實況錄音，以及她當(dāng)時的吊嗓錄音《御碑亭》，可幫助聽眾窺得孟氏高峰時期之全豹。

孟小冬赴港臺后，直到她一九七七年逝世為止，再也沒有登臺演出過。好在她的學(xué)生、旅日僑胞錢培榮先生當(dāng)年為之清唱錄音，才使孟氏中晚年的藝術(shù)資料得以存世，這是功德無量的事情。從錢先生提供的孟氏吊嗓錄音中，我們選擇了《擊鼓罵曹》、《烏盆記》、《失街亭》等，從中可以窺見孟氏中晚年的風(fēng)格更趨清醇淡雅、巧拙相間、于古樸中透出新意?！稙跖栌洝分衃反二黃]大段的傳世，彌補(bǔ)了余叔巖“十八張半”唱片中無[反二黃]唱段之缺憾，其中首句“未曾開言淚滿腮”的長拖腔，她是一氣呵成，而余氏晚年唱片中此類長腔則往往中間夾有氣口?！斑@種克服余氏晚年力不從心之弊的實例，在孟小冬晚年的作品里確是不勝枚舉。”①在玲瓏小腔的描摹方面，余叔巖往往是空靈的、寫意的、點到而已，而孟小冬則習(xí)慣于輕輕勾勒小腔旋律的輪廓，使之有軌跡可循，別具魅力，便于接受和學(xué)習(xí)。孟小冬對于余派“中鋒嗓音”的運用，可謂得心應(yīng)手，演唱中始終不溫不火、不嘶不懈，分寸感極強(qiáng)，而且具有珠圓玉潤的音色。

一些港臺票友對孟氏的藝術(shù)已有孟派之稱，而孟小冬生前堅決否定此說，認(rèn)為自己是正規(guī)的余派。我則認(rèn)為，孟小冬限于女性的生理條件，在剛勁挺拔方面最終未能達(dá)到余叔巖的標(biāo)準(zhǔn)，但此處的缺憾往往是彼處的特點。孟小冬在音色的圓潤豐腴方面，則有與余叔巖所不同的特異光彩。“如果說余叔巖是“澀中帶滑”的話，孟小冬則是“滑中帶澀”，她可被視為余派藝術(shù)中的婉約一路。”②婉約，也是一種美。孟小冬在不失總體上蒼勁挺拔的同時，從婉約方面去發(fā)展京劇的須生藝術(shù)，構(gòu)成了她的美學(xué)價值。

二、一個“余”字了得

余叔巖所創(chuàng)立的余派藝術(shù)，講究的恰是一個“余”字：簡潔含蓄，富于凝聚力，耐人咀嚼和尋味，此之謂“有余”——余音繞梁，余味無窮。倘若唱得大張大弛、大起大落、“滿堂灌”，雖能圖一時之痛快，卻難留長久之印象，此謂“無余”——宣泄無余，一覽無余。

從上述觀點看，有人以為孟小冬有“無余”的成分，并以其舞臺實況為例，指出其起伏變幻和拖腔的飽滿度，有甚于余氏唱片。另外，從本盒帶提供的《沙橋餞別》、《捉放宿店》、《洪羊洞》等吊嗓錄音里也可發(fā)現(xiàn)，她在行腔時常愛把旋律結(jié)合部的溝壑、縫隙填滿填平，產(chǎn)生一種“粘連”效果；其出字歸韻稍見移位，略顯自由，不如余叔巖那么干凈、嚴(yán)謹(jǐn)，板眼清晰。

我們認(rèn)為孟小冬總體上的“有余”是毋庸置疑的。就其張馳跌宕的調(diào)節(jié)而言，實際效果卻使余派和所表達(dá)的內(nèi)容更緊密地結(jié)合，更好地傳導(dǎo)劇中人的感情，便于觀眾接受和理解，這和單純賣弄技巧的“滿堂灌”不可同日而語。因此，這是一種舞臺上的余派，不應(yīng)以余氏唱片為尺度來衡量。另就其“粘連”唱法而言，如果您仔細(xì)聽，可知其出口有時雖然偏慢，但胡琴托腔始終是緊湊的“圓”節(jié)奏，毫不拖泥帶水。其唱、伴關(guān)系如同騎士與駿馬：騎士雖身處馬頭之后，卻始終抓住韁繩，控制著馬頭，使馬蹄“得得”勻速前進(jìn)、不能防縱，栽著馬背上閃展騰挪的騎士一氣呵成地奔到終點。

這種唱法，可稱之為“錯骨而不離骨”，即所謂“舔”著板槽唱。除孟氏之外，也有些名須生樂于此道，但似乎都有過頭之嫌，有的還呈現(xiàn)一種咬文嚼字的效果；而孟小冬則比較適度，字和腔都能擺得自然勻貼，唱得游刃有余、韌勁兒足，“粘連”而不拖沓，有彈性而不生硬，而且還顯得巧拙相間，可謂有自由而不逾矩。

總之，實際上這就是余叔巖晚年的藝術(shù)理想。他主張唱戲應(yīng)該像說話一樣自然流暢。我們聽孟小冬晚年的吊嗓錄音，可知她已完全脫離了“火氣”，從必然王國進(jìn)入了自由王國。她唱劇情、唱人物，唱出心理依據(jù)，卻又全如娓娓道來一樣，明白如話，毫無矯揉造作的矜持之態(tài)；與此同時，又體現(xiàn)了余派唱腔的規(guī)矩和形式特征。質(zhì)言之：有時看似“無余”；實質(zhì)處處“有余”，在“漫不經(jīng)心”之中，讓聽眾獲得余派藝術(shù)的享受。

注釋：

①《中國戲曲史長編》，周貽白，79頁。

②《戲曲論》，殷依，130頁。

③《孟小冬傳》，許錦文，140頁。

[1]黃鈞，徐希博.京劇文化詞典[M].漢語大詞典出版社，2001.

[2]鈕驃.中國戲曲史教程[M].文化藝術(shù)出版社，2004.

[3]劉堅.戲曲教育概論[M].中國戲劇出版社,2001.