○ 梁振華

作為一股澎湃涌動(dòng)的美學(xué)潮流，“輕敘事”對(duì)于21世紀(jì)中國文藝發(fā)展朝向的影響力不容小覷。特別是在當(dāng)代文藝接受的范疇內(nèi)考量，不難發(fā)現(xiàn)“輕敘事”已然成為為讀者觀眾所熱捧的主流敘事類型。所謂“輕敘事”，首先在題材上偏愛日常生活或者野史軼聞的斷面，在表現(xiàn)形式上崇尚去繁從簡，不追求大篇幅、大場面、大制作，同時(shí)在內(nèi)涵表達(dá)上，“輕敘事”全力掙脫現(xiàn)實(shí)和歷史的負(fù)重，并不致力于探求現(xiàn)象背后恒常的真理與規(guī)律；此外，在審美意趣上排斥嚴(yán)肅端莊，尤其鐘愛幽默與調(diào)侃。在小說創(chuàng)作方面，縱然純文學(xué)刊物和著作的生存空間逐漸被新媒體蠶食，但是以郭敬明主編的《最小說》、張悅?cè)恢骶幍摹鄂帯贰堁┞骶幍摹蹲钆芬约奥渎渲骶幍摹段乃囷L(fēng)象》等為陣地的青春文學(xué)，卻在普遍遇冷的文學(xué)市場中異軍突起，屢屢創(chuàng)造著令純文學(xué)期刊望塵莫及的銷量神話。在電影市場方面，以往《英雄》式商業(yè)影片依靠“大題材、大明星、大導(dǎo)演、大營銷”的“重型”創(chuàng)作模式已經(jīng)開始越來越落入窠臼，近年來，反而是低成本制作的輕喜劇或都市愛情片（如《泰囧》 《失戀33天》 《北京遇上西雅圖》），取得了令人咋舌的票房佳績。與之相類似，早年諸如《走向共和》 《雍正王朝》《闖關(guān)東》等一類歷史正劇曾備受追捧，而今，同類以“厚”與“深”見長的電視劇作品在熒屏上也已然風(fēng)光驟減，賺人眼球的變成了《宮》系列、《愛情公寓》系列、《裸婚時(shí)代》 《咱們結(jié)婚吧》等與當(dāng)代青年日?；閼偕钕嚓P(guān)的現(xiàn)實(shí)題材劇集。

“以輕寫輕”的“輕敘事”無疑標(biāo)志著中國當(dāng)代文藝變遷的一個(gè)重要風(fēng)向。那么，何以“輕敘事”會(huì)在21世紀(jì)初期大量涌現(xiàn)，“輕敘事”又具有哪些典型的美學(xué)新征候，而這些征候的出現(xiàn)又意味著什么，“輕敘事”又將對(duì)未來中國文藝的發(fā)展造成何種影響，遂成為本文必須要予以關(guān)注的重要命題。

一、從暗涌到潮流

“輕敘事”的出現(xiàn)，首先根植于商品經(jīng)濟(jì)時(shí)代的文藝娛樂化趨勢。潘知常曾經(jīng)指出：“當(dāng)代文化的轉(zhuǎn)型，主要與兩個(gè)東西有關(guān)。其一是技術(shù)性的史無前例的介入，導(dǎo)致了技術(shù)文化的出現(xiàn)，其二是商品性的史無前例的介入，導(dǎo)致了消費(fèi)文化的出現(xiàn)。它們推動(dòng)了當(dāng)代美學(xué)的轉(zhuǎn)型?！雹僮?992年鄧小平發(fā)表“南巡講話”，為中國市場經(jīng)濟(jì)體制的創(chuàng)建指明方向后，強(qiáng)烈的商品競爭意識(shí)開始在社會(huì)各個(gè)領(lǐng)域蔓延開來，加之同年，國務(wù)院將文化事業(yè)正式列入第三產(chǎn)業(yè)，文藝作品的消費(fèi)屬性越發(fā)凸顯。尤卡·格羅瑙曾指出，現(xiàn)代消費(fèi)是由對(duì)快樂的欲望所引起的；現(xiàn)代消費(fèi)者本質(zhì)上是一個(gè)享樂主義者。②因而以市場消費(fèi)為導(dǎo)向的大眾文藝產(chǎn)業(yè)，勢必需要在很大程度上迎合大眾娛樂和消遣的趣味，可以說“以輕寫輕”的“輕敘事”與大眾文化本身就是水乳交融、相得益彰的互榮關(guān)系。如果說在1990年代初期，主流文化、精英文化尚能與大眾文化分庭抗禮，三足鼎力；但是隨著商品經(jīng)濟(jì)逐漸深入，以娛樂消費(fèi)為導(dǎo)向的大眾文化迅速膨脹，時(shí)至今日已顯現(xiàn)出一家獨(dú)大的態(tài)勢?！叭恪敝g的力量對(duì)比關(guān)系已不再是勢均力敵的穩(wěn)定三角，主流文化以及精英文化所仰仗的傳統(tǒng)敘事范式，本與“輕敘事”在內(nèi)涵承載或美學(xué)表現(xiàn)形態(tài)上存在著較大差池，但是隨著大眾文化憑借熱鬧、輕松、好看、過癮的文化享受，在短時(shí)間內(nèi)急速侵城掠地，主流文化以及精英文化不得不在痛感生存空間緊縮的存亡壓力下，開始尋求與“輕敘事”的共謀，這就促使其文藝創(chuàng)作開始逐漸卸去嚴(yán)肅的說教或啟蒙意圖，拋棄莊嚴(yán)而體大慮周的形式框架，開始逐步向“輕型”的敘事美學(xué)轉(zhuǎn)軌，從而推動(dòng)了整體文藝表現(xiàn)內(nèi)容和形式的“輕化”。

固然，“輕敘事”的發(fā)展壯大與迎合大眾審美需求息息相關(guān)，但于此同時(shí)，也不能忽視消費(fèi)社會(huì)中資本為實(shí)現(xiàn)其自身增值的需要，從而自覺引導(dǎo)著文藝創(chuàng)作轉(zhuǎn)入“輕敘事”的逆向推動(dòng)作用?！拜p敘事”意味著人力物力投入小，創(chuàng)作的成本低。通過低成本獲得高額回報(bào)，從而從中賺取利潤是消費(fèi)社會(huì)資本運(yùn)作的黃金律例，在以往以“重型”敘事博人眼球的時(shí)代語境中，資本只能通過以身犯險(xiǎn)的方式進(jìn)入市場，但是當(dāng)“輕敘事”開始成為大眾審美的主流后，市場自然毫不猶豫地選擇了安全而保險(xiǎn)的“輕化”投資。以圖書出版行業(yè)為例，各地出版產(chǎn)業(yè)在完成集團(tuán)化轉(zhuǎn)制后，客觀上要求在原本精英化出版路線上實(shí)現(xiàn)突破，開發(fā)出適宜于大眾閱讀的“輕型”讀物，通過薄利多銷獲取利潤，甚至于福建教育社、安徽教育社等學(xué)術(shù)類出版集團(tuán)均在2007年左右實(shí)現(xiàn)了以大眾為導(dǎo)向的選題轉(zhuǎn)型；另據(jù)數(shù)據(jù)顯示，主打青春“輕敘事”的中小成本電影亦在近兩三年屢創(chuàng)佳績，2011年《失戀33天》投資不到千萬卻拿下3.5億票房，2012年《泰囧》僅以三千萬的投資就將足足12億票房收入囊中，2013年《101次求婚》 《北京遇上西雅圖》 《廚子·戲子·痞子》 《分手合約》 《致青春》 《中國合伙人》等影片的投資成本均在3000萬上下，但最后票房回報(bào)均在億元以上。近年中小成本“輕敘事”電影頻頻在市場中展示令人驚喜的爆發(fā)力，《中國合伙人》導(dǎo)演陳可辛在西安宣傳電影時(shí)甚至提出了“十年大片時(shí)代結(jié)束”的概念。一方面，大眾需要什么樣的敘事類型，市場便提供什么；另一方面，市場借由其生產(chǎn)主導(dǎo)權(quán)，又不斷地引導(dǎo)著大眾去消費(fèi)能為其利潤帶來最大增值的產(chǎn)品類型，兩相作用之下，“輕敘事”毋庸置疑地成為了當(dāng)下萬眾矚目的新寵。

當(dāng)然，“輕敘事”的壯大并不單純地由經(jīng)濟(jì)因素所決定，其中還涉及到社會(huì)、文化等多方面原因，特別是與80后群體逐漸開始成為主導(dǎo)時(shí)代的中堅(jiān)力量有著密不可分的關(guān)聯(lián)性。通常學(xué)界在研究80后群體時(shí)，總會(huì)將其創(chuàng)造出的文化內(nèi)容和形式視為是處于邊緣地位的亞文化。然而，二三十年過去，80后早已“長大成人”，當(dāng)年初出茅廬的青少年，已然成為當(dāng)下社會(huì)中承擔(dān)文化傳播重責(zé)的成年人。在仔細(xì)梳理引領(lǐng)“輕敘事”美學(xué)轉(zhuǎn)軌的弄潮兒時(shí)，不難發(fā)現(xiàn)一干“始作俑者”大多是為1980年代前后出生的一代，作家郭敬明（1983年）、張悅?cè)唬?982年）、落落（1982年），電影《失戀33天》編劇鮑鯨鯨（1987年）、《那些年，我們一起追過的女孩》編導(dǎo)九把刀（1978年）、《101次求婚》導(dǎo)演陳正道（1981年），連續(xù)劇《愛情公寓》主創(chuàng)韋正（1982年） 和汪遠(yuǎn)（1983年）、《步步驚心》原著桐華（1980年）、《甄嬛傳》原著吳雪嵐（1984年），而在文藝創(chuàng)作主體發(fā)生變革的同時(shí)，當(dāng)下文藝作品的主流受眾也開始被“80后”群體占領(lǐng)?！?0后”出生于物質(zhì)條件豐富、政治環(huán)境相對(duì)寬松的時(shí)代，相對(duì)于前輩人而言，“80后”沒有經(jīng)歷過家國和民族苦難深重的歷史，因而他們得以脫離宏大歷史敘事的束縛，更多地去關(guān)注當(dāng)下和自我，去享受生活的樂趣、追求自我欲望的滿足，與此同時(shí)，與電子信息技術(shù)共同成長的“80后”又受到網(wǎng)絡(luò)環(huán)境的深刻影響。一方面，博客、論壇和社交網(wǎng)絡(luò)等網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)的興起為“80后”拓展了個(gè)人言說空間，使其能夠相對(duì)自由而安全地借由個(gè)人化敘事展現(xiàn)獨(dú)具個(gè)性的真實(shí)的自我。另一方面，快節(jié)奏的、碎片化、狂歡化的網(wǎng)絡(luò)傳播環(huán)境又使得這些個(gè)人化敘事普遍傾向于“避重就輕”，政治、經(jīng)濟(jì)、社會(huì)環(huán)境的多重影響，造就了“80后”選擇以不同于前輩人的輕化敘事作為自我的立言方式。在“80后”逐漸接替“60后”“70后”成為社會(huì)主流群體的當(dāng)下，與之相共生的“輕敘事”就被賦予了躍升成為引領(lǐng)當(dāng)代文藝審美主流的合法性。

二、懷舊感傷的青春物語

正是因?yàn)椤拜p敘事”與“80后”青年群體之間的親緣關(guān)系，“輕敘事”中占據(jù)絕大多數(shù)的，是為書寫青年一代在成長過程中所經(jīng)歷過的情感生活、人生際遇的“青春敘事”，而當(dāng)代“輕敘事”中的“青春敘事”又不同于上世紀(jì)四五十年代“革命敘事”中為家國興亡而搖旗吶喊的“熱血青春”，或是七八十年代“啟蒙敘事”中在迷茫而混亂的時(shí)代語境中艱難生長的“殘酷青春”，如今文藝作品中的“青春”是美麗的、純凈的、朦朧的，令人感念懷舊，而這種目光向后的對(duì)青春的懷念雖然疼痛但絕非殘酷，叫人感傷落淚而斷非血脈賁張。

正如前文所言，懷舊是一種目光后移的情感觀照，而這種懷舊情感的萌發(fā)又必須依托于逝去時(shí)空中特定的人事物，才能獲得浸染人心的真實(shí)質(zhì)地，換言之，懷舊需要找到觸發(fā)其情緒的媒介。懷舊媒介的重要性在于，當(dāng)青春成長中點(diǎn)滴情感生活已隨時(shí)光逝去無法挽回時(shí)，懷舊主體卻可以經(jīng)由曾經(jīng)真實(shí)存在于過去時(shí)空中的介質(zhì)重溫人生歷程。特別在影視劇等講究可視化畫面呈現(xiàn)的文藝作品中，創(chuàng)作者經(jīng)常將故事發(fā)生的背景設(shè)置在為80后乃至70后所熟悉的校園生活環(huán)境中，并在熒屏上反復(fù)呈現(xiàn)能勾起人懷舊情緒的特殊媒介。這些媒介可以是一個(gè)經(jīng)過影像或文字復(fù)原后的嬉戲打鬧的時(shí)光片段，也可以是一些存留于記憶中的器物的再現(xiàn)，譬如《那些年，我們一起追的女孩》中，“好學(xué)生”沈佳宜用筆戳前桌趴著睡覺的柯景騰；《中國合伙人》中，孟曉駿、王陽幫助成東青在深夜無人的校園走道上追女生；又如《同桌的你》中周小梔悄悄給同桌林一遞上一顆大白兔奶糖；《致我們終將逝去的青春》中鄭微在學(xué)校晚會(huì)上獨(dú)唱《紅日》引爆全場高潮。無獨(dú)有偶，《小時(shí)代》中成為詮釋四位女主演校園友情溫馨歲月的媒介，也是四人在中學(xué)畢業(yè)典禮上唱響的一首《友誼地久天長》。無論是教室中前后桌抑或是同桌之間的互動(dòng)，還是早晚操、聯(lián)歡晚會(huì)、社團(tuán)招新等校園慶典，亦或是同年代流行的零食、游戲、歌曲等，這些特別的光影片段總是能搭建起一個(gè)通向過去的時(shí)光隧道，將觀眾帶入青春懷舊的情境之中。而這些經(jīng)過精挑細(xì)選后，呈現(xiàn)在觀眾眼前的懷舊敘事片段，又往往經(jīng)過了浪漫化和美化的處理，在創(chuàng)作者的筆下或是鏡頭下，青春年華總是在主創(chuàng)者溫情懷念的目光中泛出溫暖的光暈。這些帶著溫度的光陰碎片，不再有電影《十三棵泡桐》似的以暴力對(duì)抗成人世界的尖銳鋒利，也沒有小說《北京娃娃》里血淋淋地解剖青春傷口的陰冷刺骨。“輕敘事”中的校園時(shí)光、童年往事總是干凈、單純而美好的，主創(chuàng)者紛紛為其卸下了以青春的殘酷隱喻社會(huì)頑疾的重負(fù)，專門截取舊時(shí)光中那些令人感懷而愉悅的片段給人以輕撫心靈的暖意?？v然在“輕敘事”中也有友情遭遇危機(jī)、愛情遲遲不來的小挫折，但這些疼痛與曲折卻并未消減美好青春的魅力，反而成為“輕敘事”在論證“青春無悔”的演算式中一個(gè)保證其命題得以發(fā)生的前提條件。

除了在選材和表現(xiàn)手法上對(duì)青春敘事進(jìn)行篩選和包裝，使之呈現(xiàn)出一種令人輕松、愉悅舒緩的色調(diào)外，“輕敘事”在進(jìn)行懷舊時(shí)還有意或無意識(shí)地建構(gòu)起一個(gè)二元對(duì)立的邏輯，其中的一元指向成長中的自我，另一元?jiǎng)t指向已長大成人的自我。前者單純美好，而后者卻在復(fù)雜的社會(huì)競爭中迷失墮落，《那些年，我們一起追的女孩》如是，《同桌的你》如是，《小時(shí)代》亦如是，而正是處于當(dāng)下社會(huì)中真實(shí)自我對(duì)已經(jīng)無法挽回的青春人生的回望，構(gòu)成了“輕敘事”在講述青春故事時(shí)，在贊美之外隱約透出的感傷情緒。中國青年報(bào)社會(huì)調(diào)查中心曾通過新浪網(wǎng)對(duì)80后網(wǎng)民進(jìn)行了一項(xiàng)調(diào)查，結(jié)果顯示，近半數(shù)的人表示自己有時(shí)懷舊，承認(rèn)自己經(jīng)常懷舊的人數(shù)亦高達(dá)37.5%，而從不懷舊的僅占1.5%，并有70%以上的人認(rèn)為，懷舊不分年齡，年輕人懷舊無可厚非。而在問及為何懷舊時(shí)，占據(jù)支持率較高的回答為“通過懷舊可以尋回失落的精神家園”。在改革開放時(shí)期成長起來的80后一代，雖然享有政治寬松、經(jīng)濟(jì)發(fā)展、科技進(jìn)步帶來生活便捷與物質(zhì)滿足，但與此同時(shí)，高速發(fā)展的社會(huì)又回?fù)粢?0后巨大的競爭和生存壓力。正值21世紀(jì)初期，出生于80年代前半期的獨(dú)生子女們走出象牙塔似的學(xué)生生活，初入社會(huì)便被就業(yè)難、物價(jià)漲、房價(jià)高、看病貴等一系列社會(huì)矛盾和問題束縛住了對(duì)美好未來的暢想。前路難行難免不生出回首“退行”的逃避心理，而懷舊則成為當(dāng)個(gè)體面對(duì)矛盾和沖突時(shí)，尋求情感性補(bǔ)償和慰藉的一種防御措施。因而，在當(dāng)下的文藝作品中，但凡目光向后的敘事，都潛在地構(gòu)成了對(duì)當(dāng)下浮躁和沉重的人生際遇的反撥，而為了讓過去可以成為一個(gè)休憩心靈的松軟背墊，無論是主創(chuàng)者還是文藝的接受者，都自愿在重拾青春的回憶時(shí)濾去沉重，保留逝去光陰中積極、美好、愉悅的片段，好讓焦慮的自我在想象性的感情補(bǔ)償中得到撫慰。因而在當(dāng)下的文藝作品中，對(duì)于青春的敘事大多都承載著對(duì)于過往美好的懷念和感傷，而敘事的輕化，則不僅僅是當(dāng)下青春敘事試圖建立其獨(dú)立美學(xué)表征的手段，更是其最終希望達(dá)到的情感撫慰價(jià)值功能所在。

三、背對(duì)現(xiàn)實(shí)的輕描淡寫

除了青春懷舊題材外，眼下在影視劇圈內(nèi)熱度不減的是涉及婚戀、婆媳生活等現(xiàn)實(shí)主義題材的劇作，縱觀2013年最火的電視劇《咱們結(jié)婚吧》 《辣媽正傳》 《小爸爸》 《愛情公寓》，以及近期票房成績不俗的《失戀33天》 《泰囧》《北京遇上西雅圖》等影片，無一不是談?wù)剳賽邸駮裥腋?、溜溜生活，糾結(jié)一下、爭吵一下、熱鬧一下的“輕敘事”作品。

對(duì)于當(dāng)下影視作品創(chuàng)作而言，對(duì)現(xiàn)實(shí)主義題材作品進(jìn)行輕化敘寫尤其體現(xiàn)在其對(duì)所寫真實(shí)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的偏離。誠然，夫妻拌嘴、婆媳斗法、妯娌相鬩有其現(xiàn)實(shí)根據(jù)，青年人為房子、票子、車子、孩子而苦惱也是社會(huì)問題的鏡像呈現(xiàn)，但是這些并非生活的全部內(nèi)容，諸如國家反腐、軍隊(duì)建設(shè)、醫(yī)療改革等社會(huì)國家發(fā)展建設(shè)的大題材，抑或是打工群體進(jìn)入城市后所面臨的融入困境，以及隨之所帶來的留守兒童、空巢老人等社會(huì)問題，均為正在發(fā)生在中國土地上的沉重現(xiàn)實(shí)，然而這些沉重的真實(shí)生活卻被銀幕一一拒絕。如果說2010年以前尚有以電視劇《金婚》 《蝸居》以及電影《海洋天堂》 《鋼的琴》等為代表的觸痛社會(huì)現(xiàn)實(shí)的力作，那么今年影視劇創(chuàng)作則一頭扎進(jìn)青年人婚戀生活的漩渦。

當(dāng)然婚戀題材本身本無所謂輕重，其之所以能成為當(dāng)下文藝表現(xiàn)的熱門，不僅是創(chuàng)作者基于其審美趣味、商業(yè)成本的考量，同時(shí)也是眼下正在面臨婚姻問題的80后所尤為關(guān)注重大話題。80后是中國計(jì)劃生育政策下出生的獨(dú)生子女一代，獨(dú)生子女大多養(yǎng)尊處優(yōu)，多少帶有自私、利己、缺乏責(zé)任感等性格缺陷，因而在與異性相處時(shí)，往往出現(xiàn)期望過高、溝通乏力等問題，父母對(duì)獨(dú)子獨(dú)女的溺愛與維護(hù)又加劇了婚戀雙方之間的交往矛盾。加之中國教育體系中缺乏完善的婚戀教育尤其是性教育，因而當(dāng)缺乏理性認(rèn)知的青年人進(jìn)入到浮躁的物質(zhì)社會(huì)中時(shí)，很容易將個(gè)人的戀愛和婚姻拉入純粹享樂和功利性的異途，從而引發(fā)一連串負(fù)面的社會(huì)效應(yīng)。此外，發(fā)達(dá)的信息網(wǎng)絡(luò)雖然帶來虛擬交友空間的急遽擴(kuò)張，但是80后在現(xiàn)代城市中的真實(shí)交際圈子卻越趨狹窄，導(dǎo)致當(dāng)代大齡單身人群增加，隨之而來的社會(huì)矛盾亦越發(fā)激化。由此可見，看似僅與男女主角兩人有關(guān)的婚戀問題，實(shí)則可以從中延伸出無數(shù)可供探討的政策法規(guī)、社會(huì)教育、倫理道德等重大而嚴(yán)肅的話題。但是當(dāng)下的影視劇創(chuàng)作者卻將小兩口之間你來我往的貧嘴與調(diào)侃放置在言說世界的中心，給婆媳之間魔高一尺道高一丈的斗法施以濃墨重彩，把兄弟姐妹、妯娌友人互相猜忌與背叛的橋段設(shè)計(jì)得場場精彩，而在創(chuàng)作者將婚戀素材普遍進(jìn)行喜劇化的處理后，原本可以沉重的話題也在熱鬧好玩中的嬉笑怒罵中變得輕飄。輕化的婚戀敘事縱然為觀眾提供了一個(gè)宣泄現(xiàn)實(shí)壓力的通道，但僅僅是這背對(duì)現(xiàn)實(shí)的輕描淡寫，難以讓觀者在輕松的一笑之后，獲得更深層次的意義的生成與重建。有意義的笑，實(shí)則是一種對(duì)社會(huì)現(xiàn)象的責(zé)難，表現(xiàn)出發(fā)笑者意識(shí)到這個(gè)現(xiàn)象的喜劇性矛盾而感到高興，而輕化的婚戀影視劇卻更多的是為觀者提供一條發(fā)泄不滿或是逃避療傷的后路。有后路可退當(dāng)然無可厚非，但是當(dāng)整個(gè)熒屏都在忙不迭地指引青年人齊齊向后轉(zhuǎn)頭，召喚他們輕松觀看這些從宏闊現(xiàn)實(shí)中抽取出的好玩橋段時(shí)，就應(yīng)該有人站出來給以這個(gè)幻夢(mèng)以沉重的一擊。

與影視劇敘事背對(duì)現(xiàn)實(shí)的輕化寫作相似，受當(dāng)下讀者熱捧的輕型文學(xué)作品也同樣拉開了主體與現(xiàn)實(shí)之間的距離。在郭敬明、落落、安妮寶貝等人的筆下，所謂現(xiàn)實(shí)只是作家放置在遠(yuǎn)處的一個(gè)模糊背景。郭敬明的一部小說的書名，恰到好處地命名了當(dāng)下文學(xué)中所敘寫的現(xiàn)實(shí)——“小時(shí)代”。文學(xué)中的“輕敘事”并不致力于在文本中呈現(xiàn)現(xiàn)實(shí)人生的全景和深度，用以填補(bǔ)社會(huì)時(shí)代空缺只有個(gè)人膨脹的情緒。因而在郭敬明筆下，時(shí)代雖然是小而輕的，但是個(gè)人這個(gè)比“漫天飄浮的宇宙塵埃和星河光塵”還要渺小的存在，卻可以轉(zhuǎn)而變成照亮“無邊黑暗里小小星辰”。同樣安妮寶貝的作品中，敘事主體對(duì)普通的一朵花、一盞燈的細(xì)節(jié)的關(guān)注遠(yuǎn)勝于周遭宏大而遼遠(yuǎn)的社會(huì)背景。對(duì)于現(xiàn)實(shí)整體認(rèn)知，在華麗而浮夸的個(gè)人敘說中裂變?yōu)樗槠那榫w表達(dá)，情緒相對(duì)于厚重的情感體驗(yàn)以及嚴(yán)肅的現(xiàn)實(shí)主義批判，只能是一瞬即逝的“輕感覺”。稍微讓人感到“小時(shí)代”或許有變大跡象的信號(hào)，是落落最新出版的《剩者為王》一書。但即使是在這部標(biāo)榜為作家告別校園女王的轉(zhuǎn)型力作中，其寫作仍沒有跳出戀愛題材創(chuàng)作的狹窄圈子——不過是將愛情發(fā)生的背景從校園輾轉(zhuǎn)騰挪到社會(huì)，而大段絮語式的情緒自白和處處博人一笑的逗樂段子，又再一次將現(xiàn)實(shí)背景拉入被個(gè)人膨脹的情緒“光芒”所遮蓋的“小時(shí)代”中。

中國文學(xué)藝術(shù)歷來有直面現(xiàn)實(shí)人生、關(guān)注人類生活狀態(tài)、反映時(shí)代精神的現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)，而這樣的作品，無論是對(duì)文藝接受者還是創(chuàng)作者而言，都會(huì)讓人感到長途跋涉后的沉重與疲憊。而“輕敘事”出現(xiàn)無疑可以滿足人們舒緩身心的需要，其存在固然是合理的，是否批判性地再現(xiàn)生活真實(shí)不應(yīng)絕對(duì)化為衡量文藝作品價(jià)值高下的唯一標(biāo)尺。但是，當(dāng)一味背對(duì)現(xiàn)實(shí)的輕型化創(chuàng)作肆意擴(kuò)張，甚至于擠占其他類型和題材的創(chuàng)作，拉拽著整體文藝創(chuàng)作飄離現(xiàn)實(shí)土壤時(shí)，這種“輕”就不得人令人警醒。

四、消解歷史深度的戲說

法國大文豪曾在小說《笑面人》中將歷史比作是“過去傳到將來的回聲，是將來對(duì)過去的反映”，詩化的描述背后講述的是歷史與現(xiàn)實(shí)之間互映共生的深層邏輯。古羅馬哲學(xué)家西塞羅也曾深情地贊慕歷史，將其比作是“時(shí)代的見證，真理的火炬，記憶的生命，生活的老師和古人的使者”。歷史講述的是人在不同時(shí)空中的存在，理解歷史，探究支配歷史的原則與規(guī)律，是人把握自身存在的一種途徑。早些年時(shí)，《蛙》 《秦腔》 《人面桃花》 《堅(jiān)硬如水》等小說，《雍正王朝》 《走向共和》 《闖關(guān)東》 《人間正道是滄?！返入娨晞。都t河谷》 《活著》 《集結(jié)號(hào)》《十月圍城》 《南京！南京！》等電影，都曾以嚴(yán)肅認(rèn)真的姿態(tài)步入歷史的縱深處，試圖詮釋特殊歷史事件發(fā)生、發(fā)展的深層原因，從而為中國未來發(fā)展提供具有指導(dǎo)價(jià)值的參考意見。在當(dāng)年，這些文藝作品都曾以誠懇的態(tài)度、精良的制作以及厚重的哲思獲得廣大讀者與觀眾的好評(píng)。

然而在文藝敘事整體由“重”向“輕”轉(zhuǎn)軌的當(dāng)下，但凡稍稍涉及沉重歷史命題的作品，都難以在讀者中引發(fā)如此強(qiáng)烈的共鳴了。近年來，備受市場青睞的歷史題材敘事文學(xué)作品為宮斗小說莫屬，由之改編而成的電視劇更是長期占據(jù)各大電視臺(tái)黃金檔；而在大銀幕上，沉重而宏大的歷史大片，也很難再與小打小鬧的現(xiàn)實(shí)題材輕喜劇抗衡，前者要么是接受“輕化”的改裝，要么只有無奈地退出院線。2007年，由80后女作家流瀲紫執(zhí)筆的《后宮·甄嬛傳》的出版，以及2011年由之所改編而成的電視劇《甄嬛傳》的熱播，無疑是“輕化”歷史題材作品走入大眾審美主流的一個(gè)標(biāo)志性事件。實(shí)際上在《甄嬛傳》之前，就已有《金枝欲孽》 《宮心計(jì)》 《步步驚心》等宮斗作品賺足了讀者和觀眾的眼球，但《甄嬛傳》卻遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越前人，屢屢刷新收視率，甚至連《人民日?qǐng)?bào)》 《光明日?qǐng)?bào)》 《求是》雜志等官方媒體都相繼刊文，大張旗鼓地對(duì)其進(jìn)行討論。

《甄嬛傳》的出現(xiàn)與近年歷史小說創(chuàng)作轉(zhuǎn)軌不無關(guān)系。2005年前后，網(wǎng)絡(luò)上涌現(xiàn)大量宮斗小說作品，歷史故事的主角從開疆?dāng)U土、眾橫捭闔、成就霸業(yè)的王臣將相變成了在深宮庭院中如履薄冰、處心積慮的弱女子，而所謂的歷史則從具有宏闊時(shí)空?qǐng)鼍暗慕ɑI(yè)故事變?yōu)榱藗€(gè)人打怪升級(jí)式的奮斗史。歷史小說創(chuàng)作的題材由從朝堂風(fēng)云縮小至宮闈秘事，是題材選擇上的“拈輕”，而將宮廷內(nèi)斗的故事局限在報(bào)仇雪恥、爭權(quán)奪利之上，則是意義建構(gòu)上的“怕重”。在嚴(yán)肅的歷史小說作品中，故事的發(fā)生和發(fā)展總是詮釋著一種為作家所認(rèn)可的深層歷史邏輯，并對(duì)既往的權(quán)力秩序進(jìn)行有深度的批判和反思，但是在以《甄嬛傳》為代表的小說作品中，表面上富麗堂皇的古代宮廷，實(shí)則只是現(xiàn)代職場“穿越”后的仿制品。作家討巧地將現(xiàn)代職場斗爭輾轉(zhuǎn)騰挪到歷史背景中，使之具備了一種能夠迷惑讀者的虛幻的古韻，而字里行間中彌散著血雨腥風(fēng)的奪權(quán)伎倆，則更是引發(fā)了剛剛步入職場的讀者的共鳴。這一批讀者以及作者，多為80后出生的涉世未深的青年人，宮廷斗爭的精彩橋段滿足了他們對(duì)于社會(huì)厚黑法則的想象，而同時(shí)這場想象中的仇深似海的深宮斗爭，又讓他們獲得了一種即使失敗也是理所當(dāng)然的告慰。因而在這些小說以及改編而成的電視劇中，歷史成為了一個(gè)掏空了內(nèi)容的虛景，被主創(chuàng)者重新填充其中的則是從現(xiàn)代浸淫到古代的，永無止境的權(quán)力爭斗；而那些以往在歷史劇作中厲行改革、推動(dòng)歷史進(jìn)程的英雄人物形象，則降格為臣服和順從于權(quán)力秩序的弄權(quán)者。

同時(shí)在電影市場上，隨著大片時(shí)代的落幕，歷史題材作品也相應(yīng)減少，譬如張藝謀導(dǎo)演的《山楂樹之戀》、陳凱歌導(dǎo)演的《趙氏孤兒》等些許有著特定時(shí)代背景的影片，也大刀闊斧地在故事的敘述中削弱了歷史的沉重感，使得其原有的警世寓言分量變得輕飄。電影《山楂樹之戀》自我標(biāo)榜為“一個(gè)發(fā)生在文化大革命時(shí)的真實(shí)故事”，影片中也充斥著一堆特定年代的特定文化符碼——紅寶書、毛語錄、忠字舞、蘇聯(lián)歌曲，等。可是，上述歷史標(biāo)識(shí)對(duì)影片敘事而言，僅僅是可有可無的點(diǎn)綴，靜秋和老三的純愛“童話”放在任何一個(gè)時(shí)代都是成立的。影片中的歷史所指不過是編導(dǎo)為敘事編織的一個(gè)光鮮的幌子，換言之，影片以展現(xiàn)禁欲時(shí)代里的愛情為賣點(diǎn)，但實(shí)則只有輕飄的愛情，沒有沉重的時(shí)代。而電影《趙氏孤兒》，則更是消解掉了《史記——趙世家》以及元雜劇《趙氏孤兒》等經(jīng)典敘事中，程嬰為恩主趙家舍身取義、負(fù)重忍辱、懲惡揚(yáng)善的沉重命題。由葛優(yōu)所扮演的程嬰顯現(xiàn)出的是一副被偶然卷入滅門慘案中的無奈與委屈，犧牲掉了原故事所包含的那些千古流傳的傳統(tǒng)文化氣韻，而這，不僅是創(chuàng)作策略上的輕化，更是在創(chuàng)作態(tài)度上顯露出來的，對(duì)歷史深厚承載的輕視。

輕化的歷史敘事，將歷史降解成為標(biāo)記敘事發(fā)生時(shí)間的日歷，寬廣的歷史場景也不過只是支撐作品外部景觀的一個(gè)框架，主創(chuàng)人員以及接受者無須再對(duì)歷史、時(shí)間和空間進(jìn)行深度的闡釋和理解，而失去了重量的歷史，也就基本喪失了其指導(dǎo)現(xiàn)實(shí)的深刻價(jià)值。

五、守住沉重的基底

20世紀(jì)中后期，是文藝的形式和內(nèi)容被不斷突破的時(shí)代，從客觀描摹外在世界的現(xiàn)實(shí)主義文本或影像敘事，到形式荒誕卻執(zhí)著于搭建“深度模式”的現(xiàn)代主義敘事，再到后現(xiàn)代式的解構(gòu)的、戲謔的、破碎化的敘事，文藝敘事的美學(xué)形態(tài)在短短半百年間，已然發(fā)生了天翻地覆的變化。而在這條敘事流變的粗線條中，能明顯提煉出一條由重到輕的轉(zhuǎn)變趨勢：現(xiàn)代主義以及后現(xiàn)代主義敘事藝術(shù)以取締傳統(tǒng)文藝整體化、規(guī)范化的反動(dòng)姿態(tài)走上歷史舞臺(tái)，其美學(xué)特征相較于現(xiàn)實(shí)主義敘事顯得隨意而輕快，譬如余華在冷靜而簡潔的文字中，完成對(duì)社會(huì)人生的復(fù)雜諷喻；又如王朔在充滿諧趣的京味調(diào)侃中，實(shí)現(xiàn)對(duì)人類精神荒原的沉重撰寫；賈平凹在貌似輕浮而情色的“存在之輕”中反觀存在之重。同樣，在影視劇創(chuàng)作范疇內(nèi)，也涌現(xiàn)出“馮氏喜劇”、周星馳“無厘頭系列”電影、王家衛(wèi)寫意電影，以及電視劇《貧嘴張大民的幸福生活》 《宰相劉羅鍋》《大明宮詞》等具有新質(zhì)的藝術(shù)敘事范式。它們或經(jīng)由拼貼、戲仿等藝術(shù)手法，讓觀眾在愉悅的觀影體驗(yàn)中抵達(dá)顛覆傳統(tǒng)的狂歡場域，或是選擇以詩意的意象和語言化解宏大敘事的沉重?？柧S諾曾將現(xiàn)代、后現(xiàn)代主義中“舉重若輕”的敘事美學(xué)范式概括為“輕逸”，相較于傳統(tǒng)文藝以“敘述之重”狀寫“現(xiàn)實(shí)之重”而言，具有“輕逸”特色的敘事作品則是“以輕寫重”，“盡力減輕小說結(jié)構(gòu)與語言的分量”③，經(jīng)由輕松的形式來表現(xiàn)外在世界的沉重。反觀中國20世紀(jì)中后期的文藝作品，同樣有著“輕逸”的美學(xué)意趣，藝術(shù)家在放飛輕盈自由的形式時(shí)，仍然攥緊的是手中“以輕寫重”的“風(fēng)箏線”。

但是進(jìn)入到21世紀(jì)初期，文藝作品的“輕”逐漸拋棄了其站立的“沉重”的基點(diǎn)，成為一種由內(nèi)而外的純粹的“輕”。這一全面“輕”化的“輕敘事”在近幾年逐漸顯著，尤其在80后出生的文藝創(chuàng)作者的推波助瀾下，當(dāng)代中國文藝無論是小說還是影視劇，都無一不呈現(xiàn)出“以輕寫輕”的美學(xué)新征候。這種“輕敘事”與20世紀(jì)中后期形式“輕逸”但內(nèi)涵“沉重”的敘事范式大相徑庭，前者既是20世紀(jì)中后期“輕化”文藝潮流的延續(xù)，同是又構(gòu)成了對(duì)其“持重”傳統(tǒng)的背離與反動(dòng)，因而衍生成為一種頗具新質(zhì)的新型美學(xué)范式。

這種“輕敘事”，一方面是剛進(jìn)入話語中心的80后作家、導(dǎo)演、編劇以及讀者、觀眾對(duì)于以往文藝創(chuàng)作和接受偏好的一次調(diào)整。相較于前輩創(chuàng)作者和接受者，80后群體有著與之相異的審美趨向，他們更加關(guān)注現(xiàn)實(shí)的物質(zhì)生活以及個(gè)體感覺的及時(shí)體驗(yàn)，而當(dāng)這個(gè)群體集體真正地開始掌控話語權(quán)時(shí)，這種與前人不同的差異性“輕化”敘事就自然而然地成為他們標(biāo)榜自我存在的一種支撐形態(tài)。因而，在這個(gè)意義上，“輕敘事”是他們?cè)噲D詮釋社會(huì)、歷史存在的一種自我的表達(dá)方式，是可以理解并加以引導(dǎo)的。一個(gè)良性的文化空間不應(yīng)當(dāng)只容納一種“沉重”的趣味，輕松愉快的敘事對(duì)于舒緩當(dāng)代年輕人焦灼的現(xiàn)實(shí)壓力頗有益處，與之同時(shí)，在青年一代尚未能體會(huì)到“生命不可承受之重”時(shí)，“輕敘事”的書寫亦不失為其迂回探索文藝高地和認(rèn)識(shí)深度的一種有效途徑。

而另一種“輕”，則是一種需要警惕和避免的，在市場邏輯主導(dǎo)下發(fā)生的自我降格。在這種“輕敘事”的書寫下，青春故事被一味著以夢(mèng)幻的色澤，生活的豐富內(nèi)涵被稀釋為淺層的家庭矛盾，沉重的歷史被掏空為虛空的框架。優(yōu)秀的敘事作品本可以展示出社會(huì)歷史的變遷以及人類認(rèn)知層次、文化意識(shí)的變化，但是“輕敘事”作品卻一味削弱故事厚重的內(nèi)涵承載，使得作品流于庸常生活的調(diào)味料。缺少批判和反思現(xiàn)實(shí)存在的力度，娛樂、戲謔、夸張?jiān)氐倪^度使用，又使得作品缺少了莊重、大氣、高端的文藝呈現(xiàn)方式，流露出一種盲目的樂觀主義乃至逃避心態(tài)。這種為完成消費(fèi)而制造出的“輕敘事”，始終以一種“經(jīng)濟(jì)”的方式挑選創(chuàng)作素材，并對(duì)其施以一種模式化的創(chuàng)作，近年來，出現(xiàn)了諸多以青春懷舊、青年婚戀、宮廷內(nèi)斗等題材進(jìn)行制造的“跟風(fēng)”作品，在這個(gè)意義上，“輕敘事”很難再被定義為80后群體的一種單純的寫作和欣賞趣味，而是市場為實(shí)現(xiàn)收益最大化，而人為制造出來、刺激出來的欲望的滿足。這種虛幻的輕松與愉悅，滿足了人們一時(shí)的消費(fèi)快感，卻阻擋了人們?nèi)ふ艺嬲目鞓泛妥杂?，后者必是達(dá)成時(shí)代重負(fù)后的徹悟與釋放。

總而言之，敘事輕化的時(shí)代位移，已經(jīng)成了不爭的事實(shí)。本應(yīng)兼容不同審美趣味的文藝領(lǐng)地，卻被“輕敘事”肆意攻城掠地。這是一時(shí)的潮流，還是必然的趨勢？突圍的可能性在哪里？答案留給行進(jìn)的文化實(shí)踐本身。不過可以確認(rèn)的是，輕飄的敘事若缺少了與沉重基底勾連的“風(fēng)箏線”，只能滑向不知所蹤的虛空。

注釋：

①潘知常：《美學(xué)的邊緣——在闡釋中理解當(dāng)代審美觀念》，上海人民出版社1998年版，第123頁。

②Jukka Gronow.The Sociology of Taste[M].London:Routledge,1997.P2

③[意]卡爾維諾著,蕭天佑譯：《美國講稿》，譯林出版社2008年版，第2頁。