陳建華

2011年8月26日，北京京劇院網(wǎng)站發(fā)布了一條消息:“根據(jù)市領(lǐng)導(dǎo)關(guān)于京劇要優(yōu)先創(chuàng)排反映北京當(dāng)代生活作品的指示精神，主要探討現(xiàn)代京劇《中關(guān)村》(暫定名)創(chuàng)排相關(guān)問題。”①http://www．bjo．com．cn/dt/news－kb/2011－8－26－3．htm這是一次極端的藝術(shù)宣示，也是一個世紀(jì)以來文明新戲、現(xiàn)代戲、革命樣板戲發(fā)展鏈條上的最新一環(huán)。誰能設(shè)想一下，演員翹著蘭花指唱西皮:“那U盤裝載著公司的命運(yùn)”，或者“請你把那ppt用email發(fā)給我”?這樣的臺詞充滿著后現(xiàn)代主義所慣用的解構(gòu)與顛覆，不禁使人想起馬克思在《政治經(jīng)濟(jì)學(xué)批判導(dǎo)言》中的追問:希臘神話能同自動紡織機(jī)、鐵道、機(jī)車和電報并存嗎?…… 《伊利亞》能同活字盤甚至印刷機(jī)并存嗎?

我們并不否認(rèn)此種現(xiàn)代戲?qū)嶒?yàn)藝術(shù)上的真誠性及文化上的使命感，但此種行為與其說是在拯救戲曲或振興京劇，還不如說是在戲曲的傷口上進(jìn)行二次傷害。之所以有如此極端的藝術(shù)實(shí)踐，與理論界、演藝界對現(xiàn)代戲的誤解有關(guān)，實(shí)有必要做一番辨正。

一、戲曲只有表現(xiàn)現(xiàn)代生活才能生存與發(fā)展實(shí)為偽命題

長期以來，戲曲界流傳著一個似是而非的說法，即，古老的戲曲只有能夠表現(xiàn)現(xiàn)代生活，其生存發(fā)展問題才能根本解決。戲曲參與言說當(dāng)下現(xiàn)實(shí)，既是20世紀(jì)主流意識形態(tài)賦予戲曲的重要責(zé)任，也被主管部門、理論界與演藝界視作戲曲走出困局、重獲新生的一種期許。

改革開放后三十余年的現(xiàn)代戲?qū)嵺`是發(fā)源于上世紀(jì)初的現(xiàn)代戲?qū)嵺`的延伸與變異。而大面積的現(xiàn)代戲?qū)嵺`，是大陸上世紀(jì)三、四十年代至今的一種獨(dú)特文藝甚至文化現(xiàn)象。

之所以在三、四十年代前面加上限定語“大陸”，是因?yàn)樵诟?、臺、東南亞華人社區(qū)，盡管也有零星的現(xiàn)代戲創(chuàng)作與演出，但并未像大陸呈現(xiàn)如此蓬勃的景象，且有一浪高過一浪的勢頭。然而，這些少演甚至不演現(xiàn)代戲的地區(qū)，其戲曲演出的頻率，戲曲演出與民眾生活的關(guān)聯(lián)度，以及傳統(tǒng)戲曲的生存狀況，均比大陸要樂觀得多。這不禁不引起人深深思考:不容置疑的“只有現(xiàn)代戲才能拯救戲曲”的說法是否真的站得住腳?

臺灣歌手鄭智化的《大同世界》有一段歌詞:“大同世界到底同不同，文化之行也天下為公，歌仔戲國劇搖滾樂會不會相同，如果懂得包容的道理就會相同?！彼磉_(dá)的是全球化時代，受西方強(qiáng)勢文化沖擊，作者對東方傳統(tǒng)文化生存境遇的擔(dān)憂與焦慮。西方強(qiáng)勢文化，據(jù)筆者理解，既包括西方文化本身，還包括西方文化影響下以機(jī)械復(fù)制為技術(shù)手段，以商業(yè)邏輯 (追求利益最大化)為生存法則的大眾文化產(chǎn)業(yè)。這些文化消費(fèi)品的元素是東方的，但精神實(shí)質(zhì)與西方一脈相承:一次性使用，批量化生產(chǎn)，追逐時尚與刺激，等等。歌仔戲、國劇到底在科技主宰的地球村里能否與電影、電視、互聯(lián)網(wǎng)共存?大陸理論界主流觀點(diǎn)以為，如果戲曲不再關(guān)心現(xiàn)實(shí)生活，不能適應(yīng)現(xiàn)代人的審美需求，便失去了生命力，一個與時代脫節(jié)的藝術(shù)品種注定沒有出路?！?〕

堅定的現(xiàn)代戲支持者認(rèn)為戲曲在題材方面已經(jīng)落伍于時代，〔2〕但他們卻有意回避了同是描寫歷史題材、編演古人古事的電視劇為何大受歡迎這一現(xiàn)象。近年來，“歷史”成為刺激網(wǎng)站流量、圖書出版、電視收視率的重要手段，全民“消費(fèi)歷史”也成為一道頗為令人深思的文化景觀，為何帝王將相才子佳人成為新媒體、出版業(yè)、影視業(yè)的取之不盡用之不絕的動力源與題材源，在戲曲里卻成了引發(fā)其生存危機(jī)的短板?

可見，歷史題材制約了戲曲的生存發(fā)展并不能說通。

戲曲實(shí)在不必太過于與時俱進(jìn)。今天，西方霸權(quán)文化對其它文化的擠兌與壓迫已經(jīng)引起了反彈，樂觀點(diǎn)說，西方文化的獨(dú)步天下開始逐步邁向不同族群的“文化自覺”，雙向與多向的交流滲透不僅可能，而且正在發(fā)生。在文化自覺的時代，美成為一種看不見的競爭，各個民族對自己的傳統(tǒng)文化會特別珍惜，既會“美人之美”，更會“自美其美”。懷著這種自信而寬容的心態(tài)，就可能做到“美美與共”，“天下大同”。作為維系民族身份認(rèn)同、文化身份認(rèn)同及古典美學(xué)集中表達(dá)的傳統(tǒng)戲曲，自有其生存與發(fā)展的空間。

有生存發(fā)展空間并不等于重現(xiàn)輝煌。圈內(nèi)有個頗為悲情但在圈外人看來不無荒謬的語匯:振興。先是四川喊出“振興川劇”，逐漸地，“振興戲曲”已喊成一片。只要睜開眼睛，環(huán)視四周，振興一說如果不是在自欺欺人，便是“只緣身在此山中”的懷古與守舊，一如沒落的貴族不能接受家道中落的現(xiàn)實(shí)。

縱觀歷史，此前，戲曲的危機(jī)曾出現(xiàn)過三次。第一次是明代初年，北雜劇“北曲不諧南耳”，在與南方蓬勃發(fā)展的南曲的競爭中敗下陣來。第二次是清初延續(xù)到清代中葉的“花、雅”之爭，京城觀眾“聞歌昆曲，輒哄然散去”，他們衷情于秦腔、梆子等花部曲藝，紅極一時的昆曲就此衰落下來。第三次是上世紀(jì)之初，新文化運(yùn)動先驅(qū)們激烈的主張將戲曲“全數(shù)掃除，盡情推翻”，并以“話劇”取代之。結(jié)果，他們主張的戲曲危機(jī)并沒有在民眾中產(chǎn)生多大影響，相反，由于梅蘭芳等表演大師全身心地致力于傳統(tǒng)表演藝術(shù)的錘煉和完善，將戲曲演劇藝術(shù)形式推至了美侖美奐的境地。這里有兩點(diǎn)值得重視:其一，藝術(shù)樣式嬗變的歷程暗合著雅俗觀念的變遷。元曲相對于宋詞是俗的，比宋詞更具平民性與草根性，更加生動、鮮活、潑辣，因而能構(gòu)成對典雅流麗宋詞的取代。元曲經(jīng)典地位確立后，漸失蒜酪味與蛤蜊味，而士大夫罕有留意的南戲，以“不葉宮調(diào)”的里巷歌謠為曲詞，無疑更為俚俗，更具生命力。經(jīng)改良后的昆曲能在明代大放異彩則非為無因。這一規(guī)律也可以解釋上世紀(jì)初激進(jìn)派欲以他們眼中更高級的話劇取代品格不高的戲曲為何失敗，上世紀(jì)80年代出現(xiàn)的被不少人視為靡靡之音的流行歌曲卻事實(shí)上取代了戲曲的原因所在。其二，一種藝術(shù)的興盛與否與其品質(zhì)高下之間并非一一對應(yīng)，其情形，恰與人世間“賢者不必貴，仁者不必壽”類似。藝術(shù)的興衰嬗變有著更為復(fù)雜的原因。諸多的力量構(gòu)成了一種時代意志和時代需求，這雙看不見的手操縱著藝術(shù)的興衰與更替。誰也不能否認(rèn)“一代之文學(xué)”元雜劇在文學(xué)史上的經(jīng)典地位及其輝煌歷史，也不能否認(rèn)擁有過《牡丹亭》、《桃花扇》、《長生殿》等不朽作品的昆曲的美學(xué)典范意義。但事易時移，它們?nèi)匀徊豢杀苊獾淖呦蛄怂ヂ?。同時，歷史上也不曾聽過有振興元雜劇、昆曲之類的癡人說夢。成天喊著振興戲曲的人，他們的情感值得同情。但是，正是因?yàn)榍楦械慕槿攵鴨适Я藢W(xué)術(shù)研究所應(yīng)持守的中立性原則，其言論難免不失偏頗。

若從更為寬宏的視野考察，讓詩詞停留在唐宋沒有人會覺得不妥。我們今天閱讀唐詩宋詞，并沒有因?yàn)樗鼈儽憩F(xiàn)的是古代生活而要求它們必須進(jìn)化到表現(xiàn)現(xiàn)代生活、體現(xiàn)現(xiàn)代審美趣味，為什么戲曲非得承擔(dān)如此宏大的使命?難道不承擔(dān)書寫當(dāng)下的使命它就真如外界所宣稱的那樣必定會死亡?

二、大多數(shù)現(xiàn)代戲透支了戲曲的公信力

現(xiàn)代戲非但不是戲曲的最后救命稻草，百余年的現(xiàn)代戲?qū)嵺`表明，大多數(shù)現(xiàn)代戲透支了戲曲的公信力，對于今天戲曲的生存處境多少負(fù)有一定的責(zé)任。

如果說汪笑濃的《黨人碑》、《潘烈士投?！?、《黑籍冤魂》等“時裝新戲”仍是著眼于豐富戲曲表演題材以應(yīng)對時代變化的一種寶貴探索，那么，三四十年代的現(xiàn)代戲卻自覺不自覺地被綁上了政治與革命的戰(zhàn)車，藝術(shù)的自律受到來自更有號召力的救亡及戰(zhàn)斗等語匯的威脅，其存在的理由及藝術(shù)示范性大打折扣。

現(xiàn)代戲的第一個創(chuàng)作高潮也是政治強(qiáng)力干預(yù)的結(jié)果，劇作家更多地參與民族國家記憶書寫與烏托邦圖景的構(gòu)建，塑造讀者與觀眾的集體記憶，并做出引渡大眾到新世界的美麗承諾。1942年延安文藝座談會以后，編演的現(xiàn)代戲作品有秦腔《血淚仇》、《窮人恨》，眉戶劇《十二把鐮刀》，秧歌劇《兄妹開荒》、 《夫妻識字》、 《牛永貴掛彩》等，解放戰(zhàn)爭時期有京劇《九件衣》，歌劇《白毛女》、《王秀鴦》、 《慣匪周子山》等，這些劇作自覺地“以舊瓶裝新酒”，宣傳功能空前凸顯，在表現(xiàn)現(xiàn)代生活的創(chuàng)作原則下，巧妙地使用遮蔽與改寫等藝術(shù)手法，在刻畫苦難的社會現(xiàn)實(shí)時雜以浪漫革命想象，反復(fù)訴說只有革命道路才能拯救民族國家命運(yùn)以及建設(shè)現(xiàn)代國家的必要與合理。

1949年后，現(xiàn)代戲與政治的關(guān)系更趨緊密，最高決策層不斷發(fā)出改造舊文藝與舊戲曲的指令。文藝界自然對此心領(lǐng)神會，創(chuàng)作戲曲現(xiàn)代戲的呼聲在1958年空前高亢。文化部門、理論家、藝人紛紛表態(tài)，聲討舊戲內(nèi)容的落伍，要求戲曲表現(xiàn)新的群眾生活。梅蘭芳的說法代表了當(dāng)時戲曲界一種普遍的心聲: “我們提倡學(xué)現(xiàn)代戲的目的是為了什么?是為了及時地反映我們偉大的革命事業(yè)和各方面的英雄人物在社會主義建設(shè)中飛躍前進(jìn)的偉大事跡，鼓舞勞動人民的生產(chǎn)建設(shè)熱情，當(dāng)然要比演古裝戲的教育意義更直接些?！薄?〕在這里，我們清晰地聽到一長串激情呼號所組成的音響河流。河流的源頭，有陳獨(dú)秀、錢玄同等人在《新青年》上發(fā)表的諸如“全數(shù)掃除、盡情推翻”之類粗暴而激進(jìn)的言語;河流的中段，有1958年政府大力推動現(xiàn)代戲創(chuàng)作，并聲稱要“以現(xiàn)代劇目為綱”、“苦戰(zhàn)三年”，爭取戲曲舞臺上現(xiàn)代劇目的比例占到兩成到五成，在全國掀起了一個畸形的現(xiàn)代戲創(chuàng)作熱潮，這實(shí)際上是文革“八億人民八個戲”的前奏。這條河流奔涌而來，目前還看不到終點(diǎn)。而貫穿始終的是這樣一種理念:傳統(tǒng)戲曲落后于時代，落后于西方話劇、音樂劇等舞臺藝術(shù)，戲曲只有行當(dāng)和類型，先天存在著不重視人物創(chuàng)作的弊端，于是，要用話劇等西方藝術(shù)簡單地改造戲曲，要去程式化與行當(dāng)化。

20世紀(jì)50年代戲曲界所發(fā)生的狀況與今天中國城市化進(jìn)程的景象極為相似:在現(xiàn)代化的旗幟下，專家們合力對傳統(tǒng)藝術(shù)進(jìn)行了大規(guī)模的強(qiáng)拆，一如當(dāng)今在全國城市里橫沖直撞的挖掘機(jī)一般令人觸目驚心。對傳統(tǒng)最大的破壞，在于從文化上把豐富而多元的傳統(tǒng)逐漸納入一個標(biāo)準(zhǔn)化的模式之中。文學(xué)與藝術(shù)被貼上階級的標(biāo)簽，投入政治的鐵籠。無論小說、音樂，還是美術(shù)、戲劇，若非“革命”的，便是“反動”的“沒落”的。于是，傳統(tǒng)藝術(shù)一概被戴上反動沒落的帽子加以摒棄，而全部的藝術(shù)，都成為歌頌領(lǐng)袖、宣揚(yáng)“革命”、傳播斗爭的材料。大量為百姓喜聞樂見的傳統(tǒng)劇目自然是落后反動的代名詞，因而也不斷地受到限制和抑止。20世紀(jì)50年代初各地大規(guī)模禁戲，“大躍進(jìn)”時期各地紛紛規(guī)定劇團(tuán)上演現(xiàn)代戲要達(dá)到相當(dāng)大的比例，60年代開始禁演“鬼戲”。解放之初，全國其實(shí)有數(shù)以萬計的傳統(tǒng)劇目，可主管部門仍多次召開劇目工作會議，意欲解決“上演劇目貧乏”問題。這不能不說是一種悖論。大規(guī)模強(qiáng)拆的惡果不僅在于造就了大量“寫得快，演得快，丟得快，觀眾忘得快”的殘次品，而且從整體上造成了傳統(tǒng)藝術(shù)與美的式微乃至消失。今天人們提起戲曲，馬上會想到八個樣板戲，對傳統(tǒng)劇目卻知者甚少，這不能不說是這一時期造成的直接后果。

通過藝術(shù)拆遷，政治輕易地實(shí)現(xiàn)了對藝術(shù)的僭越，它以看得見的手強(qiáng)行截斷了戲曲藝術(shù)自由發(fā)展的歷程。與傳統(tǒng)戲曲一起被強(qiáng)拆的，是它深深植根于其中的文化小傳統(tǒng)，即鄉(xiāng)土社會的婚喪禮俗、家規(guī)民約、拜佛游神、民樂俚語等民俗。本來，“三里不同風(fēng)，十里不同俗”，不同的血緣、地緣共同體，具有不盡相同的生活方式，具體表現(xiàn)為差異極大的各種民俗。不同的民俗賦予了民間戲曲豐富的內(nèi)涵與多樣的發(fā)展路徑，但革命現(xiàn)代戲特別是樣板戲的一家獨(dú)大，借助外力抹殺了眾多長期以來深受大眾歡迎的趣味性極強(qiáng)的儀式戲、折子戲和一些大型劇目，戲劇本身曾經(jīng)擁有過的自然生存、發(fā)展空間也就在相當(dāng)大程度上遭到破壞。

如此立論，并非重回文化保守主義的老路，也不是說戲曲只能寫作歷史題材。事實(shí)上，翻閱戲曲的歷史，宋元南戲與元雜劇就有相當(dāng)一部分作品以當(dāng)時的市井新聞作為表現(xiàn)題材，明傳奇中有寫時事的《鳴鳳記》，蘇州派李玉的《清忠譜》所寫故事距發(fā)生年代并不久遠(yuǎn)。如果現(xiàn)代只是一個時間概念，按照學(xué)界討論現(xiàn)代戲的起訖年代 (比較科學(xué)的說法是從辛亥革命前后算起的整個20世紀(jì))標(biāo)準(zhǔn)，天啟六年 (1626年)發(fā)生在蘇州市民暴動為藍(lán)本的《清忠譜》完全可以視作清初的“現(xiàn)代戲”。歷史與現(xiàn)實(shí)并舉本無不妥，問題在于二十世紀(jì)戲曲現(xiàn)代戲熱潮并非源于藝術(shù)的自律，它的發(fā)生與發(fā)展，既與國人的現(xiàn)代化焦慮相關(guān)，隨著官方熱情激勵且謹(jǐn)嚴(yán)規(guī)約，它又承擔(dān)著塑造革命記憶、闡釋政權(quán)合法性和建構(gòu)烏托邦的意識形態(tài)使命。馬健翎的秦腔現(xiàn)代戲《好男兒》和《一條路》，更著名的《白毛女》，五十年代廣為人知的《朝陽溝》，莫不如此。簡單搭乘政治快車，圖解政治理念的例子，在現(xiàn)代戲的歷史上俯拾皆是。這些劇作在歷史上也曾轟動一時，但傳播范圍廣并不表明藝術(shù)成就高。畢竟，影響力度可以通過媒介操控大眾來完成，藝術(shù)優(yōu)劣卻只有行家里手才能看出。戲曲現(xiàn)代戲更象官方或國家所操作的儀式，在某些方面進(jìn)行整合與強(qiáng)化，其它方面則瓦解與分化。

與反思文學(xué)在文革結(jié)束后深入揭示時代的荒謬相比，戲曲界對現(xiàn)代戲出臺的政治文化背景的反思力度明顯不夠，以至于對破壞本土戲劇自然生存、發(fā)展運(yùn)作規(guī)律，令其失去自主性的理念與做法未能引起足夠的警覺。相反，它們還得以正常延續(xù)，并且通過藝術(shù)評價機(jī)制與文化創(chuàng)作部門左右著當(dāng)前的戲曲生存與發(fā)展，其負(fù)面影響仍比較廣泛。自九十年代起，樣板戲的回潮雖然不能簡單說成反啟蒙的傾向、新蒙昧主義或集體的斯德哥爾摩癥侯，但隨之而來的自我加冕“經(jīng)典”就不得不引起人們的警惕，盡管人們重溫樣板戲時加入了消費(fèi)的視角，或者還夾雜著復(fù)雜的青春記憶，但這一現(xiàn)象無疑會給部分人士以口實(shí)，將“三突出”、 “高大全”、“主題先行”、“題材決定論”等戲劇手法有意無意當(dāng)作金科玉律加以繼承與發(fā)揚(yáng)。2008年教育部要京劇進(jìn)課堂的15個唱段中，9個是樣板戲，便可折射出文革戲劇如何牢牢占據(jù)人們的心靈空間。難怪有人說，樣板戲也變成了戲曲的另一種傳統(tǒng)。這句話至少表明戲曲界某些人士內(nèi)心深處權(quán)力通吃或贏者通吃的邏輯。

深入玩味現(xiàn)代戲的概念，便會發(fā)現(xiàn)諸多曖昧可疑之處:到底何謂現(xiàn)代?它到底是時間概念還是思想概念，抑或是科技概念?我們所看到的“現(xiàn)代戲”是思想的現(xiàn)代還是器物的現(xiàn)代?它們到底能否稱得上現(xiàn)代戲?題材的現(xiàn)代、形式及器物的現(xiàn)代與思想及人文的現(xiàn)代根本不是一回事兒，一如剪斷辮子穿上西裝的人并不都是現(xiàn)代人一樣。樣板戲雖有大交響樂隊伴奏、現(xiàn)代舞蹈、現(xiàn)代舞臺美術(shù)、現(xiàn)代燈光與旋轉(zhuǎn)舞臺等技術(shù)層面審美現(xiàn)代化符號體系，但在思想上表現(xiàn)出強(qiáng)烈的反現(xiàn)代、反啟蒙傾向，現(xiàn)代性所要求的“祛魅”還遠(yuǎn)沒有完成。

可悲的是，樣板戲的肉身雖然定格在歷史的座標(biāo)上，但樣板戲的幽靈依然頑強(qiáng)地依附在近三十年大量創(chuàng)作的現(xiàn)代戲中，而且像病毒一樣四處蔓延。其惡劣影響至少表現(xiàn)在以下方面:

其一，由于對上世紀(jì)現(xiàn)代戲出臺的理論資源與藝術(shù)實(shí)踐缺乏認(rèn)真清理，加之權(quán)力屢屢出界，習(xí)慣運(yùn)用行政整合手段駕馭與指導(dǎo)舞臺創(chuàng)作，20世紀(jì)90年代以來出現(xiàn)的一大批表現(xiàn)英雄模范人物先進(jìn)事跡的作品，依舊延續(xù)著為政治服務(wù)的熱情，簡單停留在政治層面的肯定、道德層面的謳歌上，或爬行于生活的表層，把貼近生活簡單理解為再現(xiàn)生活，并在再現(xiàn)的過程中根據(jù)政治、道德等非戲劇因素，對生活與人進(jìn)行“過濾”、“凈化”、“升華”，從而使本應(yīng)深厚、鮮活的藝術(shù)形象趨于虛假，大大地降低了作品的藝術(shù)感染力，進(jìn)一步制造了觀眾和戲曲之間的隔離帶。

其二，戲曲舞臺動不動“冒煙”，造山、蓋樓、堆砌木材鋼材，追求大制作的風(fēng)氣，看似受到電影大片的影響，追溯其取法對象，遠(yuǎn)祖仍是“樣板戲”。樣板戲大搞逼真寫實(shí)的布景，運(yùn)用聲、光、電等現(xiàn)代科技手段，化虛為實(shí)、化幻為真，雖然增強(qiáng)了視覺效果，卻改變了京劇美學(xué)的虛擬性和象征性:眩目的燈光、精致的服裝、曼妙的舞姿雖然讓人目不睱接，卻使得觀眾的注意力聚集在光彩奪目的舞蹈上，反而忽視了戲曲本身的魅力。深入人心的戲曲表演并不一定需要多彩的布景，兩三把桌椅、一幅圖畫，同樣能讓人沉浸在戲曲婉轉(zhuǎn)的唱腔中，沉醉在男女主人公悲歡離合的命運(yùn)中。

自然，新時期的現(xiàn)代戲中也有《徽州女人》、《金龍與蜉蝣》、《金子》、《曹操與楊修》、《駱駝祥子》、《傅山進(jìn)京》、《西京故事》等優(yōu)秀之作。這些作品復(fù)歸人的本體、挖掘人的心靈世界、表現(xiàn)人的本性豐富性、微妙性、多樣性和多面性，在新程式的創(chuàng)造上也成就不俗，只是，相比大量聲名不佳的次品，這樣的劇作實(shí)在太少了。

三戲曲博物館化并不意味著藝術(shù)格調(diào)與經(jīng)典文化的徹底淪落

客觀而言，真正的戲曲危機(jī)主要來自于兩方面:一是由俚俗上升為高雅藝術(shù)的戲曲遭到了以流行歌曲為代表的大眾文化沖擊。哪怕我們對大眾文化的態(tài)度與法蘭克福學(xué)派的精英們相同，認(rèn)為它們無力度、無深度、無境界、無余味，多本能欲求，缺乏精神的高度，但也不得不承認(rèn)，休閑娛樂的主體是聽歌而非聽?wèi)?。二是電視進(jìn)入尋常百姓家對人們娛樂方式的徹底改變。這一現(xiàn)象在布爾迪厄那里被描述成無所不能的“電視霸權(quán)”，〔4〕它不僅干擾了科學(xué)場域和藝術(shù)場域，甚至影響到科學(xué)和藝術(shù)的自身合法化問題。全球的劇場藝術(shù)遭遇寒流即與電視的興起有莫大關(guān)系。電視大面積進(jìn)入國人生活，傳統(tǒng)戲曲便成為率先淪陷的犧牲品，人們還沒來得及細(xì)細(xì)品味紅線女、常香玉、陳書舫、陳伯華們的風(fēng)華絕代，幾乎一夜之間，戲曲便一片凋零。

不管我們是否愿意承認(rèn)，戲曲近三十年的糾結(jié)、困惑與彷徨總是自覺不自覺地與電視媒體扯上了關(guān)系。在電視的強(qiáng)力沖擊下，戲曲界表現(xiàn)得進(jìn)退失據(jù)，實(shí)在找不到有效對付電視的策略。它先是不甘心曾經(jīng)的輝煌被取代，強(qiáng)打精神與以實(shí)時圖像為載體、以視聽沖擊為手段、以逼真刺激為賣點(diǎn)的電影電視進(jìn)行競爭，卻發(fā)現(xiàn)這無異于棄己之長，露己之短，非但在及時性、娛樂性、便捷性上比不過電子視像技術(shù)，連自身虛擬性、程式性與寫意性這些獨(dú)有的魅力也丟失了不少。發(fā)現(xiàn)電視的霸權(quán)無可取代后，戲曲又試圖與電視聯(lián)姻、合謀，推出電視戲曲與戲曲電視劇。但電視所奉行的扁平化審美與戲曲所要求的深度情感體驗(yàn)存在根本沖突。如果說戲曲變臉、噴火、翻筋斗之類吸引眼球的表演技巧尚能受電視觀眾青睞，而戲曲的人文內(nèi)涵與藝術(shù)精華的部分則被電視選擇性淡化或過濾了。

在媒體與科技所構(gòu)筑的“文化帝國”里，戲曲生存的理由何在?觀眾欣賞戲曲是在追新逐異還是感知民族深遠(yuǎn)的歷史文化記憶?這些都有必要認(rèn)真反思。這關(guān)系到當(dāng)前文化大格局下戲曲的角色定位與發(fā)展路徑。概而言之，有以下三點(diǎn):

首先，隨著文化重心的進(jìn)一步下移，大眾文化已經(jīng)具有絕對的統(tǒng)治力，流行歌曲或者電視劇很可能成為與唐詩、宋詞、元曲、明清小說一樣的代表性藝術(shù)樣式，戲曲不可能回到“滿城爭唱叫天兒”的時代，它的博物館化不可避免。與其大寫現(xiàn)代戲，大談?wù)衽d，不如著手搶救和保護(hù)。事實(shí)上，國家已經(jīng)推出不少保護(hù)措施，靜態(tài)的有“京劇音配像工程”和“中國京劇音像集萃”工程，動態(tài)的有建立“博物館式”的戲曲大劇院，把有代表性的傳統(tǒng)劇目進(jìn)行原汁原味的演出，專演程式性技術(shù)性強(qiáng)的傳統(tǒng)經(jīng)典戲劇。

其次，對戲曲的命運(yùn)用不著過于悲觀。在當(dāng)代，文化的多元與選擇的豐富同樣成為不可逆轉(zhuǎn)的趨勢，今天不可能有一種藝術(shù)能占據(jù)所有的心靈。悲觀主義者認(rèn)為，以電視傳播與流行歌曲為代表的大眾文化在消解傳統(tǒng)的經(jīng)典文化的同時，也對人們進(jìn)行了培訓(xùn)與改造，改變了人們的生活方式與感知方式，使觀眾喪失了對經(jīng)典藝術(shù)深層鑒賞與閱讀的能力。但要注意的是，人們雖然普遍接觸到的是感官的美學(xué)而非精神的美學(xué)，這并不表明藝術(shù)格調(diào)與經(jīng)典文化的徹底淪落。隨著文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)觀念在全世界的流行及尋求文化身份認(rèn)同的渴望，各民族均表現(xiàn)出尋找自身傳統(tǒng)文化的價值導(dǎo)向與深切渴望。比如，俄羅斯人走進(jìn)劇場，日本人觀看歌舞伎表演，都是試圖尋找在工業(yè)化與現(xiàn)代化中失落的自我。臺灣、香港及東南亞的華僑觀眾都鐘愛原汁原味傳統(tǒng)戲，對他們而言，看戲便是重游久別的精神家園。就象知識份子老年時會愛上古典詩詞一樣，很多歷經(jīng)世事滄桑的人也會在晚年遠(yuǎn)離快餐文化，擁抱戲曲，沒有必要刻意去培養(yǎng)觀眾。

最后，當(dāng)我們把戲曲從書寫當(dāng)下的束縛中解放出來，便可發(fā)現(xiàn)它作為文化血脈維系民族基因的符號意義及其存在的理由。戲曲不僅綜合融鑄了詩詞、歌舞、音樂、歷史等民族傳統(tǒng)文化，而且凝聚著中華民族獨(dú)特的生活方式、情感方式、表達(dá)方式及道德觀念、理想探尋等深層價值系統(tǒng)，是中華民族文化基因譜系形象化的表達(dá)，它與書法、國畫、詩詞等一樣成為全球化時代獨(dú)特的身份證。正因?yàn)榇?，在現(xiàn)代社會及后現(xiàn)代社會里，傳統(tǒng)戲曲將成為感知與傳播傳統(tǒng)文化、進(jìn)行身份認(rèn)證的重要途徑，它在審美上主要體現(xiàn)為古典美，而不是時人以之來對古文化進(jìn)行現(xiàn)代化的主觀闡釋和改造。因此，在古典戲曲、社廟戲曲、現(xiàn)代戲曲三者并存的格局中，更應(yīng)該保護(hù)前兩者，將傳統(tǒng)劇目保存下來，留給后人作為傳統(tǒng)精神的觀照。

〔1〕郭漢城．現(xiàn)代戲是中國戲曲現(xiàn)代化最后的試金石〔J〕．戲劇文學(xué)，2006，(1)．

〔2〕吳雪．大力提倡和扶持戲曲現(xiàn)代戲〔J〕．文藝研究，1981，(6)．

〔3〕梅蘭芳．一定要下苦功演好現(xiàn)代戲——在文化部戲曲表現(xiàn)現(xiàn)代生活座談會閉幕式上的講話〔A〕．傅謹(jǐn)．新中國戲劇史(1949－2000)〔C〕．湖南美術(shù)出版社，2002．74．

〔4〕〔法〕布爾迪厄．關(guān)于電視〔M〕．許鈞譯．遼寧教育出版社，2000．83．

(責(zé)任編輯:田 府)