易尋思

（湖南師范大學(xué) 美術(shù)學(xué)院，湖南 長(zhǎng)沙 410012）

在藝術(shù)家的成長(zhǎng)過(guò)程中，受某種藝術(shù)影響是常見(jiàn)之事。凡高也不例外。

在現(xiàn)存凡高研究的文獻(xiàn)中，我們可以看到：不少論著都注意到了日本藝術(shù)特別是浮世繪對(duì)他有過(guò)影響。論證的方式比較簡(jiǎn)單：凡高的小屋里掛著浮世繪作品，凡高自己也在書(shū)信中表達(dá)過(guò)對(duì)于北齋藝術(shù)的極高贊譽(yù)。他甚至臨摹過(guò)多幅浮世繪，并將浮世繪的元素融入他之后的作品中。還有的把凡高的某些作品和浮世繪進(jìn)行相似性比較，以此見(jiàn)出所受的影響。

與此相較，關(guān)于精神?。ㄓ袑W(xué)者又稱是癲癇）對(duì)他的影響和歐洲本土藝術(shù)（例如倫勃朗、米勒、印象派、新印象派、以及高更)對(duì)他的影響，要比浮世繪對(duì)他的影響研究得更廣泛而深入。大有掩蓋前者之勢(shì)。從而顯得日本藝術(shù)對(duì)他的影響成為一種弱勢(shì)的影響，似乎不甚重要。

事實(shí)則完全不是這樣。筆者的研究表明：日本藝術(shù)不只對(duì)凡高的后期創(chuàng)作有重要影響，更對(duì)其世界觀和生活方式有深刻影響，而且這種影響遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于精神病或歐洲本土藝術(shù)對(duì)他的影響。這，或許構(gòu)成精神病影響的一個(gè)部分？凡高是像接納他的上帝一樣全身心地接納了日本藝術(shù)，并且在他繪畫(huà)生涯的最后三年，一直以日本藝術(shù)的樣式風(fēng)格追求他那日式烏托邦。用凡高自己的話說(shuō)：“我所有的藝術(shù)作品都或多或少是基于日本藝術(shù)的?！盵1]

且讓我們回到歷史現(xiàn)場(chǎng)——

日本藝術(shù)對(duì)歐洲藝術(shù)的影響是極其強(qiáng)烈的。這完全是意料之中的事，因?yàn)檫@是兩種文化的第一次接觸，而歐洲人總是對(duì)新鮮的文化感興趣。17世紀(jì)初他們先是對(duì)先熟悉起來(lái)的奧斯曼帝國(guó)感到尊敬，欽佩。而不久又被遙遠(yuǎn)的中國(guó)文明的許多詳細(xì)報(bào)道所強(qiáng)烈吸引。18世紀(jì)末歐洲人對(duì)中國(guó)的欽佩開(kāi)始消失，興趣點(diǎn)又轉(zhuǎn)移到了希臘還有一部分轉(zhuǎn)移到了印度。[2]而對(duì)日本文化的興趣，自19世紀(jì)中葉始，持續(xù)了近半個(gè)世紀(jì)。在這幾十年間日本藝術(shù)像瘟疫一般迅速傳播：1853年到1854年間美國(guó)海軍準(zhǔn)將康摩多·佩里到日本進(jìn)行外交旅行。而后簽署了貿(mào)易協(xié)定。歐日之間的貿(mào)易交流，使日本浮世繪、瓷器、折扇、漆器等物品隨著利潤(rùn)豐厚的遠(yuǎn)東貿(mào)易不斷進(jìn)入歐洲人的視野。富有異域特色的日本主義開(kāi)始流行。[3]

1856年，法國(guó)銅版畫(huà)家贊利克斯·布拉克蒙從印刷商那里得到了一本木刻小冊(cè)子《北齋漫畫(huà)》，他驚異于線條的表現(xiàn)力和平涂的裝飾性色塊，遂向馬奈、德加等印象主義畫(huà)家極力推薦，從此拉開(kāi)了藝術(shù)界日本熱的序幕。

1862年倫敦世界博覽會(huì)上，日本展區(qū)展示了大量的彩陶、霞器、漆器、絲綢和禮服。“全景圖”一系列的圖片則再現(xiàn)了日本的寺廟、河流、服裝等。其中展出的拉瑟托德·阿爾考克爵士的私人收藏，是日本浮世繪版畫(huà)在歐洲的首次正式展出。同年，德蘇瓦夫人在巴黎的德里沃利大街開(kāi)設(shè)了“中國(guó)帆船”——一個(gè)專營(yíng)各種東方工藝品的商店。它立刻得到了西方設(shè)計(jì)師、藝術(shù)家和收藏者的熱捧，迅即成為“日本熱”的中心，持續(xù)多年而地位不減。1875年龔古爾兄弟曾經(jīng)在雜志中寫(xiě)道：“胖胖的德蘇瓦夫人，因?yàn)殇N售東方的工藝品而名聲大振，幾乎成了這個(gè)時(shí)代的歷史形象?！盵4]

這場(chǎng)日本化的運(yùn)動(dòng)此時(shí)已由藝術(shù)領(lǐng)域擴(kuò)展到了日常生活，形成了一種時(shí)尚。在早期印象派畫(huà)家的作品里，這種“哈日”的例子我們經(jīng)常可以發(fā)現(xiàn)，比如說(shuō)來(lái)自日本的屏風(fēng)、折扇、版畫(huà)甚至和服。例如，莫奈就畫(huà)過(guò)一幅《穿和服的莫奈夫人》?！拇_，由于當(dāng)時(shí)日本藝術(shù)太過(guò)有滲透力，以至于以馬奈為首的一群年輕畫(huà)家，在以“印象派”聞名前，曾被稱為“東方人”。[5]1872年，法國(guó)藝評(píng)家Jules Claretie提出了“日本主義(Japanisme)”這個(gè)概念，概括這股新興的時(shí)尚趣味或思潮。[6]

凡高這個(gè)敏感、好奇而虛心的青年，在那樣一股潮流中受到影響是毫不奇怪的。凡高第一次見(jiàn)到日本版畫(huà)是在1885年。那時(shí)他在安特衛(wèi)普，他第一次見(jiàn)到后就買(mǎi)了不少。1886年凡高搬到巴黎的蒙特馬特。那里有一個(gè)出售日本版畫(huà)的小商店（店主人bing收藏了幾千張日本版畫(huà)），而且就在凡高住處的旁邊。凡高自然就成了那個(gè)店的?？?。[7]184他自己舉辦過(guò)兩次日本版畫(huà)的展覽（均在勞工階級(jí)的咖啡館的墻上），[8]273可見(jiàn)收藏的作品不少。而一再組織展覽這一行為，不難看出凡高對(duì)日本浮世繪的欣賞或嗜好程度，同時(shí)說(shuō)明他也是“哈日潮”的推波助瀾者之一。讓我們從凡高書(shū)信中細(xì)窺他對(duì)日本藝術(shù)的嗜好程度。

眾所周知，凡高書(shū)信是研究凡高最可靠而且最具權(quán)威性第一手資料。研究凡高信件的世界權(quán)威之一Jan Hulsker博士曾這樣寫(xiě)道：（這些信件）“使我們可以了解凡高的生活和精神世界，可以比對(duì)世界上別的任何藝術(shù)家了解更多。這些信是他的作品的生動(dòng)注解，是無(wú)與倫比的人類財(cái)富。”[9]

1885年11月，凡高搬到安特衛(wèi)普，在那里租了一間小畫(huà)室，這間畫(huà)室條件很差，但他并不覺(jué)得差。他給弟弟的信中反復(fù)說(shuō)：“我的房間條件不是那么太壞”，“我的房間還是可以容忍的”。是什么使他能容忍艱苦的條件？是日本畫(huà)。

他說(shuō)我的工作室還過(guò)得去，這主要是因?yàn)槲乙呀?jīng)把一些日本版畫(huà)釘在墻上了，這樣讓我覺(jué)得很有趣。[1]545

這是他到安特衛(wèi)普之后，11月28日寫(xiě)給提奧的信，是現(xiàn)存文獻(xiàn)中第一次表明他對(duì)于日本版畫(huà)的興趣?！爸饕且?yàn)椤北憩F(xiàn)了日本版畫(huà)在他的生命中的地位。

“我有一張日本素描的復(fù)制品，這是一張畫(huà)著一片草葉的畫(huà)，這可真是一個(gè)有悟性的范例。”[1]696

“日本藝術(shù)常常像原始事物，就像希臘，像我們老荷蘭人，倫勃朗，波特，哈爾斯，維米爾，奧斯那得，洛斯代爾，永遠(yuǎn)不會(huì)死亡?！盵1]642

“不論什么人可能怎么說(shuō)，對(duì)于我，那些普通的淡色調(diào)的日本版畫(huà)是像魯本斯和維羅尼斯的作品一樣出色?！盵1]686

他把一張復(fù)制品作為“范例”，他欣賞日本藝術(shù)的“原始”，把它與西方藝術(shù)的傳統(tǒng)大師媲美，這表明，在凡高的心目中，此時(shí)的日本藝術(shù)是可以與西方的大師作品等量齊觀的。他感嘆：

“日本人住在很自然的內(nèi)地，在那個(gè)國(guó)家曾經(jīng)有過(guò)多么偉大的藝術(shù)家啊！”[1]812

“……我毫不懷疑，我會(huì)一直深愛(ài)這里（阿爾）的自然，這種感情就像愛(ài)日本藝術(shù)，一旦愛(ài)上了，你不會(huì)有別的想法?！盵1]605

這是一種歸心低首的深愛(ài)，一種不由自主的皈依！

三年之后，他在信中寫(xiě)道：

“對(duì)我來(lái)說(shuō)，在這里我不需要日本版畫(huà)，因?yàn)槲页３?duì)自己說(shuō)我正在日本，所以我所要做到的只需要張開(kāi)眼睛畫(huà)那些正在我眼前的給我留下印象的東西?！盵1]678

他說(shuō)他“正在日本”，其實(shí)是在阿爾，他說(shuō)“不需要日本版畫(huà)”作為標(biāo)志表現(xiàn)自己對(duì)于日本藝術(shù)和生活方式的標(biāo)簽，他已經(jīng)達(dá)到“只需要張開(kāi)眼睛畫(huà)那些正在我眼前的給我留下印象的東西”了，這表明，他已經(jīng)在用日本的“生活方式”來(lái)感受生活、表現(xiàn)生活了。有意思是的，就在他說(shuō)“不需要日本版畫(huà)”的當(dāng)天，另一封信則要求提奧給自己寄幾張版畫(huà)掛在他的工作室里。[1]678這種看似矛盾的說(shuō)法，正是他對(duì)日本版畫(huà)難以割舍、不能須臾離開(kāi)的表現(xiàn)。是不是可以這樣說(shuō)：那時(shí)的凡高對(duì)于浮世繪的關(guān)系似乎已經(jīng)發(fā)展到了一種魚(yú)兒離不開(kāi)水的關(guān)系？

這里有些數(shù)字倒是可以說(shuō)明一些問(wèn)題：

現(xiàn)存的凡高書(shū)信多達(dá)843封，時(shí)間跨度18年。也就是說(shuō)凡高每個(gè)月要寫(xiě)4封，差不多每個(gè)星期一封信。這還不算凡高住在巴黎的一年多的時(shí)間，因?yàn)槟且荒攴哺吆吞釆W住在一起不用寫(xiě)信。從凡高的書(shū)信記錄可以看到，自1885年11月初見(jiàn)日本版畫(huà)，到1890年7月去世，在不到5年的時(shí)間里他寫(xiě)了290封信，其中有多達(dá)51封信提到日本，也就是差不多每五封信中有一封就會(huì)說(shuō)到日本，占17.59%.事實(shí)上，他對(duì)日本藝術(shù)的熱情一直有增無(wú)減，他在臨死前的兩個(gè)月給他兄弟的信中還說(shuō)：“我非?？释タ茨切┤毡景娈?huà)”（1890年5月11日）。[1]870

比較而言，在凡高的843篇書(shū)信里，只有25篇提到了印象派及其代表人物，占2.96%.1885年以后只有23封提及，占7.93%.西涅克，在學(xué)界也有很多學(xué)者研究他對(duì)凡高的影響，他是新印象派的代表人物?？墒欠哺咭簧臅?shū)信中只有11封提到他；倫勃朗，他被學(xué)界認(rèn)為是凡高最推崇的畫(huà)家，是凡高的精神領(lǐng)袖，一些學(xué)者，例如讓·塞茲內(nèi)克，甚至認(rèn)為凡高的繪畫(huà)生涯就是一個(gè)追求倫勃朗的境界的過(guò)程。[7]131凡高一生寫(xiě)過(guò)80封提過(guò)倫勃朗的書(shū)信。其中在1885年以后的（也就是說(shuō)接觸浮世繪之后）只有30篇。顯然，大大的少于提到日本的書(shū)信數(shù)量。

人們常說(shuō)，凡高受印象派影響較深，說(shuō)凡高接觸印象派以后畫(huà)面就煥然一新了；[10]還有說(shuō)倫勃朗對(duì)凡高的影響，說(shuō)倫勃朗的藝術(shù)境界是凡高一生的訴求（學(xué)界大多數(shù)理論家是這樣理解的），這些影響是顯而易見(jiàn)的事實(shí)。但是，從以上書(shū)信提到“日本（藝術(shù)）”與“倫勃朗”或“印象派”的次數(shù)比較，雖然我們不能只從這一點(diǎn)推出結(jié)論，說(shuō)日本版畫(huà)對(duì)他的影響已后來(lái)居上，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)了印象派和倫勃朗對(duì)他的影響，但也可以從一個(gè)側(cè)面顯示，凡高對(duì)日本藝術(shù)的印象是極其深刻的，而對(duì)浮世繪是極其關(guān)注的。

事實(shí)上，更為重要的是，日本藝術(shù)對(duì)凡高的影響并不是純粹從繪畫(huà)的外在形式上體現(xiàn)的，而是在生活方式的層面上、在精神的層面上，對(duì)他進(jìn)行了一次痛快淋漓的洗禮。說(shuō)日本藝術(shù)是凡高精神世界中一個(gè)很重要的部分似乎并不為過(guò)。日本符碼的烏托邦一直是他的心靈夢(mèng)想。

在歐洲和日本文化的第一次大碰撞中，日本的藝術(shù)在法國(guó)的文化圈里有極強(qiáng)的影響力，日本主義成了這一歷史現(xiàn)象的代名詞。當(dāng)時(shí)的文化圈里流行閱讀關(guān)于日本文化的著作。“哈日”積極分子凡高當(dāng)然是不甘落后的。從日記中可以知道他至少讀過(guò)兩本。一本是loti寫(xiě)的《Madame Chrysanthème》，中文譯名是《菊花夫人》。還有一本是Louis Gonse 1883年寫(xiě)的《L’Art japonais》。關(guān)于《菊花夫人》這本書(shū)他的書(shū)信中有多處記載。似乎凡高是從milliet那里借了一本有插圖版的《菊花夫人》，他非常喜歡這本書(shū)，[1]628在寫(xiě)給Bernard的信中，凡高告訴他這本書(shū)有著對(duì)日本的精彩評(píng)論。[1]628他問(wèn)提奧：“你讀過(guò)《菊花夫人》嗎？這本書(shū)讓我思考了很多。”[1]639并且還把這本書(shū)推薦給提奧和高更。[1]637他這種對(duì)日本文化的認(rèn)同感最后演變?yōu)橐环N對(duì)日本的癡迷，他對(duì)日本心向往之。不能去日本，聽(tīng)勞特累克說(shuō)阿爾就像日本，于是便從巴黎前往“日本”。[11]不僅僅如此，因?yàn)樵凇禠’Art japonais》看到日本藝術(shù)家之間互相交換自己的作品有著類似公社制的一種繪畫(huà)工作方式，遂有了模仿的念頭。在凡高心中，日本就是精神家園。日本在他那里成了一個(gè)夢(mèng)想的符碼。

為什么凡高對(duì)“日本”如此癡迷？為什么“日本”能激發(fā)他如此的熱情？就像上文談到的新藝術(shù)對(duì)他的影響似乎超過(guò)了他崇拜的倫勃朗、米勒、印象派和新印象派。而且這種影響不是單純的對(duì)藝術(shù)形式的欣賞，而上升為一種精神品格，或者說(shuō)世界觀。我們需要把注意力轉(zhuǎn)移到凡高獨(dú)特的主體性上，才可能找到一個(gè)合理的解釋。而這，可能正是凡高藝術(shù)之獨(dú)特之處，也是凡高的藝術(shù)區(qū)別于其他受日本風(fēng)格影響的流派的特別之處（例如Cloisonnism，或Synthetism）。

日本藝術(shù)對(duì)凡高藝術(shù)影響如此巨大，應(yīng)該說(shuō)是源于凡高的主體性特征以及由此而生發(fā)的對(duì)于烏托邦理想的追求。換句話說(shuō)，是凡高的主體性要求自主選擇了這個(gè)具有相應(yīng)色彩的文化并且是以一種近乎瘋狂的熱情來(lái)接納它的。也許在這里，如何來(lái)理解凡高的主體性以及它的衍生物——烏托邦理想，和如何看待日本在凡高書(shū)信中的文化內(nèi)涵變得是尤為重要了。

凡高的主體性特征用一個(gè)詞可以概括，那就是“本真”。“真”指“存在的無(wú)蔽”，“本真”，即是“生存可能性的無(wú)蔽展開(kāi)”，在群體傳播中的群體壓力和趨同心理下，能夠保持自身的優(yōu)勢(shì)基因，體現(xiàn)個(gè)性，維護(hù)自我，拒絕異化，拒絕權(quán)威，顛覆傳統(tǒng)，勇于承擔(dān)責(zé)任，追求真理的精神。[12]例如，這種本真體現(xiàn)在他對(duì)工作的選擇方面，他是絕不會(huì)為了生計(jì)去干自己不想干的工作的。凡高原本在古彼爾謝公司有著穩(wěn)定的工作，可是他因?yàn)槟切┏商炫c他打交道的畫(huà)作與他自己的藝術(shù)品味毫不相同，便漸漸喪失了興趣，于1876年3月底毅然離開(kāi)了古彼爾謝公司。他隨后的傳教生涯亦反映了他的性格。凡高想成為一名牧師，可是成為牧師是需要通過(guò)復(fù)雜的考試的。凡高迫于家人對(duì)自己的期望，十分努力地學(xué)習(xí)，可是對(duì)于晦澀難懂的拉丁文還是無(wú)能為力，始終沒(méi)有通過(guò)考試，他對(duì)此覺(jué)得十分絕望。在他看來(lái)，作為一個(gè)牧師就是為了幫助人們，做他們精神上的引導(dǎo)者，以減輕他們沉重的生活負(fù)擔(dān)。為什么還要繞著彎子學(xué)那些毫不相干的拉丁文呢？[7]3

他始終沒(méi)有放棄做一個(gè)牧師的使命感，經(jīng)過(guò)他的努力，他終于找到一個(gè)見(jiàn)習(xí)布道師的職位，工作地點(diǎn)在西歐最貧窮而且排外的地方：比利時(shí)勃利那日煤礦。1879年1月，凡高開(kāi)始對(duì)煤礦工人和家屬的布道。凡高深深地感覺(jué)到他是與礦工們?cè)谛睦砩暇o緊地連在了一起。他同情他們惡劣的工作條件，并盡自己所有的能力去幫助他們，當(dāng)他把自己的衣服和食物分給貧窮的礦工家庭時(shí)，他這種無(wú)私的熱情到了近乎狂熱的程度?？墒?，教會(huì)的人士無(wú)視凡高善良高尚的初衷，而是堅(jiān)決反對(duì)他對(duì)自己奉行的禁欲主義，將他從見(jiàn)習(xí)牧師的職位上趕了下來(lái)。[7]184

凡高沒(méi)能成為牧師，他開(kāi)始學(xué)習(xí)繪畫(huà)。在學(xué)畫(huà)的過(guò)程中，凡高最討厭畫(huà)石膏像。有一次他的老師要他畫(huà)維納斯的石膏像，學(xué)院派的要求是要把比例、結(jié)構(gòu)、形象等都畫(huà)得一模一樣。維納斯是一個(gè)秀美的女人體石膏，可是凡高把人體的屁股畫(huà)得很大，也沒(méi)有表現(xiàn)其纖細(xì)的腰身，而是相反，畫(huà)得很胖。凡高的老師很生氣?？墒欠哺邊s堅(jiān)持這樣畫(huà)。他認(rèn)為他見(jiàn)過(guò)的勞動(dòng)女人們的形象就是這樣的，他要直接畫(huà)他真實(shí)的認(rèn)識(shí)。[7]14

凡高的一生都在追求自己的夢(mèng)想，絲毫不愿意為生計(jì)而妥協(xié)。弟弟提奧深知這一點(diǎn)，他在寫(xiě)給母親的信中說(shuō)，“遺憾的是，看來(lái)他（凡高）是不準(zhǔn)備掙錢(qián)了。因?yàn)槿绻?，是可以掙到錢(qián)的。但你無(wú)法改變一個(gè)人。”[13]的確，凡高是本真的。凡高的這種絕不妥協(xié)的本真性格很自然地衍生出他的烏托邦追求。這樣一個(gè)本真的人，一切虛假的、做作的、教化的……非自然的，固然不是他所青睞的，他所向往的是一個(gè)簡(jiǎn)單而自然的社會(huì)。所以人事復(fù)雜而虛偽的城市生活他是本能地反對(duì)的?？_爾·澤梅爾在他的著作《凡高的歷程》中論述了凡高那種追求：

凡高的觀點(diǎn)是反對(duì)城市，反對(duì)資本主義而主張公有制社會(huì)的保守觀點(diǎn)；他向往各種階級(jí)共存的農(nóng)村社會(huì)，這個(gè)社會(huì)全由好人（包括藝術(shù)家）組成，人們積極生產(chǎn)，豐衣足食，生活需求非常簡(jiǎn)單……我們可以將他的烏托邦幻想描述為一個(gè)中產(chǎn)階級(jí)的、信奉新教的荷蘭人的幻想，這個(gè)荷蘭人在農(nóng)場(chǎng)長(zhǎng)大，待在像不拉班特和普羅旺斯那樣的地方才會(huì)覺(jué)得更自在，因?yàn)樵谀抢铩按笞匀弧薄稗r(nóng)民”似乎就是摸得著的現(xiàn)實(shí)，這比呆在大城市及其文化市場(chǎng)中舒服得多。[8]4

的確，觀察凡高的一生，是不難發(fā)現(xiàn)他是具有這些特征的。凡高的確不喜歡城市生活，這從他對(duì)城市生活的態(tài)度看得出來(lái)。他在信中提到巴黎是這樣說(shuō)的：“當(dāng)我第一次見(jiàn)它時(shí)的時(shí)候，我首先感到的是一種悲慘氣息，這種氣息就像醫(yī)院里那種揮之不去的氣味。后來(lái)，我又發(fā)現(xiàn)它還是產(chǎn)生這種思想的溫床。即人人盡可能地抓住哪怕是微小的機(jī)會(huì)謀取利益。它大得像海洋，而其他城市與它相比就顯得小多了。生活在城市里，一個(gè)人總是要被拉在大批人后面，但有一件事可以肯定的。這兒沒(méi)有什么新鮮事物。因而，一個(gè)來(lái)自那里的人到外地去，總是可以發(fā)現(xiàn)在外地是有太多的美好的事物了?！盵1]626

實(shí)際上凡高有兩次“逃離城市”的舉動(dòng)。第一次是1876年3月，為了傳教，他放棄了古皮爾畫(huà)廊穩(wěn)定的工作，到了比利時(shí)的勃利那日，那是當(dāng)時(shí)歐洲最貧困卻又極其排外的礦區(qū)。在他看來(lái)與那些憑著自己的勞動(dòng)老實(shí)過(guò)日子的農(nóng)民在一起遠(yuǎn)比與城市里那些急于謀取利益的城市人來(lái)的舒服多了。在勃利那日，他與礦工們情同手足。從那時(shí)起，他希望做一個(gè)農(nóng)民畫(huà)家。他的《織布工人》就代表著對(duì)農(nóng)村生活和社會(huì)工業(yè)化的懷念。[8]5凡高的第二次逃離城市是在1888年1月，他離開(kāi)巴黎前往法國(guó)南部小鎮(zhèn)阿爾。原因當(dāng)然很多，最主要的可能便是厭倦城市的生活去追尋自己的烏托邦。

除了反對(duì)城市，凡高在內(nèi)心深處向往的是一種勞動(dòng)者在一起積極生產(chǎn)、豐衣足食的生活。這在他的“黃房子計(jì)劃”中也有所表現(xiàn)。這個(gè)烏托邦的計(jì)劃無(wú)疑是最具有無(wú)產(chǎn)階級(jí)公有制特點(diǎn)的。凡高要組成一個(gè)藝術(shù)家的團(tuán)體，每人每年給合伙經(jīng)營(yíng)提供一定數(shù)量的畫(huà)，而不是金錢(qián)。提奧這個(gè)精明強(qiáng)干而見(jiàn)多識(shí)廣的畫(huà)商，將作為秘書(shū)、司庫(kù)、廣告和經(jīng)銷的當(dāng)家人。由于這是一個(gè)公共的冒險(xiǎn)事業(yè)，售畫(huà)的全部收益——不論是誰(shuí)的畫(huà)作出售——應(yīng)該歸公。[8]3

凡高的本真性格以及由此生發(fā)的烏托邦追求是怎樣和日本藝術(shù)聯(lián)系上的呢？這兩者有什么樣的契合點(diǎn)呢？

作為一個(gè)油畫(huà)的實(shí)踐者，想象自己處于那樣一個(gè)時(shí)代（一個(gè)日本藝術(shù)和歐洲藝術(shù)第一次接觸的時(shí)代），筆者大膽推測(cè)，在那樣一個(gè)繪畫(huà)形式相對(duì)單一之時(shí)，凡高由于第一次見(jiàn)到一種全然不同于本國(guó)藝術(shù)風(fēng)格的理念，可能是被那種新奇感吸引了，就像他同時(shí)代的畫(huà)家，馬奈、莫奈、勞特雷克等人一樣，被那種用線直接表現(xiàn)、炫麗干練平涂的色彩的那種藝術(shù)風(fēng)格震撼了。于是他就開(kāi)始接納了這種藝術(shù)。但這種推測(cè)的聯(lián)系可能并不能體現(xiàn)凡高的獨(dú)特性，因?yàn)槟莻€(gè)時(shí)代藝術(shù)圈子里的“哈日”現(xiàn)象很普遍，甚至有一些流派還悉心模仿這樣一種風(fēng)格，就像上文提到過(guò)的Synthetism和Cloisonnism.不過(guò)，尚不能排除凡高可能也驚嘆于畫(huà)面以一種最淳樸和直接的方式（線條）所傳達(dá)出來(lái)的那種對(duì)于大自然的敬意所感染而產(chǎn)生了共鳴。在這里，要指出的是凡高在此一階段的對(duì)于浮世繪影響的這種接納是主動(dòng)的，而且這種主動(dòng)接納的狀態(tài)是如饑似渴、卻又是懷有溫情與敬意的。就像一名教徒對(duì)他的上帝的接納。因?yàn)檫@個(gè)過(guò)程是一個(gè)通過(guò)對(duì)日本文化的學(xué)習(xí)（讀書(shū)例如《菊花夫人》,《L’Art japonais》）而產(chǎn)生共鳴，加深了解的漸漸進(jìn)入一個(gè)類似皈依一種宗教的過(guò)程。

在凡高的書(shū)信中，似乎可以看出，日本藝術(shù)中的一些東西是可以作為凡高烏托邦的載體的。例如，浮世繪中的題材是以純真的自然為主題的（這正和凡高的烏托邦追求不謀而合）。凡高是這樣寫(xiě)的：“如果你學(xué)習(xí)日本藝術(shù)，那么你會(huì)看到一個(gè)絕頂聰明的人、一個(gè)哲學(xué)家和智者。他（日本的藝術(shù)家）會(huì)花時(shí)間學(xué)習(xí)研究地球到月亮的距離嗎，不會(huì)。研究俾斯麥的政策嗎，不會(huì)，他只研究一顆草，但這棵草讓他會(huì)畫(huà)所有的植物，因?yàn)橥瑯拥脑颍墚?huà)更廣泛的風(fēng)景，最后能畫(huà)動(dòng)物，隨后是人，他們那樣度過(guò)他們的一生。要知道，生命太短了，而不能做所有的一切的。想想看，日本人難道不是在教我們一種新的宗教嗎？他們?nèi)绱撕?jiǎn)單就像花一樣在自然中生活。”[1]686

不難發(fā)現(xiàn)，凡高在日本藝術(shù)和他的烏托邦之間建立了一種聯(lián)系，而這種聯(lián)系可能是一種對(duì)自然的敬意。而且這兩者（日本藝術(shù)的理解和他的烏托邦）的關(guān)系是相輔相成的。凡高在另一封信里說(shuō)道：“你會(huì)發(fā)現(xiàn)，現(xiàn)在通過(guò)經(jīng)?？慈毡景娈?huà)，你會(huì)比平時(shí)更愛(ài)在花叢中工作?！盵1]678是的，凡高對(duì)日本藝術(shù)理解的加深，反過(guò)來(lái)更加加強(qiáng)了他對(duì)于自然的熱愛(ài)。這種作用是可以理解的，凡高有那么一個(gè)烏托邦的追求，當(dāng)他看到他的夢(mèng)想可以被日本畫(huà)家以那么完美的方式呈現(xiàn)，他當(dāng)然會(huì)更加堅(jiān)定那樣一個(gè)世界是真實(shí)存在的，而這個(gè)世界就是日本。值得指出的是，凡高對(duì)于日本的理解其實(shí)是一種相當(dāng)主觀的理解，這個(gè)過(guò)程是伴隨著這種作用（兩者的相輔相成）的。后來(lái)漸漸地日本和他的烏托邦相互融合，成了一種相對(duì)混沌的狀態(tài)。這就是關(guān)于他“黃房子計(jì)劃”的來(lái)源。凡高向往一個(gè)互幫互助的關(guān)系融洽的畫(huà)家團(tuán)體，他希望這樣一個(gè)藝術(shù)團(tuán)體出現(xiàn)在他的日本——阿爾。他在信中說(shuō)過(guò)“Bernard告訴我他、Moret、Laval和別的一些人想和我交換一些作品，我真的是打心底里對(duì)這樣一種藝術(shù)家之間的體制擁護(hù)的，因?yàn)槲抑?，這種體制在日本畫(huà)家的生活中有很重要的位置?！盵1]695這種體制的確在日本畫(huà)家中出現(xiàn)過(guò)，因?yàn)樵诜哺咦x的那本loti的那本書(shū)《L’Art japonais》有這樣的記錄。

可是后來(lái)凡高對(duì)于日本藝術(shù)家之間關(guān)系的理解似乎就脫離了實(shí)際成了一種想象。“在很長(zhǎng)一段時(shí)間里我都為日本畫(huà)家們?cè)谒麄冎g相互交換作品的事情而感動(dòng)。這非常清楚地證明了他們十分喜歡對(duì)方而且在一起起勁地工作，同時(shí)證明了在他們之間有某種和睦。而且這還證明了他們的確是過(guò)著一種自然的兄弟般的生活而不是生活在陰謀中。我們?nèi)绻较袼麄?，就越?duì)我們有益。他們那些日本畫(huà)家賺著很少的錢(qián)而且過(guò)著一種如普通工人的生活……”[1]696這里有很強(qiáng)的主觀成分，日本畫(huà)家并不都是和睦地在一起過(guò)日子，而且也不是簡(jiǎn)單的工人。[1]696此時(shí)他的烏托邦——他心目中的日本藝術(shù)家圈子、他心目中的日本和他的阿爾似乎完全化為一體了。

由此，我們可以得出一個(gè)簡(jiǎn)單的結(jié)論：凡高對(duì)日本藝術(shù)的接納是主動(dòng)而自覺(jué)的。其自覺(jué)程度，簡(jiǎn)直是以一種皈依宗教的態(tài)度去接納的，不但對(duì)其后期創(chuàng)作有直接影響，更對(duì)其世界觀和生活方式有深刻影響。因此，雖不敢說(shuō)這種影響大于精神病對(duì)他的影響（或者本身就是精神病的部分反應(yīng)），但可以說(shuō)遠(yuǎn)大于歐洲本土藝術(shù)家對(duì)他的影響，所以說(shuō)日本藝術(shù)塑造了凡高并不為過(guò)。

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