姜 惠

(安徽師范大學(xué)文學(xué)院，安徽 蕪湖241000)

0 引言

穆時(shí)英作為中國現(xiàn)代文壇上一位獨(dú)特的作家，17歲便發(fā)表處女作《咱們的世界》，隨后又發(fā)表了一些反映勞苦大眾生活的小說，收入到小說集《南北極》，以此受到左翼文壇的一致賞識(shí)，并獲得“普羅小說中之白眉”的稱號(hào)。但是穆時(shí)英卻很快轉(zhuǎn)向了現(xiàn)代主義創(chuàng)作，又以風(fēng)格截然不同的《白金的女體塑像》、《夜》、《黑牡丹》、《夜總會(huì)里的五個(gè)人》、《被當(dāng)作消遣品的男子》等而成為“中國新感覺圣手”。由于舊中國城市經(jīng)濟(jì)與都市文化的欠發(fā)達(dá)，因而魯迅得出中國文學(xué)的現(xiàn)狀是“我們有館閣詩人，山林詩人，花月詩人，而沒有都會(huì)詩人”［1］164。20世紀(jì)30年代以穆時(shí)英為代表的新感覺派作品的不斷出現(xiàn)，都會(huì)詩人才紛紛浮出歷史地表。為此穆時(shí)英也獲得都市文學(xué)“開山鼻祖”的稱號(hào)。蘇雪林在他的文集中就曾提到:“以往住在上海一樣的大都市，而能作其生活之描寫者，僅有矛盾一人，他的《子夜》，寫上海的一切，算帶著現(xiàn)代都市味。及穆時(shí)英等出來，都市文學(xué)才正式成立?！保?］355就連他的好友杜衡在1933年發(fā)表于《現(xiàn)代出版界》第9期的文章《關(guān)于穆時(shí)英的創(chuàng)作》中也指出了穆時(shí)英對(duì)于描寫都市的貢獻(xiàn):他承認(rèn)中國是有都市文學(xué)的，也明確說明劉吶鷗是都市文學(xué)的發(fā)起人。但是杜衡否認(rèn)了劉吶鷗創(chuàng)作時(shí)某些不適宜的描寫方法及作品呈現(xiàn)出“非中國”、“非現(xiàn)實(shí)”的特點(diǎn)，他認(rèn)為只有穆時(shí)英才是真正描寫都市文學(xué)的“圣手”。［3］17－18甚至瞿秋白夫人楊之華在1940年也稱穆時(shí)英的小說“給當(dāng)時(shí)的文藝界打開了一條新的道路……使當(dāng)時(shí)的文藝擺脫功利主義的桎梏?！保?］405由此可見，當(dāng)時(shí)文壇評(píng)論家們對(duì)穆時(shí)英的都市文學(xué)創(chuàng)作還是給予了積極的肯定。

然而，文學(xué)史上對(duì)穆時(shí)英的研究與評(píng)價(jià)并不是一唱百和。由于種種原因，穆時(shí)英的作品曾一度被打入“冷宮”，幾十年無人問津。直至20世紀(jì)80年代，隨著政治陰霾的逐漸退去，西方現(xiàn)代主義文學(xué)的大量涌入，人們才開始關(guān)注“新感覺派”，從而重新認(rèn)識(shí)評(píng)估穆時(shí)英及其作品，對(duì)穆時(shí)英的都市小說的研究也開始不斷深入。穆時(shí)英首先是以新穎的形式而引人注目的，所以研究者大多關(guān)注的是其作品的形式。當(dāng)然，雖然也有一些研究者從地域文化、文學(xué)史、文學(xué)語言、創(chuàng)作技巧等角度對(duì)穆時(shí)英小說的表現(xiàn)內(nèi)容進(jìn)行分析，但對(duì)其作品的現(xiàn)代性表現(xiàn)卻很少有人論及。穆時(shí)英的小說雖然置身于都市漩流中，內(nèi)容上大多也都是描寫都市燈紅酒綠的生活，但是在現(xiàn)代性的表現(xiàn)上與唯美—頹廢文學(xué)不同?！靶赂杏X派小說充滿了焦慮，焦慮是作用于心理的，而唯美—頹廢的享樂是表現(xiàn)于感官的”。［5］115同時(shí)，他的現(xiàn)代性突破了劉吶鷗的“非中國”、“非現(xiàn)實(shí)”的特點(diǎn)，也與施蟄存融入精神分析的現(xiàn)代性不同，他在展現(xiàn)現(xiàn)代大都市喧囂、繁華與奢靡的背后，揭示了都市人存在的荒誕與孤獨(dú)虛無，情緒的悲觀失落與茫然無措，人性價(jià)值盡失的墮落，以及情與欲分離的頹廢的美學(xué)現(xiàn)代性特征。

1 存在的荒誕與孤獨(dú)虛無

隨著都市經(jīng)濟(jì)的快速發(fā)展及外來文化的不斷涌入，20世紀(jì)30年代，生活在上海的人們無形中滲透著一種生存危機(jī)。因?yàn)槎际谢M(jìn)程太快，而都市人卻尚未做好迎接的準(zhǔn)備，他們大多生活在傳統(tǒng)與摩登的夾縫中，并目睹著畸形文化制造出的種種罪惡。因而，穆時(shí)英筆下的上海是患著文明病的荒謬存在，是淫蕩、瘋狂、變形與失落的夜半夢魘者，是“一個(gè)傳統(tǒng)禮儀道德被機(jī)械文明和商業(yè)文明沖擊得支離破碎的光怪陸離的社會(huì)”［6］132。這樣的大都市就是欲望的化身，所以人在都市里就成了表征和符號(hào)。在《G NO.Ⅷ》這篇小說中，那個(gè)被梁銘追蹤的女子，“他一伸手就可以碰到她的身子，可是總覺得她一點(diǎn)現(xiàn)實(shí)感也沒有的樣子，非常遙遠(yuǎn)的樣子。”“本來她是一個(gè)庸俗的商品，是在他的經(jīng)驗(yàn)里邊的，現(xiàn)在她忽然跑到他的經(jīng)驗(yàn)外面去了，成為一個(gè)陌生的，縹緲的，好像一打開車窗便會(huì)漸漸溶化到夜色里去似的戀人了?！保?］578－579穆時(shí)英小說中出現(xiàn)的女性往往沒有自己的身世，不知道她們是從何而來，到哪里去，有的甚至沒有基本的人格因素，她們只是作為都市的欲望化身而出現(xiàn)，她們的存在是病態(tài)的，荒誕的。在穆時(shí)英的小說中，“都市的景觀往往是在急速、瘋狂的節(jié)奏中，閃過斑駁變幻的文明碎片……像一個(gè)驟然膨脹的暴發(fā)戶，極度的物質(zhì)奢華與絕對(duì)的精神貧乏共生，表面的浮華與深層的腐敗并存?！保?］25如代表作《夜總會(huì)里的五個(gè)人》，直接展現(xiàn)了都市人們被“機(jī)械文明”和“光怪陸離社會(huì)”壓扁了的失意孤獨(dú)的精神狀態(tài):金子大王胡均益因破產(chǎn)而自殺，鄭萍因失戀而精神恍惚，繆宗旦因莫名失業(yè)而懊喪，交際花黃黛西因失去青春而頹靡，研究《哈姆雷特》的季潔因弄不清什么是“你”、什么是“我”而失去人生信仰。他們都如同小說結(jié)尾中引用的意象“一只爆了的氣球”。這五個(gè)人都是都市的丑角，他們所代表的都市生活理想都隨著這只爆了的氣球一起幻滅了，他們所代表的都市人生也從此變得虛無不堪。

穆時(shí)英對(duì)都市孤獨(dú)人性的揭示，主要體現(xiàn)在人與人之間虛偽的交往、零度情感的交流和偽善的溝通等方面。穆時(shí)英小說中的“每一個(gè)人，除非他是毫無感覺的人，在心的深底里都蘊(yùn)藏著一種寂寞感，一種沒法排除的寂寞感?！保?］149于是那些生活在都市中的人們就只好聚集在夜總會(huì)、舞廳、酒吧、跑馬場、影劇院等多種活動(dòng)場所，他們通過“酒的交歡”、“肉的沉醉”來麻醉自己、撫慰心靈。如《上海的狐步舞》中“狐步舞輕快狡猾，炫人欲醉。資本家、姨太太、黑白道、交際花、投機(jī)客、小市民全在這狐步中，舞著自己的旋律?！保?0］78年輕的姨太太可以一只手伸入老頭子的腰包，一只手挽住法律上的兒子、年齡上的情人的胳膊，坐上了新別克，“隨便哪個(gè)cabaret鬧個(gè)新鮮”。這位姨太太剛和名義上的兒子跳過舞，又投入到珠寶掮客的懷抱，并很快在華懋飯店開了房間;而她的丈夫劉有德則在華東飯店的賭場出條子招請妓女。這種類似的淫逸場面描寫還有很多很多，人與人之間或多或少呈現(xiàn)出一種交易與金錢的關(guān)系，人們徹底被物化了，他們對(duì)物的畸形追求導(dǎo)致人間所有的真情瞬間成了泡沫。同時(shí)也表現(xiàn)了都市丑角們價(jià)值失落、信仰喪失的精神狀態(tài)，體現(xiàn)出一種人生虛無主義的主題，反映了外來文化的沖擊給中國都市社會(huì)的價(jià)值觀念和人際交往帶來了舉足輕重的影響，對(duì)現(xiàn)代都市人性墮落和世風(fēng)日下的現(xiàn)狀表現(xiàn)出深深的哀痛和感傷。作為現(xiàn)代性和現(xiàn)代產(chǎn)物的化身，人的存在是荒誕的，在現(xiàn)代工業(yè)文明的社會(huì)，人在都市中又是孤獨(dú)的。穆時(shí)英通過都市里的聲色征逐，把他們置于開放的新時(shí)代和開闊的新空間里，讓他們擁有新感覺的體驗(yàn)，以現(xiàn)代人的筆觸書寫著現(xiàn)代性的寓言。

2 精神的失落與茫然無措

表現(xiàn)現(xiàn)代人自我的失落與茫然、精神焦慮與逃亡的生存荒謬感，可以說是“新感覺派”的專利。作為“新感覺派的圣手”穆時(shí)英在這方面可謂是首屈一指的。穆時(shí)英的小說“置身于都市的旋流，他對(duì)這種‘造在地域上面的天堂’不無詛咒，然而，在社會(huì)紛亂中他所感覺到的卻是那些錯(cuò)雜紛亂的人生表象。焦躁、不寧、虛無、頹唐，都市病的諸多癥狀構(gòu)成他的神經(jīng)視膜上的焦點(diǎn)，構(gòu)成難以排遣的愁云慘霧。”［11］3穆時(shí)英的小說中的主人公大多是一群漂泊者，現(xiàn)實(shí)中他們無家可歸或有家不能回，精神方面他們更是毫無信仰可言。因而他們“在個(gè)體缺乏由更為傳統(tǒng)的情境所能提供的心理支持和安全感的世界中，他們感到迷失與孤立無援”［12］275。20世紀(jì)30年代的上海大都市就像一個(gè)賭場，人們由于貪戀的驅(qū)使，從喪心病狂到急功近利。由于競爭的日趨激烈，整個(gè)社會(huì)都處于明爭暗斗、爾虞我詐、弱肉強(qiáng)食的狀態(tài)，這種環(huán)境必然催生出大批的失意者。如穆時(shí)英在《白金的女體塑像》的自序中就曾這樣比喻過，他說“人生是急行列車……總有一天會(huì)跑得精疲力盡而頹然倒斃在路上的?！保?］615再如《PIERROT》中窮困潦倒的主人公潘鶴齡，《夜》中孤苦無依的水手，《街景》中露宿街頭的老乞丐，《偷面包的面包師》中停了生意的面包師等，他們無一不是現(xiàn)實(shí)生活中的失意者，他們無法把握自己的命運(yùn)?！兑箍倳?huì)里的五個(gè)人》尤為典型，小說展現(xiàn)的就是一群“從生活上跌下來的”人，是一群失意者構(gòu)建的悲涼世界。他們五個(gè)人在同一天進(jìn)入了‘皇后夜總會(huì)’這個(gè)天堂，他們“悲哀的臉上帶上了快樂的面具”，從而開始了他們?nèi)松目駳g。

穆時(shí)英筆下的失落與茫然無措還體現(xiàn)在主人公精神上的流浪感。由于西方文化的沖擊，傳統(tǒng)的道德逐漸喪失，人們失去了原有的精神生活和人生理想，一時(shí)找不出人生的出路故而迷失了方向。于是他們開始穿梭于夜總會(huì)、賭場、酒吧、舞廳，過著尋歡作樂、醉生夢死的奢靡、淫逸生活。如《夜》中選擇一位漂泊無依的水手作為小說主人公，作者企圖通過主人公孤苦無依、長期四處漂泊的生活狀態(tài)來暗喻當(dāng)時(shí)以“水手”為代表的一群精神上缺少依靠和關(guān)愛的人們，因現(xiàn)實(shí)的無奈而偏離了正常的生活軌道。當(dāng)然，這種流浪感不僅是精神上的一無所依，還有對(duì)跌落生活苦痛的一種暫時(shí)性的逃離。如《夜》中的水手為了排遣內(nèi)心的苦悶便到舞場上去喝酒、跳舞。在舞場上偶然邂逅一個(gè)和他一樣同病相憐、無家可歸的人，便去開房，第二天便又無奈地分手。又如《Crewen A》中的舞女余慧嫻，為了驅(qū)逐人生的寂寞便在舞場上放浪人生，明知道找不到真情，仍然一個(gè)個(gè)地更換男友，和他們周旋，欲麻木自己以刻意忘記傷痛，殊不知這樣只會(huì)使她在痛苦的深淵中愈陷愈深。穆時(shí)英能夠在都市人生活的時(shí)代和環(huán)境中抓住他們的敏感和焦慮，在這一點(diǎn)上他要比唯美—頹廢文學(xué)更加深化了一層。在唯美—頹廢文學(xué)那里只要想去抓住，只要覺醒并去努力，欲望里想得到的東西還是能夠被抓住的。然而在穆時(shí)英的小說里，都市人的精神完全是失落的，面對(duì)聲色犬馬的生活，他們怎么也抓不住此刻，把握不了現(xiàn)在?？傊谶@個(gè)人欲橫流、道德淪喪的都市社會(huì)中，人被“機(jī)械文明”壓扁，又在現(xiàn)實(shí)生活中跌落，注定要在扭曲中狂歡，在浮華中幻滅。歡樂之于他們注定是過眼云煙，而痛苦與失落終將是他們逃脫不了的宿命。

3 人性的異化與情欲的分離

人性的異化在穆時(shí)英的小說中主要體現(xiàn)在兩個(gè)方面:人的物化和物的人化。也即人創(chuàng)造了物，而物卻反客為主，成為了人類的主宰，人類反而屈從于物的統(tǒng)治!如小說《被消遣的男子》對(duì)主人公蓉子的描寫，她有著蛇般的身子以及貓一般的腦袋，她穿旗袍的時(shí)候又像是站在輕風(fēng)上似的。再如，在蓉子眼里男人只不過是上海啤酒、花生米、栗子、雀巢牌朱古力糖等類似的消費(fèi)品，男人之于她只是打發(fā)時(shí)間的工具之一而非生活的必需品，因而兩性之間、人與人之間是毫無真摯感情可言的。小說《夜》中將女子命名為“茵蒂”這個(gè)名字本身就具備著雙重的象征意味，女子被物化的同時(shí)，也暗示出女子的命運(yùn)如“煙蒂”般，隨時(shí)可能被男子丟棄。小說《駱駝·尼采主義者與女人》，描寫一個(gè)男子路過一家咖啡廳時(shí)，見一女子喝咖啡的方法與抽煙的姿勢不對(duì)便立刻去糾正。同時(shí)，描寫女子的時(shí)候又說她傳授給該男子幾百種香煙的品牌及幾十種咖啡的名目等等。總之，穆時(shí)英筆下這類描寫還有很多很多，他對(duì)主人公的描寫大多是千篇一律、千人一面的。他們既沒有獨(dú)特的個(gè)性，又沒有非凡的氣質(zhì)?，F(xiàn)代大都市泯滅了都市男女的個(gè)性，他們?nèi)粝氡憩F(xiàn)自己的優(yōu)越面，凸顯自己的驕人地位，就不得不通過各種品牌、型號(hào)的商品來實(shí)現(xiàn)，從而為自己貼上與眾不同的標(biāo)簽。

由此我們說，現(xiàn)代都市的商品消費(fèi)早已不是停留在滿足人們生存需要的物質(zhì)精神層面，而是成了人們彰顯身份的方式。我們也可以這樣理解物的人化，最初由人類創(chuàng)造的物在某種程度上超越了人，取代了人在現(xiàn)實(shí)生活中的位置，成為一切活動(dòng)的主角;與此同時(shí)，人的價(jià)值卻大打折扣淪為物的附庸，都市男女不得不借助消費(fèi)不同品牌的商標(biāo)來為自己貼標(biāo)簽，彰顯自己與眾不同的存在。物的人化必然導(dǎo)致人的物化，如作品《CRAVEN“A”》中作者描述舞女余慧嫻的身體特征時(shí)，用了一系列的自然物象，如火山、森林、河流、山脈等，將人當(dāng)作物來寫，使主人公顯得毫無人情味。在小說《黑牡丹》里同樣出現(xiàn)了人的物化現(xiàn)象，題目“黑牡丹”本身就是一種符號(hào)性的修辭名稱，她既是一種自然植物，又是一個(gè)穿黑色衣服細(xì)腰肢高個(gè)兒的舞娘，更是后來舞娘自我妖化后的牡丹妖。此文中的物化還體現(xiàn)在被生活壓扁的“黑牡丹”對(duì)愛情的認(rèn)識(shí)方面，她覺得如脫離了狐步舞、爵士樂、混合酒、跑車等奢侈品，她將降格為一個(gè)沒有靈魂的人。

在穆時(shí)英作品中此類描寫多的不勝枚舉，他筆下的女主人公幾乎是一個(gè)模子刻出來的，又似櫥窗里的模特，完全被機(jī)械化的變成了原子式的個(gè)體?？偠灾聲r(shí)英揭示的正是處于現(xiàn)代都市旋流中群體被物化及物的人化現(xiàn)象。人性的扭曲、變異使得都市男女失去了原本的個(gè)性，迷失了方向，失去了自我。物欲橫流的現(xiàn)實(shí)生活甚至使他們失去了人性，金錢關(guān)系替代了誠摯的愛情。同時(shí)，都市人只有借助外界物品才能找到自我，標(biāo)榜自我，他們顯然成了“在場的缺席”人物。

此外，愛情也是穆時(shí)英表現(xiàn)都市生活及都市人性的一個(gè)永恒主題。穆時(shí)英筆下的20世紀(jì)30年代快節(jié)奏的都市生活，使都市人充滿了物欲和情欲，在人性異化的同時(shí)，兩性之間的情感也必然隨之變異。穆時(shí)英筆下的男女兩性關(guān)系也不再是吐肝露膽、赤誠相見，愛情在這樣的大背景下被徹底解構(gòu)，變成男女兩性間的一種游戲亦或是一種交易。也即，女性淪為男性的消費(fèi)對(duì)象、性欲發(fā)泄對(duì)象，男性在某種程度上又為女性提供物質(zhì)上的需求，從而使女性有資本去標(biāo)榜自我價(jià)值。小說《被當(dāng)作消遣品的男子》最為典型，在主人公蓉子眼里，男人不過是女人的奢侈品和打發(fā)時(shí)間的工具，與香煙、名酒、糖果沒有區(qū)別?！兑埂分兴峙c茵蒂的愛戀也是如此，“茵蒂”如同“煙蒂”成為男人隨時(shí)可丟棄的玩物。傳統(tǒng)甜美高潔的愛情變異為消遣的游戲。都市的愛情逐漸淪為男女兩性麻醉靈魂的調(diào)料，人性的異化使得愛情演變成赤裸裸的欲望，戀愛中的情人被物化成甜品，笑話過后就會(huì)毫無顧忌地被當(dāng)作廢物排出。不僅愛情，友情、親情在這種奢靡、頹廢的環(huán)境中也同樣遭到了異化。如小說《PEIRROT》中，在落魄寂寥的主人翁潘鶴齡身上，所有的情感都逐漸被腐蝕了。親情方面，兒子淪為父母的搖錢樹;友情方面，朋友之間充滿了爾虞我詐;愛情方面，夫妻互相欺騙。總之，在主人翁潘鶴齡的世界里，處處充滿了糊弄與欺騙。由此可見，在穆時(shí)英的作品里我們不僅看到了西方文明的沖擊對(duì)都市人們的生存空間造成慘痛的影響，而且波及到生活、交往的各個(gè)領(lǐng)域。同時(shí)透過文本，我們也真切的感受到了高度發(fā)達(dá)的物質(zhì)文明帶來的種種負(fù)面影響，人性扭曲，傳統(tǒng)道德淪喪，原本的價(jià)值體系徹底崩塌，舞廳、戲劇院、酒吧、夜總會(huì)等演奏的無一不是“被現(xiàn)實(shí)壓扁”又在“半路上倒下來”的都市男女對(duì)靈魂的哀悼。穆時(shí)英在自我新感覺的獨(dú)特體驗(yàn)中，從西方現(xiàn)代派小說中找到了藝術(shù)表達(dá)人類精神危機(jī)的現(xiàn)代性視角。

4 結(jié)語

通過上面三個(gè)方面的論述我們可以發(fā)現(xiàn)，穆時(shí)英是一位對(duì)都市小說頹廢美學(xué)現(xiàn)代性深入挖掘的作家。穆時(shí)英在其小說中所展現(xiàn)的現(xiàn)代性不是追求官感的享樂，而是內(nèi)心欲望的抓不住而深陷其中的焦慮。穆時(shí)英的頹廢就是以“色情”的追求來反抗現(xiàn)時(shí)的轉(zhuǎn)瞬即逝的焦慮?！霸跉W洲文藝史上它(頹廢)所代表的正是對(duì)進(jìn)步觀念的反動(dòng)，它以藝術(shù)的方式探討在持續(xù)的時(shí)間內(nèi)無法捕捉的感覺，并深入人的內(nèi)心，試圖表現(xiàn)另一種——與外在的日?，F(xiàn)實(shí)相對(duì)的——真實(shí)”［13］140。

在中國，穆時(shí)英仿佛也刻意疏離了啟蒙文學(xué)的“宏大敘事”模式，他對(duì)都市現(xiàn)實(shí)的深切關(guān)注與靈魂的介入，展現(xiàn)給我們的是都市的狂歡與感覺的盛宴，是一個(gè)人性扭曲、道德淪喪的無理性社會(huì)。他敏銳地捕捉了都市男女背后精神的苦痛與生命的萎縮，全面地透析了生活、交往等各個(gè)領(lǐng)域中人的心理和思想。他的作品體現(xiàn)了一個(gè)社會(huì)生活的斷層，他筆下的人物也都是平平凡凡的小人物，但他們卻是一群真實(shí)生活著的人，他們虛偽冷漠、情感零度、自以為是。同時(shí)，他們又不敢向命運(yùn)做出反抗，他們有著本能所激發(fā)的人性之原始、瘋狂、毀滅。另一方面，他們的人性也不可避免地遭到扭曲和異化，流露出人性中最叛逆、原始、殘酷的一面。以穆時(shí)英為代表的新感覺派作家是以對(duì)文學(xué)傳統(tǒng)的反叛姿態(tài)獨(dú)步中國現(xiàn)代文壇的。他小說文體的存在解構(gòu)了文學(xué)靠履行政治義務(wù)而實(shí)現(xiàn)自身社會(huì)價(jià)值的美學(xué)神話，他小說的思想內(nèi)容又與西方現(xiàn)代派文學(xué)具有了相同的精神取向，因而具備了東方文學(xué)中少有的現(xiàn)代意識(shí)。他的作品也因而成了中國現(xiàn)代文學(xué)史上一道獨(dú)特的風(fēng)景線，也使以其為代表的新感覺派小說在現(xiàn)代文學(xué)史上第一次成為獨(dú)立的、可供品賞的對(duì)象。這種改觀同時(shí)也體現(xiàn)出穆時(shí)英特定的審美現(xiàn)代性。

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