嚴天武

(安徽大學文學院，合肥 230039)

中西對悲劇、喜劇都有不同的定義與看法，但從對悲劇的肯定角度講，大致是一樣的。魯迅為悲劇和喜劇做出了分界:“悲劇是將人生有價值的東西毀滅給人看，喜劇將那無價值的撕破給人看?！保?］220西方叔本華也說:“無論從效果巨大的方面看，或是從寫作的困難這方面看，悲劇都要算作文藝的最高峰。”［2］67古希臘悲劇大多一悲到底，悲的徹底，極少數像埃斯庫羅斯寫的《復仇神》除外。中國古典悲劇大多以大團圓方式結尾，呈現“樂而不淫，哀而不傷”的審美趣味，悲的不徹底。悲劇與喜劇的界限似乎并不是特別明顯，以致到后來莎士比亞大膽在悲劇創(chuàng)作中引入喜劇因素，被約翰遜等人認為既不是悲劇，也不是喜劇。中國古典悲劇史中也有類似作品，如《儒林外史》中的科舉制度下的文人悲劇。然而，事實證明，在悲劇題材中適當植入喜劇因素，不但不會降低悲劇作品的審美趣味，用得恰當反而可以提升悲劇的審美價值，達到畫龍點睛的效果，是符合藝術辯證法的。

這種以喜劇方式處理悲劇題材的藝術手法，在中西方文學史中，出現了許多成功的范例。西方古希臘羅馬時期，悲劇和喜劇的界限是分明的，直到文藝復興時莎士比亞才大膽突破傳統(tǒng)寫作手法，以喜寫悲并收到了很好的效果，比如四大悲劇之一的《麥克白》中國王被殺后類似中國丑角的門房的上場。之后，意大利劇作家瓜里尼也成功創(chuàng)造出新的劇本——悲喜混雜劇。到了18世紀，狄德羅提倡“嚴肅喜劇”，博馬舍提出“嚴肅戲劇”，都得到了萊辛的肯定。中國古典悲劇之所以被一部分學者(比如王國維、魯迅等)認為不是悲劇，只因其悲劇結尾多了個“大團圓”的尾巴，且它們也不算是以喜劇方式處理悲劇題材的成功范例，真正成功的嘗試，當以清之諷刺小說算起。魯迅在《中國小說史略》中寫到:“寓譏彈于稗史者，晉唐已有，……佁吳敬梓《儒林外史》出，乃秉持公心，指謫時弊，……于是說部中乃始有足稱諷刺之書?！保?］到了近代，魯迅運用和發(fā)展了這一藝術寫作手法，創(chuàng)作了《阿Q正傳》《孔乙己》《狂人日記》等成功的悲劇作品。

該藝術表現手法的特點是:1.以喜寫悲，即用喜劇化的手法描摹悲劇主人公的人物性格、人物心理活動、語言動作等;2.以喜襯悲，即在人物命運發(fā)展過程中制造喜劇性氣氛，以鮮明對照來襯托悲劇的悲;3.以喜促悲，悲哀有時也會以“歡喜”的方式作為其出現的預兆，尤其是大悲、大哀，往往深藏在“歡喜”中，喜劇的登場能促進悲劇的真面目早日揭開;4.悲喜交融，即悲中帶喜、喜中含悲，讀者在悲喜交加中融入故事情節(jié)，與主人公融為一體，進入“我即他、他即我”的無障礙藝術審美境界。就單純的喜劇或悲劇而言，此藝術手法有其獨特的審美效果。趙凱老師將其歸納為兩點:“1.在悲劇創(chuàng)作中，悲劇性與喜劇性就是一對即可混合又可互轉的審美范疇。悲劇藝術家運用‘相反相成’的藝術表現手法，可以使喜劇因素成為刻畫悲劇性格、表現悲劇沖突的有利手段?！?.從觀眾學的角度來說，悲喜交錯的手法，可以調動和豐富觀眾或讀者對悲劇藝術的審美感受，悲劇的內容若在幽默、詼諧和樂觀的情感形式中表現出來，可以達到‘哀而不傷、悲而不餒’的藝術效果，從而保持悲劇正面或樂觀的素質?！保?］218-221

接下來我們分別從作品本身、作家層面、讀者角度和審美世界等四個方面來對以喜劇方式處理悲劇題材之藝術辯證法的合理性、必要性、科學性和時代性作一一分析。

一、從作品本身分析其合理性

一個悲劇題材中植入喜劇因素，該悲劇不會就此失去其審美趣味與審美價值，反而更能體現藝術的辯證法，使作品更豐滿，更具有生命力。

從中國古代思想角度講，關于悲劇題材中植入喜劇因素的藝術辯證法，古人早已有所體現。《易經》中將道分為陰陽，陰陽組成八卦，八卦組成六十四卦，每卦又有卦辭、爻名、爻辭、彖傳和大小象傳，以詮釋宇宙萬物繁衍生息的道理。悲劇是一個藝術作品，亞里士多德曾給悲劇下定義:“悲劇是對于一個值得認真關注的行為的描述，行為本身具有完整性，具有一定意義……通過引起憐憫與恐懼，來使這種情感得到凈化?！保?］而人的感覺又有五種“怒喜思悲恐”，對應五行的“木火土金水”，五行皆與陰陽相對應，悲對應金，金是陽消陰長的狀態(tài)，所以悲劇就是陰，喜劇就是陽，純悲劇就是坤卦，純喜劇就是乾卦，而在悲劇題材中植入喜劇因素，便是坎卦?？藏裕舷聻殛?，中蓄一陽，象征“水”以陰為表，內中卻蘊藏著陽質。所以悲劇題材中植入喜劇因素是合理的，它可以蘊藏陽質，即通過引起讀者喜的一面，從而起到對讀者審美教育作用這陽的一面。比如在《阿Q正傳》中滑稽可笑的阿Q在每次被趙老爺打后，或被別人嘲笑后總說:“現在的世界太不成話，兒子打老子?！薄拔覀兿惹氨饶汩煻嗬?你算什么東西!”以此精神勝利法來麻痹自己。讀者在捧腹大笑之余，也得到了教育:我可能就是阿Q，我可不能像他一樣自欺欺人。所以，悲劇題材中植入喜劇因素，不但不使悲劇變味，反而使悲劇題材散發(fā)更強大的生命力。

凡事有利必有弊，西方悲劇悲的徹底也不見得是好事。莊子在《莊子·人間世》中寫到:“散木也，以為丹則沉，以為棺槨則速腐，以為器則速毀，以為門戶則液樠，以為柱則蠹，是不才之木也。無所不用，故能若是之壽?！保?］47散木無用，故能成其壽。古希臘悲劇過渡強調一悲到底，反而斷送了它的生命，尼采在《悲劇的誕生》中寫道:“希臘悲劇的滅亡不同于全部早期姐妹藝術類型，它死于自殺，由于一種無法解決的沖突，因而死得悲壯，而所有那些早期姐妹藝術則壽終正寢，死得最為漂亮、安寧?！保?］悲劇題材中植入喜劇因素，正是一種調和悲劇自身內部矛盾沖突的良方。悲劇不能沒有喜劇因素來襯托，正如老子在《老子·天下皆知章》中寫道:“天下皆知美之為美，斯惡矣;皆知善之為善，斯不善矣。有無相生，難易相成，長短相形，高下相盈，音聲相和，前后相隨，恒也?！?/p>

從西方存在主義美學代表海德格爾角度分析，“真理是存在之為存在者的無蔽狀態(tài)”［9］69而“藝術是真理之自行放置入作品，藝術讓真理脫穎而出?！保?］65要想讓悲劇這一獨特藝術更好地詮釋真理，達到“去蔽”的目的，就得從非悲劇——喜劇角度去揭示真理，如海德格爾所說:“真理從來不是他自身，辯證地看，真理也總是其對立面?！保?］41悲劇的對立面就是喜劇。清代作家吳敬梓在《儒林外史》中就假托明代故事，寫了18世紀清代中葉的社會風俗畫，辛辣地諷刺了儒林士人在科舉制度底下悲慘的命運。范進考了二十多次，54歲還是童生，進考場時“面黃肌瘦，花白胡須，頭上戴一頂破氈帽。”中舉后，他的丈人胡屠戶先前罵范進是“尖嘴猴腮”，“癩蛤蟆想吃天鵝肉”，現在卻說“才學又高，品貌友好”，是“天上的星宿”。范進母親為此驚訝、困惑、欣喜，以致“大笑一聲，往后便跌倒”，“歸天去了”。張大俠張鐵臂演了個鬧劇“人頭會”，得了錢財，哄兩位公子廣招賓客，自己卻飛上房梁，“一片瓦響，無影無蹤去了?！?/p>

這些都體現了以喜劇方式處理悲劇題材的合理性，因為它增加了作品的生命力，符合藝術的辯證法。

二、從作家層面分析其必要性

悲劇題材中植入喜劇因素，對作家寫作是一大挑戰(zhàn)與考驗，誠如趙凱老師在《悲劇與人類意識》中寫道:“悲劇創(chuàng)作中注入喜劇因素，這并非作家別出心裁、嘩眾取寵，而是作家的美學觀念在創(chuàng)作中日趨成熟的表現?！保?］216

針對作家本身而言，文學創(chuàng)作是一種精神生產，馬克思在《＜政治經濟學批判＞導言》中說:“當藝術生產一旦作為藝術生產出現，它們就再也不能以那種在世界史上劃時代的、古典的形式創(chuàng)造出來?！保?0］28作家在創(chuàng)作悲劇的過程中，往往以主人公的悲慘命運為自身寫照，如卡夫卡的《變形記》中，父親扔了一個蘋果陷入甲殼蟲體內，導致腐爛，使格里高爾加速了死亡，正是現實生活中卡夫卡與父親關系不和的真實寫照。但這容易把作者與讀者拖入悲劇情節(jié)中，跳不出來。西方現代心理學美學代表瑞士的愛德華·布洛便提出一種“距離”說，他所說的“距離”是在審美活動中要與對象保持一定的心理距離，布洛指出:“距離是通過把客體及其吸引力與人的本身分離開來而取得的，也是通過使客體擺脫了人本身的實際需要與目的而取得的?！保?］139所以一個優(yōu)秀的作家不會一味寫悲，一味把自己和讀者帶入悲劇中，而是在悲劇題材中植入喜劇因素，使讀者與作品有一定的心理距離，更使作家從作品中跳出來，專心構思。藝術家和詩人的長處就在能夠把事物擺在某種“距離”以外去看。誠如朱光潛在《文藝心理學》里說:“我們何以有情感而不能表現于藝術作品呢?這就是由于不能在自己和自己的情感中寫出‘距離’來，不能站在客觀的地位去觀照自己的生活。凡藝術家都須從切身的利害跳出來，把它當作一幅畫或是一幕戲來優(yōu)游賞玩，這本來要有很高的修養(yǎng)才能辦到?！保?1］20

作家在悲劇題材中植入喜劇因素，看似不真實，其實這更能體現藝術辯證法中藝術真實的創(chuàng)作理念。生活中固然有一悲到底的悲劇發(fā)生，固然有一喜到底的喜劇發(fā)生，但藝術真實不等于歷史真實，也不等于科學真實。作家對對象世界的理解、反映和闡釋，只要合情合理，他的作品就有真實性。悲劇題材中植入喜劇因素的必要性正基于此。童慶炳在《文學理論教程》中這樣解釋藝術真實:“它是作家在假定性情境中，以主觀性感知與詩藝性創(chuàng)造，達到對社會生活的內蘊，特別是那些規(guī)律性的東西的把握，體現著作家的認識和感悟?！保?2］61比如《狂人日記》中喜劇因素隨處可見:“我不見他，已是三十多年;今天見了，精神分外爽快，才知道以前的三十多年，全是發(fā)昏，然而須十分小心。不然，那趙家的狗，何以看我兩眼呢?”［5］25《哈姆雷特》中，哈姆雷特跟兩個掘墳小丑的談話也頗有喜劇因素:“哈姆雷特:你給什么人掘這墳墓?是男人嗎?小丑甲:不是男人，先生。哈姆雷特:那么是個女人?小丑甲:也不是女人。哈姆雷特:不是男人，也不是女人，那么誰葬在這里面?小丑甲:先生，她本是一個女人，可是上帝讓她的靈魂得到安息，她已經死了。”［13］正是莎士比亞以喜襯悲，以喜促悲，悲喜交融，寓莊于諧，才使主題升華。因為它能調劑戲劇氣氛與情感，這就有利于激發(fā)觀眾的理智，從而收到更大的悲劇效果。

這些都是以喜劇方式處理悲劇題材的必要性，它能很好的體現作家創(chuàng)作技藝的成熟，符合藝術的辯證法。

三、從讀者角度分析其科學性

讀者是文藝作品的受眾，欣賞悲劇是一種文藝消費，它在整個文學活動中占有極重要的地位。作品能否流傳，就看讀者對作品的評價。馬克思指出:“生產直接是消費，消費直接是生產，每一方直接是對方?！保?0］8文學消費具有二重性，即商業(yè)(交換)價值與審美價值、價值規(guī)律與藝術規(guī)律、經濟效益與社會效益等二重性，這二重性既是互補的，又是常常沖突的。

讀者通過作品與作家間接聯系，讀者能否肯定作者，就看作品的審美趣味了。一悲到底的悲劇固然賺足了觀眾的眼淚，但除了引起憐憫，卻更少地能讓讀者體會其中的審美趣味。而在悲劇題材中植入喜劇因素，則把讀者與作者拉的更近，符合藝術的辯證法。在鑒賞過程中，讀者是主體，作品中的審美世界是客體，如何將客體轉化為主體，現象學代表胡塞爾為此在他的哲學中提出了主體間性的概念。楊春時在《美學》中解釋道:“主體間性哲學不再把世界看做實體，而是將其看做另一個主體，并從主體與主體間的關系來考察存在。主體間性是指在主體與主體的關系中確定存在，存在成為主體之間的交往、對話、體驗，從而達到互相之間的理解與和諧?！保?4］這樣，讀者與作品中的審美世界之間的對立便消除了，讀者在欣賞悲劇題材中達到了無差別的境界，審美同情得以充分體現。比如周星馳的悲劇電影《大話西游》中，山賊幫主至尊寶愛上了白晶晶，通過月光寶盒卻穿越到另一個世界，遇到另一個女人;在痛失愛人后，又迫不得已挑起西天取經的重任，其間鬧出了一系列悲喜劇，讓讀者在捧腹大笑中消除了主體與客體的對立，仿佛自己就是那個被命運捉弄的至尊寶。人皆有私心，當至尊寶欺騙紫霞仙子編出謊話時，這一謊話卻贏得了無數觀眾的肯定與效仿——“曾經有一份真誠的愛情放在我面前，我沒有珍惜，等我失去的時候我才后悔莫及，人世間最痛苦的事莫過于此。你的劍在我的咽喉上割下去吧!不用再猶豫了!如果上天能夠給我一個再來一次的機會，我會對那個女孩子說三個字:我愛你。如果非要在這份愛上加上一個期限，我希望是……一萬年!”盡管這是一個謊話，盡管當時至尊寶并未愛上紫霞，如《西游降魔篇》中唐三藏當初并未愛上段小姐一樣，但最終結局都是美人香消玉殞。這對于有過類似感情經歷的讀者來說，在觀看電影中更能與作者產生共鳴。

其實，從藝術辯證法角度考慮，悲劇本身就有“距離的矛盾”。朱光潛在《文藝心理學》中指出:“同一作品，就內容來說，當時人和本國人比后世人和外國人欣賞較易，就實際的牽絆容易壓倒美感態(tài)度說，當時人和本國人卻也比后世人和外國人欣賞較難?！@就是由于‘距離的矛盾’?！保?1］25這也許就是康德在《判斷力批判》中所說的鑒賞的二律背反:“1)正題:鑒賞判斷不是建立在概念之上的;因為否則對它就可以進行爭辯了(即可以通過證明來決判)。2)反題:鑒賞判斷是建立在概念之上的;因為否則盡管這種判斷有差異，也就連對比進行爭執(zhí)都不可能了(即不可能要求他人必然贊同這一判斷)?！保?5］185如何解決這一矛盾，康德繼續(xù)解釋說:“對于一個二律背反的解決僅僅取決于這種可能性，即兩個就幻相而言相互沖突的命題實際上并不是相互矛盾的，而是可以相互并存的，哪怕對它們的概念的可能性的解釋超出了我們的認識能力?！保?5］185所以悲劇題材中植入喜劇因素，兩者是可以并存的，是辯證統(tǒng)一的，盡管悲劇與喜劇的概念是相反的。這樣一來，二律背反解決了，讀者在欣賞悲劇中不會有主客體的對立，就可實現審美鑒賞與審美體驗的有機統(tǒng)一。

這些都體現了以喜劇方式處理悲劇題材的科學性，消除作家與讀者主客體之間的對立，探索解決審美閱讀中“二律背反”的新方法，符合藝術的辯證法。

四、從審美世界分析其時代性

美國當代文藝作家M.H.艾布拉姆斯在《鏡與燈——浪漫主義文論及批評傳統(tǒng)》一書中提出文學作為一種活動，有四要素:作品、作家、讀者和世界。悲劇作為一種藝術生產，少了世界不行。世界有多種，關于以喜劇方式處理悲劇題材的藝術手法，我們可以從審美世界中的通過提升審美境界達到審美教化作用來分析其時代性。

莊子在《莊子·養(yǎng)生主》中寫道:“彼節(jié)者有間，而刀刃者無厚，以無厚入有間，恢恢乎其于游刃必有馀地矣，是以十九年而刀刃若新發(fā)于硎?！保?］33悲劇題材中植入喜劇因素，猶如牛骨中留出的空隙，讓讀者可以“游刃有余”，從而辯證地提升審美境界。比如契科夫的小說《公務員之死》寫了一個小公務員在看戲時打了個噴嚏，把唾沫星濺在前座的一位將軍的禿頭上，他三番五次向將軍道歉，但唯恐不原諒，最終惶惶而死去。還有《套中人》中的別里科夫整天穿雨鞋，帶雨傘，戴黑眼鏡，穿棉大衣，口頭禪是“千萬別出什么亂子”，他像害怕瘟疫一樣害怕一切新事物。讀者在欣賞中，當回想自己過去類似心理想法或經歷時，都會覺得仿佛作者在寫自己，自己仿佛就是那個坐在后排的小公務員，那個裝在套子里的人，從而在欣賞中達到王國維說的“無我之境”。王國維在《人間詞話》中寫道:“有有我之境，有無我之境?！形抑?，以我觀物，故物皆著我之色彩。無我之境，以物觀物，故不知何者為我，何者為物?！保?6］關于此審美世界中的藝術境界，宗白華也在《美學散步》中談到:“人類這種最高的精神活動，藝術境界與哲理境界，是誕生于一個最自由最充沛的深心的自我。這充沛的自我，真力張滿，萬象在旁，掉臂游行，超脫自在?！囆g的境界，既使心靈和宇宙凈化，又使心靈和宇宙深化，使人在超脫的胸襟里體味到宇宙的深境?！保?7］這也許就是悲劇美學的真正意義所在。

審美境界的提升，是作家創(chuàng)作作品是無功利性與功利性辯證統(tǒng)一的審美體現，童慶炳在《文學理論教程》中說:“第一，作為作家或讀者的話語活動，文學雖然與直接的功利目的無關，當間接地人就有深刻的社會功利性。這種功利性誠然不同于商人對森林財富的占有欲和科學家對森林科研價值的探究欲，但卻顯現為審美地掌握世界這一深層目的。……第二，作為再現現實社會生活的話語結構，文學的功利性在于，它把審美無功利性僅僅當作實現其再現社會生活者一功利目的的特殊手段。”［12］62我們欣賞魯迅的《阿 Q 正傳》《孔乙己》《狂人日記》等，從以喜襯悲、寓莊于諧的手法中，都可以從中體會出作者對主人公“哀其不幸，怒其不爭”的良苦用心。正如魯迅在《吶喊.自序》中說:“凡是愚弱的國民，即使體格如何健全，如何茁壯，也只能做毫無意義的示眾的材料和看客。病死多少是不必以為不幸的。所以我們的第一要著，是在改變他們的精神，而善于改變精神的是，我那時以為當然要推文藝，于是想提倡文藝運動了。”［5］23這正是魯迅針對當時半殖半封社會，“揭出痛苦，引療救的注意”創(chuàng)作的最終審美教化目的，有很強的時代性。

正是悲劇，尤其是適當以喜劇方式處理的悲劇題材，使讀者在審美世界中的審美境界得到提升，完成作者的審美教育目的。正如別林斯基在一篇專門討論文藝批評的文章中所說的，每一部藝術作品一定要在與時代、與歷史的現代性的關系中，在藝術家與社會的關系中，得到考察;對藝術家的生活、性格以及其他等等的考察，也常?？梢杂脕斫忉屗淖髌?。這些都體現了以喜劇方式處理悲劇題材的時代性，通過提升審美境界達到審美教化作用，符合藝術的辯證法。

五、總結

歸根結底，將喜劇因素植入悲劇題材中，是符合藝術辯證法的，既增加了作品的生命力，又體現了作家創(chuàng)作技藝的成熟;既消除作家與讀者主客體之間的對立，又通過提升審美境界達到審美教化作用;是合理性、必要性、科學性和時代性的辯證統(tǒng)一。

這種嫁接，體現了恩格斯在文藝創(chuàng)作中關于典型環(huán)境中典型性格的創(chuàng)作理念。恩格斯在《致瑪.哈克奈斯》的信中指出:“據我看來，現實主義的意思是，除細節(jié)的真實外，還要真實地再現典型環(huán)境中的典型人物?！蜖栐?，我認為他是比過去、現在和未來的一切左拉都要偉大得多的現實主義大師，他在《人間喜劇》里給我們提供了一部法國‘社會’，特別是巴黎‘上流社會’的卓越的現實主義歷史?！?，盡管如此，當他讓他所深切同情的那些貴族男女行動的時候，恰恰是這個時候，他的嘲笑空前尖刻，他的諷刺空前辛辣?！@一切我認為是現實主義的最偉大勝利之一，是老巴爾扎克最重要大的特點之一?！保?8］

中西文藝史上，不同作者都嘗試了不同題材的悲劇創(chuàng)作，并大膽將喜劇因素植入悲劇作品中，創(chuàng)作了眾多成功的藝術作品，如莎士比亞的悲劇，契科夫的短篇小說，吳敬梓的《儒林外史》，魯迅的雜文小說等等，它們都是悲劇史上的瑰寶，隨著時間的流逝，必將放出更加熠熠生輝的光彩，豐富人類的精神世界。

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