黃 怡
(廣州工程技術(shù)職業(yè)學(xué)院外語與商貿(mào)系 廣東廣州 510075)
在世界文壇上,英國作家巴恩斯堪稱是與納博科夫·卡爾維諾和昆德拉齊名的重要作家。尤其是2011年發(fā)表的小說《終結(jié)感》,不僅使他聲名鵲起,也使其小說倍受世人關(guān)注。不僅如此,他的第三部長篇小說《福樓拜的鸚鵡》,使他真正走進(jìn)入了后現(xiàn)代主義的文學(xué)創(chuàng)作大潮,小說以鸚鵡為切入點(diǎn),不但展現(xiàn)了作家福樓拜一生的喜怒哀樂,還探討了歷史與文學(xué)、記憶與現(xiàn)實(shí)、真相與虛幻的界限。由于巴恩斯創(chuàng)作每部小說的敘事形式都有所不同,且構(gòu)思獨(dú)特,題材多樣化,真正展現(xiàn)了世界頂級(jí)文學(xué)大師的風(fēng)采。筆者擬從小說記憶與歷史建構(gòu)的角度入手,探尋巴恩斯對(duì)歷史和記憶的建構(gòu)如何影響并通過文學(xué)敘事再現(xiàn)出來的,并分析其文體呈現(xiàn)出的特征,闡釋其對(duì)世界文學(xué)所帶來的創(chuàng)新意義和積極貢獻(xiàn)。
從總體上看,巴恩斯的作品充滿后現(xiàn)代氣息,以特別的實(shí)驗(yàn)手段突破了傳統(tǒng)小說的寫法。例如,他的代表作《福樓拜的鸚鵡》和《十卷半的世界史》,兩個(gè)作品都融入了大量的非虛構(gòu)性文本,以獨(dú)特的敘事方式,質(zhì)疑傳統(tǒng)的文學(xué)再現(xiàn)觀所謂的客觀性,他拒絕承認(rèn)真實(shí)的連續(xù)性和穩(wěn)定性,而是在多重框架內(nèi)以多種文體結(jié)構(gòu)對(duì)事件進(jìn)行“再現(xiàn)”。一方面,巴恩斯的小說注重表面歷史跟實(shí)際歷史的偏差,他認(rèn)為歷史跟小說非常相近,歷史是寫出來的,是人為建構(gòu)的,很多敘述都并不可靠;另一方面,巴恩斯的創(chuàng)作又離不開歷史與記憶的保存和傳承,但并不是機(jī)械地再現(xiàn)歷史,而是在回憶中積極思考真相的多元性。
從第一部作品《倫敦郊區(qū)》開始,巴恩斯的主人公就同過去、同歷史建立起了糾纏不清的聯(lián)系。在2008年出版的隨筆集《沒有什么好怕的》中,巴恩斯聲稱:“身份就是記憶,記憶就是身份?!庇洃涥P(guān)乎個(gè)體身份建構(gòu),也關(guān)乎歷史的書寫。然而,遺憾的是,記憶總是不盡如人意。人們不但會(huì)隨著時(shí)間的流逝漸漸失去記憶,甚至還會(huì)主動(dòng)地對(duì)記憶進(jìn)行“審查”,篩選出對(duì)自己有利的部分,而摒棄掉對(duì)自己不利的內(nèi)容。因此,無論在生命中的哪一個(gè)階段,我們的記憶都經(jīng)常會(huì)是模糊的、矛盾的。
巴恩斯的小說中,體現(xiàn)了后現(xiàn)代主義歷史觀,認(rèn)為歷史與記憶是可能錯(cuò)位、斷裂甚至缺失的,歷史真相帶有多元性的特點(diǎn),歷史是流動(dòng)的、難以認(rèn)識(shí)的。任何人撿起的歷史的碎片構(gòu)成了他個(gè)人的記憶,而個(gè)人的記憶又會(huì)鍍上個(gè)人主觀色彩。正如蒙塔里對(duì)《梅杜薩之筏》的“海難”一章的評(píng)論:巴恩斯不僅說明了現(xiàn)實(shí)是如何被編碼的,而且也突出了能指符號(hào)與所指之間的關(guān)系是不穩(wěn)定的,受制于時(shí)間因素、特別受制于互文性因素,一旦人們對(duì)所指的真實(shí)原型的記憶漸漸喪失的話。因此,對(duì)作為素材的歷史事件的想象性呈現(xiàn),如人類的情感一樣,是飄忽不定的。正是基于此,筆者以為,巴恩斯的小說對(duì)于記憶和歷史,呈現(xiàn)的是動(dòng)態(tài)的、開放的、多維度的文學(xué)再現(xiàn)。
巴恩斯拒絕獨(dú)白式的表述歷史,而是采取了邊緣聲音對(duì)抗主流聲音的方式,在不斷轉(zhuǎn)換的視角中審視和把握歷史和記憶,既有俯視角的歷史敘述,又有感情和心理的深度描繪,既有對(duì)“虛構(gòu)的歷史”的再度虛構(gòu),也有元小說式的自我暴露。在巴恩斯的多部小說中,我們能看到他是多聲部發(fā)音,在作品中實(shí)現(xiàn)多層次的敘述。
巴恩斯的創(chuàng)作手法獨(dú)特,在作品中大量運(yùn)用了戲仿和描繪的手法,展示出廣闊的后現(xiàn)代敘事過程,讓讀者親身參與創(chuàng)作。
戲仿,又稱諧仿,是在自己的作品中對(duì)其他作品進(jìn)行借用,以達(dá)到調(diào)侃、嘲諷、游戲甚至致敬的目的。
例如在《畫像師》中,巴恩斯描寫了藝術(shù)創(chuàng)作如何受到個(gè)人主觀意愿的干擾和影響,對(duì)傳統(tǒng)肖像藝術(shù)進(jìn)行了戲仿。而在《福樓拜的鸚鵡》中,更是大量使用了戲仿的手法,戲仿福樓拜的生平,戲仿福樓拜的作品《包法利夫人》。總之,以其獨(dú)特的藝術(shù)手法去解構(gòu)以福樓拜為代表的傳統(tǒng)作家的藝術(shù)形式。
描繪是一種古老而獨(dú)特的創(chuàng)作手法,即對(duì)視覺藝術(shù)作品的文字再現(xiàn)。在《十卷半的世界史》中,通過對(duì)《梅杜薩之筏》的批評(píng)性“描繪”,反思了藝術(shù)對(duì)歷史再現(xiàn)的局限性,具有一種跨藝術(shù)門類的自反性特征。而《畫像師》中,對(duì)18世紀(jì)畫像師詹姆斯瓦茲華斯所畫的肖像畫的描繪,是一種觀念性的描繪,并非真實(shí)存在的畫作,這就是一種對(duì)純粹虛構(gòu)或想象的視覺藝術(shù)的描寫。
巴恩斯的小說注重結(jié)構(gòu)的創(chuàng)新,他在多部作品中突破了傳統(tǒng)的線性結(jié)構(gòu),實(shí)現(xiàn)各種形式與內(nèi)容交錯(cuò),模糊其中心,更突出其后現(xiàn)代主義風(fēng)格,以互文手法呈現(xiàn)著歷史與記憶。
以《福樓拜的鸚鵡》為例,小說中有三條主線,分別是在不同的層面敘述不同的故事,讀者從不同角度看到的都是過去的“真實(shí)”幻影。而《十卷半的世界史》中,有十個(gè)短篇小說,可以看成是一個(gè)短篇小說集,但十個(gè)故事又有關(guān)聯(lián),可以看作是一個(gè)小說。十卷半,說明是不完整的,其中的十個(gè)故事所敘述的歷史也是不完整的,缺失的。這正從寫作結(jié)構(gòu)上體現(xiàn)了作者對(duì)歷史和記憶的態(tài)度,也就是歷史不是完整的、連貫的,而是多元的、流動(dòng)的。
巴恩斯熱衷對(duì)歷史、對(duì)愛情等在一般人看來早已熟知的內(nèi)容進(jìn)行了重新思考。他在時(shí)間與空間的敘事方式上進(jìn)行探索,以嶄新的手法使得真實(shí)與虛構(gòu)、現(xiàn)象與本質(zhì)、物質(zhì)與精神、災(zāi)難與拯救、愛情與死亡等多種相對(duì)的元素都包含于小說之中,同時(shí)把宗教傳說、歷史記載、個(gè)人敘述等都拼貼于小說里,這種斑駁陸離的形態(tài)也構(gòu)成了巴恩斯對(duì)人類生存狀況和記憶體驗(yàn)的一種感知態(tài)度。
巴恩斯的作品就像一張網(wǎng),作家織了很多條線,但其實(shí)都是在同一張網(wǎng)之上,讀者從不同的角度看會(huì)看到不同的效果。有時(shí)作家又會(huì)把線拆了再織,織了再拆,不斷修正、解構(gòu)與重建。
在巴恩斯的作品中,我們可以看到在“重現(xiàn)”中敘述者的非唯一性,這是一種記憶與歷史的顛覆與重建。作品中充滿后現(xiàn)代主義與解構(gòu)主義色彩,作家視記憶與歷史的建構(gòu)與不斷書寫是一個(gè)動(dòng)態(tài)的、非連續(xù)的過程。總體上說,朱利安·巴恩斯的小說,在主題思想和敘事方法上具有明顯的后現(xiàn)代主義特點(diǎn),形成了獨(dú)特的藝術(shù)方式,無論是其敘述主題、語言及手法,都實(shí)現(xiàn)了對(duì)歷史與記憶敘述的建構(gòu)、解構(gòu)和超越,對(duì)后現(xiàn)代主義文學(xué)作出了有益貢獻(xiàn)。
[1][英]朱利安·巴恩斯.倫敦郊區(qū)[M].倫敦:斗牛士出版社,1980:146.
[2][美]伊莉莎白·薇瑟林.先知寫作的歷史:歷史小說的后現(xiàn)代主義革新[M].阿姆斯特丹和費(fèi)城:約翰·本杰明出版社出版,1991:73.
[3][英]朱利安·巴恩斯.福樓拜的鸚鵡[M].倫敦:斗牛士出版社,1985:14.
[4][英]朱利安·巴恩斯.十卷半的世界史[M].倫敦:斗牛士出版社,1990:90.
[5][美]海登·懷特.后現(xiàn)代歷史敘事學(xué)[M].北京:中國社會(huì)科學(xué)出版社,2003:142.