丁 浩

作為經(jīng)典好萊塢時(shí)期的代表作品，《卡薩布蘭卡》70多年來一直被人們視為類型電影的典范，被公認(rèn)為是全球最好看的電影之一?！犊ㄋ_布蘭卡》雖然用相當(dāng)簡單的鏡頭語言講述了一段在二戰(zhàn)時(shí)期轟轟烈烈的反戰(zhàn)故事，但這樣質(zhì)樸的鏡頭語言卻并非只是簡單地?cái)⑹鲭娪扒楣?jié)，反而能夠拉近觀眾與影片的距離，讓觀眾與片中的主人公同呼吸共命運(yùn)。而且《卡薩布蘭卡》并非像表面上看起來那樣單純，很多情況下運(yùn)用中景固定機(jī)位或者加入簡單的推拉搖移鏡頭來展現(xiàn)故事情節(jié)，其中很多細(xì)節(jié)處拍攝鏡頭手法的處理能夠在不經(jīng)意之間創(chuàng)造極其美的享受和飽滿充實(shí)的內(nèi)容講述，從而使得整部影片在氣勢恢宏的大氛圍下能夠得到更多真實(shí)細(xì)膩的直觀體驗(yàn)，讓觀眾醉心于在樸實(shí)無華間發(fā)現(xiàn)真實(shí)的美，讓觀眾對(duì)于片中瑞克和伊莎的愛情永志不忘。

一、鏡頭的景別選取

不同的景別，往往表現(xiàn)著不同的視野、空間范圍、視覺韻律和節(jié)奏。從《卡薩布蘭卡》鏡頭景別的選擇來看，因?yàn)橹貜?qiáng)調(diào)了影片的敘事感，因而整部影片中鏡頭景別的使用大多數(shù)為中景和近景，中景近景應(yīng)該占到整部影片鏡頭景別數(shù)量的一半以上。片中無論是瑞克和伊莎當(dāng)年在巴黎談戀愛的時(shí)候，還是在卡薩布蘭卡相遇以后，或是在咖啡館內(nèi)瑞克、拉斯路、雷諾、司特拉斯所經(jīng)歷的種種，都是運(yùn)用了中景近景的角度進(jìn)行拍攝。同樣，在有情節(jié)的場景中，中景畫面常被作為敘事性的描寫。這樣鏡頭景別的好處是更注重具體的動(dòng)作和情節(jié)，既給人物形體動(dòng)作和情緒交流的活動(dòng)空間，又不與周圍氣氛、環(huán)境脫節(jié)，可以揭示人物的情緒、動(dòng)作和目的，有利于交代人與人、人與物之間的關(guān)系。像在《卡薩布蘭卡》中，主人公瑞克、伊莎、拉斯路、雷諾等人的性格特色主要都是通過中景的鏡頭拍攝展現(xiàn)。

雖然強(qiáng)調(diào)敘事性，但是《卡薩布蘭卡》并沒有一味地局限于展現(xiàn)人物真實(shí)特征和對(duì)話狀態(tài)的中近景兩種鏡頭景別。導(dǎo)演邁克爾·柯蒂斯拍攝電影的初衷是為了向反法西斯戰(zhàn)爭中的英雄致敬，所以要展現(xiàn)他們的斗爭場景，必須運(yùn)用豐富景別的鏡頭。在遠(yuǎn)景的運(yùn)用上，《卡薩布蘭卡》中一般是為了交代環(huán)境及背景。比如在影片開始介紹歐洲移民遷徙的路線時(shí)，導(dǎo)演采用了疊化的效果，將當(dāng)時(shí)歐洲人遷徙的影像資料疊于遷徙路線的地圖之下。而全景的運(yùn)用比遠(yuǎn)景多一些。全景主要是用于表現(xiàn)人物全身形象或某一具體場景全貌的畫面?！犊ㄋ_布蘭卡》中全景的運(yùn)用也大多是在展現(xiàn)主人公瑞克、伊莎、拉斯路、雷諾、史查沙及德軍將領(lǐng)的整體形象上，同時(shí)也對(duì)于展現(xiàn)咖啡館內(nèi)部的結(jié)構(gòu)和設(shè)施起到了關(guān)鍵的作用。而對(duì)于景別最小的特寫來說，雖然只占鏡頭景別總數(shù)的10%左右，但是每一次特寫的出現(xiàn)都是至關(guān)重要的，他能夠展現(xiàn)重要信息，同時(shí)細(xì)膩地展現(xiàn)主人公表情中的情感。

一部影片不可能只是單純地運(yùn)用一種景別的鏡頭來處理圖像，不同景別的穿插運(yùn)用能夠給影片帶來更多的靈活性和視覺性。

首先，景別的變化帶來的是視點(diǎn)的變化，它能通過攝影造型達(dá)到滿足觀眾以不同視距、不同視角全面觀看被攝體的心理要求。鏡頭景別的變換對(duì)于視點(diǎn)的變化是起著決定作用的，在拍攝的過程中一定是在不加余贅、不過分冗長的前提下對(duì)一個(gè)事物或者情節(jié)進(jìn)行多方位、不同景別的畫面交代，只有豐富視角的畫面才能更為真實(shí)清晰地展現(xiàn)作為事件或事物本身所具有的特色特點(diǎn)，情節(jié)的敘述才會(huì)更加清楚。

其次，景別的變化是實(shí)現(xiàn)造型意圖、形成節(jié)奏變化的因素之一。在電視畫面的造型表現(xiàn)和畫面鏡頭中，不同景別體現(xiàn)出不同的造型意圖，不同景別之間的組接，則形成了視覺節(jié)奏的變化。觀眾不僅在畫面的時(shí)空和視距的變化中，感受到了攝影者的畫面思維，而且也從景別的變化、視點(diǎn)變化的大小、緩急中，具體地感受到整個(gè)片子的節(jié)奏變化。在影片《卡薩布蘭卡》中，尤佳迪在瑞克咖啡館被抓的一個(gè)情節(jié)正是這一觀點(diǎn)比較典型的體現(xiàn)和運(yùn)用。

影片的前半部主要內(nèi)容大多展現(xiàn)和交代影片發(fā)生的背景、場景、主人公及人物關(guān)系，所以在畫面剪輯的節(jié)奏上是正常的。尤佳迪被抓的情節(jié)算得上是影片前半部分的一個(gè)小高潮。導(dǎo)演在這一情節(jié)的節(jié)奏處理上，并沒有過分地依賴剪輯速度和技巧的運(yùn)用，而是更多地使用前期拍攝過程中的鏡頭景別變換來加快視覺上的變換速度。在此組鏡頭當(dāng)中，當(dāng)雷諾向史查沙保證嫌犯會(huì)被抓捕歸案之后便轉(zhuǎn)到中景的畫面，此時(shí)尤佳迪正在賭桌前賭博，警察上前叫住他。然后畫面切到近景展現(xiàn)尤佳迪疑問并且惶恐面對(duì)警察的盤問。接著又回到中景畫面尤佳迪請(qǐng)求將手中的砝碼兌換成錢并走向兌換窗口。此時(shí)的三個(gè)鏡頭是中近景別之間的切換，節(jié)奏舒緩，是為了交代事件內(nèi)容。但之后的鏡頭從近景切到全景，展現(xiàn)兩個(gè)警察來到門口把守，然后又迅速切回近景中尤佳迪看到門口警察的畫面，由此節(jié)奏開始慢慢加快。緊接著鏡頭跟著尤佳迪和兩位警察搖到了門口，此時(shí)是全景的狀態(tài)，但是接下來一個(gè)鏡頭突然切到近景，展現(xiàn)尤佳迪在門外死死將門拉住將警察堵在門內(nèi)，然后下一鏡頭又以中景切到門內(nèi)警察們努力將門打開，然后下一鏡頭以全景切到尤佳迪放開門把手，快速地跑了幾步停下后向門內(nèi)開槍射擊。下一鏡頭又以近景切到門內(nèi)有一警察被子彈擊中的畫面，然后畫面又切到全景的咖啡館內(nèi)客人站起來查看情況，接著又切到中景史查沙和雷諾在咖啡館內(nèi)看著抓捕行動(dòng)，緊接著畫面切到近景尤佳迪激動(dòng)地來到瑞克旁邊請(qǐng)求幫忙，最后畫面為全景警察帶走尤佳迪。這樣的節(jié)奏處理方式更自然、真實(shí)。

第三，景別的變化使畫面被攝主體的范圍變化具有更加明確的指向性，從而形成畫面的內(nèi)容表達(dá)、主題訴求和信息傳遞的不同側(cè)重和各自意蘊(yùn)。景別的變換不單起著全方位交代畫面的作用，還決定了觀眾視覺接受畫面信息的取舍藏露，由此引導(dǎo)觀眾去注意和觀看被攝主體的不同方面，使畫面對(duì)事物的表現(xiàn)和敘述有了層次、重點(diǎn)和順序。這樣觀眾才能更清晰地沿著之前設(shè)定的正確的敘事路線去走，才能正確領(lǐng)會(huì)影片的主旨和意圖。

二、鏡頭的運(yùn)動(dòng)技巧

《卡薩布蘭卡》這部電影強(qiáng)調(diào)了影片的敘事性，其中運(yùn)用大量的固定鏡頭著重展現(xiàn)了主人公之間的對(duì)話，直觀地展現(xiàn)了片中人物的處境和情感。而片中的一些運(yùn)動(dòng)鏡頭堪稱開創(chuàng)了很多電影運(yùn)動(dòng)攝影的先河，創(chuàng)立了典范。例如這樣一個(gè)鏡頭：

在這樣一個(gè)20多秒的鏡頭里運(yùn)用了不同方式的運(yùn)動(dòng)鏡頭作為畫面中蒙太奇的組接。先是用一個(gè)右跟、一個(gè)右搖鏡頭展現(xiàn)瑞克進(jìn)入藍(lán)鸚鵡咖啡館，將觀眾自然地從門口帶到咖啡館內(nèi)部，然后鏡頭跟著店內(nèi)的侍者去到店內(nèi)更內(nèi)部的地方。此時(shí)將鏡頭鎖定在了藍(lán)鸚鵡咖啡館老板辦公室的門口，緊接著老板法拉利從辦公室里面招呼客人出來，鏡頭又左搖回來，這樣一連串的運(yùn)動(dòng)鏡頭一氣呵成，中間沒有停頓，在展現(xiàn)人物運(yùn)動(dòng)方向的同時(shí)，很巧妙地進(jìn)行人物角色的替換和交代。

三、構(gòu)圖的設(shè)計(jì)

對(duì)于構(gòu)圖的設(shè)計(jì)，在《卡薩布蘭卡》中所有的構(gòu)圖都是通過拍攝前的仔細(xì)斟酌而做出的，因而整部影片的畫面構(gòu)圖都是合理有序的，給人一種舒適感。其運(yùn)用的畫面構(gòu)圖技巧中強(qiáng)調(diào)畫面人物或事物的單雙數(shù)原則，即前一個(gè)畫面中的人物數(shù)量為兩個(gè)（雙數(shù)），下一個(gè)鏡頭中的人物數(shù)量為三個(gè)（單數(shù)）。這一個(gè)技巧的運(yùn)用是必要的，因?yàn)樵诓煌南噜彯嬅嬷腥缛魡渭円恢币砸粋€(gè)或者兩個(gè)人物作為充斥畫面的主體，就不可避免地產(chǎn)生單調(diào)乏味之感。在《卡薩布蘭卡》中，雖然有大量鏡頭只是單純地?cái)⑹鋈鹂撕鸵辽徽剤雒?，但是基本上?dāng)前一個(gè)畫面是瑞克或伊莎當(dāng)中的某一個(gè)人時(shí)，下一個(gè)場面往往是兩個(gè)人共同出現(xiàn)。

《卡薩布蘭卡》作為一部經(jīng)典好萊塢時(shí)期的典型代表作品，確實(shí)囊括了作為好萊塢電影的許多特點(diǎn)。跌宕起伏的故事情節(jié)將觀眾帶入當(dāng)年的戰(zhàn)爭氛圍；復(fù)雜的人物關(guān)系，讓人從片中人與人的交流發(fā)現(xiàn)各自的性格特色；蕩氣回腸的經(jīng)典愛情，讓影片不單單是一部戰(zhàn)爭時(shí)期具有諜戰(zhàn)意味的“資料”，更是有血有肉的動(dòng)人故事；嫻熟巧妙的技術(shù)運(yùn)用，讓《卡薩布蘭卡》不單單作為一部視覺上叫好又叫座的成功影片，更為以后好萊塢乃至全世界的電影拍攝及技術(shù)的發(fā)展做出了典范。

①王瑞君：《電影電視劇中的美術(shù)造型觀念》[J]，《劇作家》，2006年第1期。

②桂小虎：《美術(shù)傳統(tǒng)與電影的視覺風(fēng)格研究——彼得·格林納威影片〈枕邊書〉影響結(jié)構(gòu)中的立體主義構(gòu)成》[J]，《當(dāng)代電影》，2005年第3期。

③夏曉春：《從電影美術(shù)的角度試述“第五代”電影人電影創(chuàng)作的流變》[J]，《北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)》，2004年第2期。