韓曉潔

竹木牙雕是在竹、木、牙上進(jìn)行的工藝雕刻，它們與書(shū)畫(huà)作品相比，是用刀代替筆，用竹、木、牙這三種材質(zhì)代替紙、絹傳達(dá)藝境的一種藝術(shù)表現(xiàn)形式。

由于社會(huì)的進(jìn)化、思想意識(shí)的轉(zhuǎn)變，明清兩代的工藝雕刻作為一種藝術(shù)表現(xiàn)形式持續(xù)發(fā)展，迭見(jiàn)新意，尤其是“案頭擺設(shè)”的各種小品工藝雕刻，呈現(xiàn)出全面昌盛的景象。宋、元之后，特別是明、清時(shí)期，城市工商業(yè)經(jīng)濟(jì)迅速繁榮，手工藝者的生活有了保證，由此促進(jìn)了手工業(yè)的發(fā)展；而在產(chǎn)品不斷的競(jìng)爭(zhēng)中，又使工藝技術(shù)和產(chǎn)品類別、題材等有了提高；加之當(dāng)時(shí)從統(tǒng)治者至中小地主階層，對(duì)于現(xiàn)實(shí)、現(xiàn)世享受的追求逐漸強(qiáng)烈，從宮廷御苑、園林住宅的豪華裝飾到日用考究、消閑玩賞，都成了他們的生活需要。所有這些都使工藝雕刻在明清時(shí)期得到了空前的發(fā)展。

與此同時(shí)，文人也加入雕刻領(lǐng)域，他們將雕刻與繪畫(huà)相融合，在自畫(huà)、自刻中溶入畫(huà)風(fēng)，又將畫(huà)筆所不及的地方，用刻刀表現(xiàn)出來(lái)，使得這一時(shí)期雕刻風(fēng)格具有濃重的書(shū)卷氣?？梢哉f(shuō)，文人對(duì)雕刻藝術(shù)的喜好與崇尚之風(fēng)，幾乎主宰了當(dāng)時(shí)上層社會(huì)的審美取向。他們往往以景抒懷，表現(xiàn)個(gè)性，因此志趣高雅的雕刻作品，不斷涌現(xiàn)出來(lái)。旅順博物館收藏有一定數(shù)量的明清時(shí)期竹木牙雕作品，有的曾經(jīng)展出過(guò)，有的則一直深藏閣中，今遴選其中部分精品與諸位共賞。

竹雕工藝品

竹，以其謙遜勁節(jié)之氣、靜雅蕭疏之態(tài)歷來(lái)被文人雅士視為純潔、正直的象征，也是它們孜孜以求的精神境界，因而經(jīng)常出現(xiàn)在詩(shī)書(shū)文學(xué)作品中，最著名的如蘇軾的“寧可食無(wú)肉，不可居無(wú)竹。無(wú)肉令人瘦，無(wú)竹令人俗?！北彼沃?huà)家、詩(shī)人文同的“心虛異眾草，節(jié)勁愈凡木”就更將竹擬人化了。竹材相對(duì)于木、牙兩種材質(zhì)較易得，雕刻家也最易從竹刻中創(chuàng)新技法，施展才藝。因此，在雕刻工藝中，起引領(lǐng)作用的應(yīng)該是竹刻。

竹刻，可分莖雕和根雕兩類。據(jù)載，竹雕在漢唐時(shí)期已很流行，到了明清兩代，文人畫(huà)的勃興，促使文人士大夫?qū)懼?、?huà)竹、種竹、刻竹蔚然成風(fēng)。當(dāng)時(shí)的竹藝以金陵的濮仲謙、嘉定的朱松鄰為引領(lǐng)，分為兩派。因?yàn)榈窨碳覀兇蠖奸L(zhǎng)于書(shū)法和印章篆刻，構(gòu)圖繪畫(huà)無(wú)所不能，同時(shí)還兼具文人畫(huà)家的素養(yǎng)才能，所以，他們的竹刻作品富有創(chuàng)意，書(shū)卷氣十足而無(wú)匠氣。他們又能利用竹材的自然形態(tài)，刪繁就簡(jiǎn)，襯托出竹的本質(zhì)特征和文化寓意，竹雕的文化含量由此迅速攀升，作品也為世人所喜愛(ài)，并流傳至今。

清仿元人法留青竹刻山水人物臂擱（圖一）長(zhǎng)23.6厘米，寬6.9厘米，厚0.79厘米。系用一塊竹片雕成，瘦長(zhǎng)形，呈覆瓦式。以留青技法刻出石、松、竹和人物形象。山石上，一虬松橫空出世，松下一老者拄杖回首，身后一童子躬身拱手，與老者做交談狀。兩人腳下山石懸空，石下有竹，僅見(jiàn)竹葉數(shù)枚。構(gòu)圖上方空白處豎排兩行楷書(shū)款“仿元人法”。“法”字下有篆書(shū)印鑒兩枚，一為“片石”，一為“山人”。全圖構(gòu)思巧妙，意態(tài)蕭疏，有元人筆意。

臂擱，是文人在用筆繪畫(huà)、寫(xiě)字時(shí)承腕墊臂的器具。通常為片狀、長(zhǎng)條矩形，正面雕有各式圖案，既可作文房用具，又是別具欣賞價(jià)值的藝術(shù)品，長(zhǎng)期以來(lái)，一直為文人雅士所鐘愛(ài)。

這件臂擱的珍貴之處在于它巧妙地利用了留青雕刻技法。所謂留青，是指以竹莖為雕刻對(duì)象，先在器表上構(gòu)圖。將圖畫(huà)中空白處的竹皮（青皮）剔除，而有圖紋的地方則留下竹皮，露出淡黃色竹肌作地；然后，再在留青部分鐫書(shū)或刻畫(huà)?？毯蟛豁氁粌奢d，表皮即呈淡黃色，竹肌則由淡黃而深黃，由深黃而紅紫，故皮、肌色澤之差異，越久越顯著，所刻花紋亦日益清晰。千百年來(lái)，留青作為竹刻重要技法之一為竹刻藝人所青睞，它充分利用竹筠（竹子的青皮）年久則色愈淺，竹肌年久則色愈深的呈色差異，使所刻圖紋在數(shù)十年之后，逐漸產(chǎn)生一種由深至淺、自然退暈的奇異審美效果。

清竹刻攜琴訪友圖筆筒（圖二）口徑10.2×9.8厘米，底徑10.1×9.8厘米。圓筒形，以留青、深刻、淺刻等技法刻劃出一幅傳統(tǒng)題材“攜琴訪友圖”，并以通景的方式連續(xù)性地展現(xiàn)故事內(nèi)容——山峰重疊，山勢(shì)高遠(yuǎn)，松木挺拔茂盛。山間一老翁蹣跚而行，身后跟隨一持琴童子。不遠(yuǎn)處兩位老者相擁良久，大概是要表現(xiàn)伯牙所著《高山流水》曲意為鐘子期悟出、成為“知音”的場(chǎng)景。器壁山石之上刻有篆書(shū)題跋“巢林書(shū)堂主人心賞”及一方印鑒“近人”，并在底部刻有收藏印“汪氏珍藏”一方。由題跋和款識(shí)可知，此器曾經(jīng)清代著名畫(huà)家、書(shū)法家汪士慎收藏。

汪士慎（1686—1759），“揚(yáng)州八怪”之一。字近人，號(hào)巢林、溪東外史等，漢族，安徽休寧人，寓居揚(yáng)州。工分隸，善畫(huà)梅，神腴氣清，墨淡趣足。暮年一目失明，仍能為人作書(shū)畫(huà)，自刻一印云：“尚留一目看梅花”，后來(lái)，雙目俱瞽，但仍揮寫(xiě)，署款“心觀”二字。由此，從題款中的“心賞”二字推知，這件筆筒系汪老先生雙目失明后所得并珍藏之物。

清竹雕松田款東山報(bào)捷圖香筒（圖三）高22厘米、口徑4.7厘米。圓筒形，有蓋，有底，以透雕、浮雕等技法，以通景方式雕刻出取材于歷史上著名的“淝水之戰(zhàn)”之“東山報(bào)捷”的情景。所雕刻的圖案為一處深山老林，懸崖陡壁，松柏虬曲蒼勁，濃蔭如蓋，有二老者于石磐對(duì)弈，其中一人為大將謝安，另有觀棋者一人，侍女兩人侍立于旁，不遠(yuǎn)處還有備茶小僮兩人，峭壁的另一側(cè)，一騎兵手執(zhí)報(bào)旗疾馳而來(lái)，向謝安報(bào)告東山大捷。器壁山石之上有隸書(shū)題跋“東山捷報(bào)”四字，署款行楷“松田”，并有一方篆書(shū)印鑒“松”。畫(huà)面構(gòu)圖豐滿，布局得體，臺(tái)去戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面，通過(guò)對(duì)天然屏障，曲徑幽林、安然對(duì)弈和報(bào)捷等特定情景的生動(dòng)刻畫(huà)，表現(xiàn)出謝安沉著必勝的迎戰(zhàn)心態(tài)和必勝信念。

一場(chǎng)著名的戰(zhàn)役使“東山報(bào)捷”成為中國(guó)古代各種藝術(shù)形式都經(jīng)常采用的一種題材，竹雕作品中更是普遍。雖還無(wú)法查找到“松田”為何許人，但從雕刻手法及精細(xì)程度看，也是件難得的竹雕精品。

何為香筒？據(jù)清諸禮堂《竹林脞語(yǔ)》解釋，香筒“用檀木作底蓋，以銅為膽，刻山水人物，地鏤空，置名香于內(nèi)焚之”。

清吳之瑤款根雕秋胡戲妻圖山子（圖四）元代雜劇《秋胡戲妻》，是一則早在民間流傳的故事，寫(xiě)的是秋胡新婚才三日，即被征召入伍，妻羅梅英在家含辛茹苦，侍奉婆婆。財(cái)主李大戶倚勢(shì)謀娶，遭梅英拒絕。十年后，秋胡得官榮歸，在桑園相遇，竟調(diào)戲梅英。梅英發(fā)現(xiàn)調(diào)戲自己的竟是盼望多年的丈夫，頓感羞辱，要求離異，迫于婆母之命，勉強(qiáng)相從。全劇充滿喜劇色調(diào)，但又寫(xiě)出了婦女的不幸遭遇，謳歌了她們的反抗精神。后世文人墨客便將此作為創(chuàng)作題材，此件竹刻山子也是由此而來(lái)。endprint

此山子高12.33厘米、底徑6.14厘米。充分利用竹根的天然形態(tài)，采用了明末嘉定派竹刻常見(jiàn)的浮雕、透雕、圓雕技法，在掌余大的空間立體地刻畫(huà)出庭院山石幽深處一男子（秋胡）含笑欲擁抱身前女子（羅梅英），而女子則含羞舉手掩面欲逃的場(chǎng)景。人物神態(tài)栩栩如生，衣褶流暢，鏤刻精致。松葉下刻有陰文“吳之璠制”款。

吳之瑤，系活動(dòng)于清初康熙年間的書(shū)畫(huà)家、竹雕藝術(shù)大師。字魯珍，號(hào)東海道人。初居上海嘉定南翔，后遷徙天津。其竹刻風(fēng)格可分為三個(gè)時(shí)期：初期以圓雕法為基礎(chǔ)，轉(zhuǎn)為深浮雕法，有陷地深峻、圓活肥潤(rùn)的面貌；中期承襲嘉定三朱的高浮雕傳統(tǒng)，研創(chuàng)出一種稍高出地子的淺浮雕技法，并已初見(jiàn)薄地陽(yáng)文法的雛形，刀法更見(jiàn)峭勁洗練；晚期潛心鉆研薄地陽(yáng)文法，就是竹刻紋飾僅凸起些微，紋飾以外的竹地只薄薄減去一層，紋飾輪廓雖以陽(yáng)文刻出，而細(xì)部則以陰文為之，力求材質(zhì)與技法完美融合。對(duì)照這件竹雕作品的雕刻風(fēng)格，它應(yīng)該是吳之瑤早期的作品。

木雕工藝品

木雕藝術(shù)同其它雕塑藝術(shù)一樣，是伴隨人類的產(chǎn)生而生，只不過(guò)一開(kāi)始是一種不自覺(jué)的行為，直到人們有了審美，木雕才發(fā)展成為一門(mén)藝術(shù)。距今七千多年前的浙江余姚河姆渡文化，已出現(xiàn)木雕魚(yú)。秦漢兩代木雕工藝趨于成熟，繪畫(huà)、雕刻技術(shù)精致完美，施彩木雕的出現(xiàn)，標(biāo)志著古代木雕工藝已達(dá)到相當(dāng)高的水平。明清時(shí)期是中國(guó)古典木雕藝術(shù)成熟的時(shí)代，作品十分豐富，主要有人物、動(dòng)物雕塑、文房器具和建筑裝飾，多以生活風(fēng)俗、神話故事為題材。在材料的選擇上更加多樣且用料考究，以黃楊木、雞翅木、紫檀木、黃花梨木、烏木、沉香木為主。由于明清兩代木雕工藝非常發(fā)達(dá)，雕刻名家輩出，遂形成了以地域劃分的諸多流派，如東陽(yáng)木雕、樂(lè)清黃楊木雕、福建龍眼木雕和廣東潮州木雕等。這些流派的雕刻家們一起將我國(guó)的木雕藝術(shù)推向了頂峰。

其實(shí)，木雕工藝與竹雕工藝通常被視為同一門(mén)類，但竹、木是兩種不同種屬的植物，具有不同的性質(zhì)和特別，自然作為雕刻材料，就有著不同的要求和表現(xiàn)方法。比如竹刻中的“留青”技法在木雕作品中就無(wú)法表現(xiàn)出來(lái)，而木雕中的高浮雕和佛像、門(mén)楣一類寬厚的大型雕刻品，由于受竹材所限，也難以在竹雕中實(shí)現(xiàn)。但是，從雕刻工藝的基本技法上看，二者卻有著更多的相似之處，許多著名的刻竹名家同時(shí)也是木雕能手。品鑒下面幾件作品，我們即可體會(huì)出竹、木兩種雕刻藝術(shù)的“同”與“不同”。

明代根雕“云峰鏤勝”山子（圖五）高36.2厘米，寬32.6厘米，厚9.1厘米。利用樹(shù)根的自然形態(tài)，以圓雕、高浮雕等技法分層次表現(xiàn)出險(xiǎn)山峻水、老松茂樹(shù)、古剎亭閣等景致。在山子兩側(cè)的山林中隱約可見(jiàn)仕人攜僮子正拾級(jí)而上，探尋山中美景。背面及底部有歷代藏家的題識(shí)及收藏印鑒。題識(shí)分別為明末官員、書(shū)法家倪元璐的行書(shū)長(zhǎng)題、清末金石學(xué)家羅振玉的“后三百年歸上虞羅振玉殷禮在斯堂”和“云峰鏤勝、長(zhǎng)山劉氏藏”的題識(shí)，倪元璐的長(zhǎng)題因年久磨損，今已不可辨其具體內(nèi)容。收藏印鑒有三方，分別為：倪元璐印、吳橋范景文質(zhì)夫藏印、羅振玉印。

古代雕塑的山子，就是立體的風(fēng)景畫(huà)，題材高雅廣泛，雕刻精美傳神，又富有一定的象征意義，常常作為文人雅士、達(dá)官貴人相互贈(zèng)送的禮品相互傳授，而這些雕刻精美的工藝品，簡(jiǎn)直化腐朽為神奇，以其一定的贊美和象征意義，深受人們喜愛(ài)。這件根雕山子，刀工凌厲精湛，紋飾深峻生動(dòng)，樹(shù)根殘洞恰成山子的通天窗孔，天生一個(gè)仙人洞，洞前難得山間一片凈土，借此表達(dá)了文人雅士們不慕榮華富貴，達(dá)則虛心正直、保持高風(fēng)亮節(jié)、兼濟(jì)天下的決心，退則遠(yuǎn)離世俗紛爭(zhēng)，隱居洞天福地，寄情山水為樂(lè)的人生境界。

從山子上遺留下來(lái)的收藏印鑒及題識(shí)可以推知，它曾幾易藏家之手，并為收藏者所珍視。“長(zhǎng)山劉氏”尚無(wú)法查得其姓氏，故不得而知其為何許人。其余可以辨認(rèn)的藏家是明末殉節(jié)官員范景文、倪元璐及清末金石學(xué)家羅振玉。同時(shí)從羅振玉所刻“殷禮在斯堂”可知，他曾將此物帶至其在日本的新居收藏把玩，足可見(jiàn)此物的珍貴。區(qū)區(qū)一塊木頭，雕刻如此精美的圖案，表達(dá)如此豐富的思想文化底蘊(yùn)，不能不令人驚嘆我國(guó)古代文化的積淀博大精深。最終，1958年這件幾易藏家之手的藝術(shù)珍品得以入藏旅順博物館至今。

清木雕彌勒坐像（圖六）高33.1厘米，寬53厘米，厚25厘米。以老樹(shù)根雕成，光頭，寬頷，大耳垂肩，閉目咧嘴大笑。袒胸露懷，身披袈裟，盤(pán)腿曲膝，席地而坐，僧衣下露出一足。左手似捏著布袋，右手摟住一小童子任其登攀。背部、身前五個(gè)正在嬉戲的童子，與彌勒的慈愛(ài)相得益彰。此像又可稱為“送子彌勒”。

布袋僧又被中國(guó)人稱為彌勒佛，其形象原本是秀美的菩薩相。傳說(shuō)五代梁朝時(shí)僧人契此，身軀肥大，自稱彌勒轉(zhuǎn)世。因常背負(fù)布袋化緣于市，故名布袋和尚，由于他性情開(kāi)朗，笑口常開(kāi)，僧衣披敞，大腹便便，因此深得人們喜愛(ài)，中國(guó)人也將其視為歡樂(lè)和福氣的象征。

此作品采用圓雕技法，刀法細(xì)膩嫻熟，自然流暢，人物姿態(tài)神情掌握準(zhǔn)確，刻劃得淋漓盡致、惟妙惟肖，憨中現(xiàn)情，拙中見(jiàn)巧，是木雕中的佳作。

清黃楊木刻如意（圖七）長(zhǎng)30.8厘米。利用黃楊木根本身的彎曲和紋理，經(jīng)過(guò)局部拼接，以鏤雕和圓雕相結(jié)合的技法，刻劃出如意上的各種紋路，線條流暢，如行云流水。如意云頭更是精雕細(xì)刻，皺褶紋路繁復(fù)，巧妙利用密布的癭瘤雕刻出蝙蝠、仙桃等寓意“福壽”的紋飾。

黃楊木為常綠灌木或小喬木，木材淡黃色，木質(zhì)堅(jiān)致，沒(méi)有棕眼，生長(zhǎng)期長(zhǎng)，無(wú)大料，舊時(shí)傳說(shuō)黃楊遇閏年不僅不長(zhǎng)，反要縮短。宋蘇軾：“俗說(shuō)，黃楊一歲長(zhǎng)一寸，遇閏退三寸”，故有“千年短”之謂。因此，黃楊木成材不易，大材極為難得，明代黃楊木雕作品較為罕見(jiàn)，而清代黃楊木雕達(dá)到鼎盛，器物較多，有人物、文房用具、如意、鼻煙壺、盒及文房擺件等。工匠充分利用黃楊木淡雅的色澤、細(xì)密的質(zhì)地，將其進(jìn)行細(xì)膩的打磨，尤顯圓潤(rùn)光滑，可與象牙媲美。

明木刻漁翁坐像（圖八）高11厘米，底座寬11.2厘米。以圓雕的技法巧妙地刻畫(huà)出一位老漁翁形象。老漁翁撩褲露膝斜身坐在礁石之上，頭戴草帽，身披短衣，足蹬草履，面露微笑，雙手握一尾鯉魚(yú)，鯉魚(yú)張口擺尾，鮮活生動(dòng)。老人身前平放一根漁桿，右側(cè)有一只魚(yú)簍。漁翁的欣然神態(tài)，鯉魚(yú)的鮮活被刻畫(huà)地生動(dòng)逼真。漁翁倚坐的礁石上有題詩(shī)一首：“尋山復(fù)尋水，非我亦非魚(yú)。投卻釣竿起，白云何處居?！笔鹂睢笆恐t”，及印鑒“怡”、“仙”。endprint

雖然現(xiàn)已不得而知“士謙”為何人，但從這首詩(shī)的內(nèi)容來(lái)看，無(wú)非是想表達(dá)一種悠然自得、超然物外的思想情趣，將其擺放在書(shū)桌案頭，大概是作者或是后世擁有者內(nèi)心向往能拋棄功名利祿、歸隱田園、享受安適恬靜生活的心境。

牙雕工藝品

牙雕，主要指以象牙為材料雕刻而成的工藝品。由于象牙質(zhì)白瑩潤(rùn)，堅(jiān)韌細(xì)膩，很宜于精雕細(xì)刻，因此牙雕工藝品一向被視作工藝雕刻的上品。

牙雕歷史也極為悠久，早在新石器時(shí)代已經(jīng)出現(xiàn)，以后歷代不絕。新石器時(shí)代的牙雕作品只是一種實(shí)用工具，隨著時(shí)間的推移，先民們審美意識(shí)的不斷覺(jué)醒，牙雕逐漸成為裝飾用品。商代是我國(guó)奴隸社會(huì)的成熟時(shí)期，有了專門(mén)負(fù)責(zé)牙雕的專業(yè)奴隸，雕刻技藝已達(dá)很高水平。在河南安陽(yáng)殷墟婦好墓中就曾出土牙雕嵌松石整杯，雕刻工藝極為精湛，其時(shí)間要早殷紂百年。漢代海上貿(mào)易發(fā)達(dá)，象牙大量輸入中國(guó)，牙雕工藝品更成為上層社會(huì)財(cái)富的象征。唐時(shí)，牙雕制品豐富，雕工精美，官員上朝要手執(zhí)牙笏，并且出現(xiàn)了微雕技藝。宋代的牙雕已經(jīng)形成規(guī)模，官府設(shè)有專門(mén)從事牙雕的作坊。明代牙雕在宋元基礎(chǔ)上吸收竹、木、犀、石等雕刻工藝，使牙雕逐漸發(fā)展，特別是明中葉之后，發(fā)展更為迅速，雕鏤精美的雅玩屢見(jiàn)不鮮。清代原材料進(jìn)口量大，促使牙雕技藝發(fā)展到了令人驚異的境地，形成了以北京、揚(yáng)州、廣州為中心的牙雕技藝流派。此時(shí)，小件器物較為常見(jiàn)，其雕工細(xì)密剔透，特別是鏤雕數(shù)十層的套球，使人奇妙莫測(cè)，不可思議。

清末牙雕《大學(xué)》全文印章（圖九）高15.06厘米，寬6.6厘米，厚5.055厘米。橢圓形柱體，頂部以圓雕技法雕仕女四人，表現(xiàn)《紅樓夢(mèng)》“晴雯撕扇”的情節(jié)。印身一側(cè)線刻竹林七賢圖，另一側(cè)采用微雕的技法刻6664個(gè)楷體字，共98行，每行68字，內(nèi)容是曾子所著《大學(xué)》一文及注釋。印文為篆書(shū)陽(yáng)文“冘心哉”三字。

印章是一種雕刻和書(shū)法、繪畫(huà)相融合的藝術(shù)樣式，其使用頗為廣泛，材質(zhì)的不同往往代表不同的身份、地位和權(quán)勢(shì)。由于象牙質(zhì)輕，易攜帶，耐磨，具備了作為印章上好材料的所有特點(diǎn)，所以自漢唐以來(lái)，以象牙為印頗為皇室及上層社會(huì)所青睞。而歷代許多文學(xué)家、詩(shī)人、書(shū)畫(huà)家都對(duì)印章情有獨(dú)鐘，許多印人同時(shí)也兼工詩(shī)書(shū)畫(huà)，他們常常取用一些典故成語(yǔ)、詩(shī)詞佳句或者俚俗語(yǔ)言作為閑章內(nèi)容，往往能出奇制勝，饒有情趣和意味。這方印章在方寸間刻畫(huà)出如此多的內(nèi)容，繁而不亂，其精湛的微雕技法和生動(dòng)的人物刻畫(huà)令人嘆為觀止。

清牙雕海水云龍紋笏板（圖十）長(zhǎng)56厘米，寬7厘米，厚0.7厘米。整體呈長(zhǎng)方形，上窄下寬，上端為弧首，下端為方底，中略隨形彎曲，形制古雅規(guī)整?；⌒握婵毯Ｋ讫?、壽山福海紋飾，其間刻“志心朝祀”四字，背面也刻海水云龍紋，與正面連為一體。整器做工細(xì)致，線條流暢。

笏，又稱手板、玉板、朝笏或朝板，是古代臣下上殿面君時(shí)的工具。古時(shí)候文武大臣朝見(jiàn)君王時(shí)，雙手執(zhí)笏以記錄君命或旨意，亦可以將要對(duì)君王上奏的話記在笏板上，以防止遺忘。如《釋名》：“笏，忽也，備忽忘也?！奔啊抖Y記·玉藻》：“凡有指畫(huà)于君前，用笏；造受命于君前，則書(shū)于笏。”此外，據(jù)說(shuō)笏板還有另外的作用，就是擋住自己的臉，用以彰顯龍威，臣子上朝面見(jiàn)天子時(shí)眼睛要望著笏板，表示對(duì)天子的敬意。唐代武德四年以后，使用笏開(kāi)始有了等級(jí)之分，五品官以上執(zhí)象牙笏，六品以下官員執(zhí)竹木做的笏。明代規(guī)定五品以上的官員執(zhí)象牙笏，五品以下的官員就沒(méi)有資格用它了。但是從清朝開(kāi)始，笏板就被廢棄不用了。

這件笏板以象牙為材，從其所雕紋飾及潤(rùn)白厚實(shí)、雅致細(xì)膩的質(zhì)地判斷，當(dāng)出自清代，因此它已不具有實(shí)用價(jià)值，可能只是作為皇帝禮天、禮地時(shí)的一件象征性的禮器罷了。另外，《禮記》中記載“笏長(zhǎng)2尺6寸，中寬3寸”，由于古代的尺寸和今天的尺寸不同，因此，2尺6寸要短于今天的2尺6寸。我們也正可以從這件實(shí)物確知古時(shí)笏的實(shí)際尺寸。

清牙雕桃形鏈盒（圖十一）高4.4厘米。采用圓雕、浮雕、鏤雕等技法，在一塊牙料上雕刻三只大小不等的桃子組成的桃盒，小桃伏于大桃表面，大桃為盒，腹部被掏空，中桃為蓋，三只桃以枝蔓相連，另有三只蝙蝠翔躍于桃面，蝠與“?！蓖?，寓意“長(zhǎng)壽連綿”、“福祿萬(wàn)代”。盒內(nèi)底一條活環(huán)長(zhǎng)鏈與盒蓋相連，長(zhǎng)鏈上分出幾條短鏈，鏈端分別墜掛果核、猴子、印章、花籃飾物，其中果核可從中間開(kāi)合，其內(nèi)分別雕刻形態(tài)各異的三只小猴，寓意“封候掛印”。所有飾物均可置于桃盒內(nèi)，造型玲瓏剔透，精巧至極。

清牙雕花卉魚(yú)蟲(chóng)洗（圖十二）高1.25厘米，長(zhǎng)18.825厘米，寬11.85厘米。筆掭呈碟式，曲邊荷葉形。于曲邊凹處伸出一枝盛開(kāi)蓮花，正中雕花蕊，另有細(xì)長(zhǎng)水草彎曲縈繞于葉面中，一螃蟹鉗水草悠然自得，旁有兩尾游魚(yú)凝神于懸浮的水草，形成爭(zhēng)搶之勢(shì)，靜中寓動(dòng)?；?、葉枝須婉轉(zhuǎn)，葉莖筋脈十分清晰，且被捆束于器底一側(cè)，水草、魚(yú)、蟹、花、葉均著色，惜現(xiàn)已部分脫落。

此器采用圓雕、陰刻、浮雕等多種技法雕成，刀工精練流暢，輕薄如紙，清雅宜人，當(dāng)為清代造辦處牙雕高手所作。

明、清兩個(gè)王朝，統(tǒng)治中國(guó)將近五個(gè)半世紀(jì)，在此期間，竹木牙雕刻藝術(shù)在繼承歷史傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上又有所飛躍，不僅作品的種類、數(shù)量增多，而且出現(xiàn)了眾多文人、書(shū)畫(huà)家參與和從事竹、木、牙藝術(shù)品創(chuàng)作的新局面，使本來(lái)講究技巧的工藝制品，趨向于追求書(shū)法和繪畫(huà)的效果，從而提高了其藝術(shù)品位，徹底改變了將竹木牙角雕刻視作“奇技淫巧”、“雕蟲(chóng)小技”的社會(huì)偏見(jiàn)。這種觀念的變化進(jìn)一步促進(jìn)了竹木牙雕刻藝術(shù)的新發(fā)展，形成了不同的風(fēng)格和流派，涌現(xiàn)出一大批著名的雕刻家，精品頻出。

旅順博物館收藏的這些竹木牙雕刻工藝品，經(jīng)歷了久遠(yuǎn)的摩挲，依然保存完好，頗為難得。它們雖然并不能全面反映明清時(shí)期竹木牙雕刻藝術(shù)的成就，但縱觀這些古代雕刻工藝品，猶如進(jìn)入一個(gè)寧?kù)o致遠(yuǎn)的文明世界，鬼斧神工的雕刻藝術(shù)，融貫歷史、詩(shī)、書(shū)、畫(huà)、篆之內(nèi)涵，博采古代工藝美術(shù)之氣韻，蔚為大觀，方寸里別具洞天。

（責(zé)任編輯：馬怡運(yùn)）endprint