羅雪峰

和時(shí)下愛(ài)留著一把大胡子的藝術(shù)家不同，70后山水畫(huà)家彭熙平顯得并不另類(lèi)，說(shuō)話(huà)慢聲慢氣，聲音稍稍有點(diǎn)嘶啞。但一談到他的“密碼山水”，兩眼就放出光來(lái)。

顯然，正是因?yàn)檫@種對(duì)自己獨(dú)創(chuàng)的繪畫(huà)技巧的狂熱，彭熙平才能毅然決然地放棄干了十年之久的、收入不菲的設(shè)計(jì)總監(jiān)的工作，專(zhuān)心致志地成為一個(gè)職業(yè)畫(huà)家。也正是因?yàn)檫@種近乎偏執(zhí)的熱情，他的作品的價(jià)格，才能在5000元每幅的價(jià)位上供不應(yīng)求。

最?lèi)?ài)的創(chuàng)作元素之“樹(shù)”

彭熙平，1975年出生于江西新余，1998年畢業(yè)于北京服裝學(xué)院藝術(shù)設(shè)計(jì)系。

彭熙平在北京的廣告行業(yè)從事創(chuàng)意設(shè)計(jì)十年之余，2008年徹底放棄了原本的設(shè)計(jì)工作，全心投入油畫(huà)和國(guó)畫(huà)藝術(shù)創(chuàng)作。油畫(huà)作品主要是“白樺林白楊樹(shù)”系列。國(guó)畫(huà)作品主要是“文字密碼山水”系列。

彭熙平迷戀過(guò)京劇鮮艷的流光溢彩和西藏莊嚴(yán)神秘的五彩經(jīng)幡，早期創(chuàng)作過(guò)一批京劇和西藏題材的作品。在嘗試過(guò)鮮艷的色彩題材后，近年轉(zhuǎn)入灰色深沉內(nèi)省的樹(shù)林系列和純抽象的文字山水。

樹(shù)，是人們生活中最司空見(jiàn)慣的，它既可以剛正不阿，也可以曲折多姿。所以，在畫(huà)家筆下，樹(shù)也是被表現(xiàn)和描繪最多的。在畫(huà)家彭熙平的筆下，樹(shù)更是成為一種生命的象征符號(hào)。

“樹(shù)其實(shí)是大地母親回饋人們最大最美的禮物。樹(shù)的綠色讓人們的心靈得以平靜，樹(shù)的綠蔭帶來(lái)夏天的遮護(hù)?！迸砦跗礁嬖V筆者，動(dòng)物有靈性，樹(shù)同樣也有靈性。在中國(guó)古代的詩(shī)詞歌賦里言情總離不開(kāi)山河林木，何也？臨木而居，夏則蔭護(hù)，冬則防風(fēng)，樹(shù)是我們最貼身最安全的護(hù)佑。“人們都有在夏日的樹(shù)林中漫步的經(jīng)歷，那一刻，樹(shù)林給予人們的是那么的安靜神秘，猶如嬰兒在母親的子宮內(nèi)的安寧和平靜。古人常詠嘆梅蘭竹菊，那是宋朝文人對(duì)植物的人格化?！袝r(shí)花濺淚，恨別鳥(niǎo)驚心唐詩(shī)中的物我相融是千年前古人的感悟，相似感悟之人今人又有幾多？”彭熙平如是說(shuō)。

正是因?yàn)閷?duì)樹(shù)的這種特殊情感，所以彭熙平的作品中總少不了這個(gè)最衷情的創(chuàng)作元素。采訪(fǎng)中，他還動(dòng)情地給筆者講述了他曾經(jīng)看過(guò)的一部法國(guó)制作人雅克·貝漢的《天地人》三部曲之一《人》篇里一些場(chǎng)景。他說(shuō)，其中的《人》篇里有一段拍攝的是西藏的一個(gè)小和尚從沒(méi)見(jiàn)過(guò)樹(shù)木，因?yàn)楦咴瓧l件，大樹(shù)在西藏是無(wú)法看到、生存，那里偶爾有點(diǎn)低矮的小灌木，他從小對(duì)樹(shù)的認(rèn)識(shí)是佛經(jīng)里樹(shù)的圖像——那密密麻麻升上天空的枝干葉子，小時(shí)候他一直幻想樹(shù)是什么樣的。等他成年有幸走出西藏，終于看到真實(shí)的樹(shù)的時(shí)候喜于言表。

最?lèi)?ài)的創(chuàng)作元素之“草書(shū)”

除了樹(shù)，彭熙平的“密碼”山水中不得不提的另一個(gè)類(lèi)別，是草書(shū)。

在中國(guó)的傳統(tǒng)藝術(shù)中，草書(shū)是唯一可以稱(chēng)之為“個(gè)人符號(hào)”的藝術(shù)，與其它書(shū)法形態(tài)相比，草書(shū)的形態(tài)價(jià)值之所以要擺在首位，是因?yàn)椴輹?shū)筆觸的粗細(xì)長(zhǎng)短，筆的走勢(shì)，書(shū)寫(xiě)的節(jié)奏、章法、空間等總是具有無(wú)限的可能性。

在書(shū)法的討論中，人們始終跨越不了兩大門(mén)檻：一是揮之不去的“傳承”情結(jié)，二是泛文人化的自戀和自足。中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)卻因?yàn)橹蛔⒅剡^(guò)去而忽視現(xiàn)在和未來(lái)，只注重古人而忽視自己，所以只能一步步走向沒(méi)落。人們的傳統(tǒng)教育觀(guān)點(diǎn)是：一切成就都是古人的，一切榮譽(yù)都是過(guò)去的，一切標(biāo)準(zhǔn)都是傳統(tǒng)的。

面對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)，大家都在遵循古人建立的標(biāo)準(zhǔn)。從表面上看，這個(gè)標(biāo)準(zhǔn)似乎是一個(gè)“普遍標(biāo)準(zhǔn)”，但深入到傳統(tǒng)精神的內(nèi)核我們就會(huì)發(fā)現(xiàn)，傳統(tǒng)藝術(shù)的所謂“共同標(biāo)準(zhǔn)”，是一種只能有其一不能有其二的權(quán)力標(biāo)準(zhǔn)和心照不宣的惰性標(biāo)準(zhǔn)；反映在作品上，則是一種不思進(jìn)取、無(wú)言超越、僵化了的范式標(biāo)準(zhǔn)，這個(gè)“共同標(biāo)準(zhǔn)”的長(zhǎng)期存在和長(zhǎng)期生效，使中國(guó)文人的思維始終被古人控制，“此我”只能與前人重疊，大家只能標(biāo)榜“無(wú)我”而不敢“有我”，或曖昧地“共我”。以至于千百年來(lái)中國(guó)的藝術(shù)大致都是一個(gè)模樣。草書(shū)藝術(shù)之所以在一千多年的時(shí)間中未能被超越，首先是后人自己把顛張醉素當(dāng)成了唯一，為自己樹(shù)立了一個(gè)主觀(guān)的、不可逾越的高度，讓這個(gè)被神化了的影子遮擋住了視野，既妖魔了顛張醉素，也同時(shí)為自己畫(huà)地為牢，并甘愿被囚。

彭熙平的國(guó)畫(huà)作品基本遠(yuǎn)離保守的傳統(tǒng)手法，革新了中國(guó)畫(huà)的表現(xiàn)形式，是用抽象的草書(shū)筆觸通過(guò)西方的聚與散、深與淡、密與疏形式感的對(duì)比代替了樹(shù)和叢林的枝杈葉片的具象表現(xiàn)。

作為象形文字，中國(guó)漢字早已蘊(yùn)藏了繪畫(huà)成分，而中國(guó)書(shū)法一直標(biāo)榜“間架結(jié)構(gòu)”，這又何嘗不是一種抽象暗指呢？從宋代開(kāi)始也有了“寫(xiě)意山水”以至后來(lái)的“寫(xiě)意畫(huà)”。因此，在彭熙平的作品里“象形”、“間架結(jié)構(gòu)”，再透過(guò)“滿(mǎn)”和“密”的表面，明確植入了構(gòu)成意識(shí)。但中國(guó)草書(shū)和真正意義上的抽象構(gòu)成放到一個(gè)平臺(tái)上融合，成就自己的獨(dú)特風(fēng)格是一次創(chuàng)新。筆者至少看到了這樣一個(gè)事實(shí)：彭熙平已用現(xiàn)有的積淀、個(gè)人方式，在書(shū)法與抽象之間成功搭建起了一座橋梁，并通過(guò)近十多年的努力完成了從書(shū)法到抽象的一次華麗轉(zhuǎn)身。