陶發(fā)美

一

若有一問：白云在哪里？答曰：在天上。其實，這答案未必正確。若是乘了飛機，飛到了一定高度，我們就可能說，白云在我們的身邊。若是來到一座山的峰頂，我們就會看到白云飄浮在山壑間。再若是用一點科學的眼光看，我們或可以來一點小抒情：白云啊，它還在泥土里，它還在等待陽光，不知哪一天，它會升到天上去……這個問題很有趣，它關涉到我們與自然的關系，關涉到我們的存在狀態(tài)，以及我們探詢事物的立場和視角。

我之所以聯(lián)想到以上的問題，是因為，我的桌子上有一本宮白云的詩集，詩集名曰：《黑白紀》。我讀著其中的詩歌，心里不禁問出一個問題：“這個宮白云到底在哪兒？”確是，讀她的詩歌，我忽然有了一種要尋覓她、或要確認她的沖動。

“這個宮白云到底在哪里？”請不要以為這是一個多余的問題，也不要以為這是一個故弄玄虛的問題。既不是她在家里我要明知故問，也不是她在某咖啡館里我要明知故問。我是感覺，她的詩歌好像告訴了我：她一定站在某個地方。那個地方若隱若現(xiàn)、莊嚴而神奇，那是一個注定要生發(fā)詩情的地方。一旦去到那個地方，她就有詩了。詩在那兒，為她傾情而等待。我甚至確定，這個地方就在一個黑與白的分界。

比如，《一條水的流長》就是在那個地方寫出來的：“那么多個下午和黃昏，岸邊/流水養(yǎng)活著遠方——/落日與我一起下沉，與我一起下沉的還有：密匝匝的日子/腳踝的劇痛，皮膚上的欲望/深入水的內(nèi)心/我分享著它們的殘忍，在所有的溫柔之上/我悲痛/水有多美，時光就有多殘酷/……”

在這樣的詩境中，作者已將自己完全地虛化，虛化到一條自然的流水之中，或一片落日的霞彩之中。然而，這一切，又讓她不得不沉入到一種美好與殘酷的悖論里。這里的詩境，作者是欣賞的、分享的，但也是痛思的、失意的。一條靜靜的流水美如畫景，然而，當它幻化為一道時光的流水時，作者就不只是看到它的優(yōu)雅和寂靜的一面了，它深度流淌的卻還有不盡的憂傷。

事物的對應、矛盾的轉(zhuǎn)換、生活的憂樂、悖論的呈現(xiàn)，等等，如果要將這些歸于一個原則之下，那就是黑與白的原則。黑與白之互為呈現(xiàn)、互為否定、互為轉(zhuǎn)化的原則，是我們一刻也逃不開的生活原則，也是我們應該認識和熱愛的藝術原則。

二

黑與白的藝術原則，在一些作品中也可以看到。例如，顧城的《一代人》，“黑夜給了我黑色的眼睛/我卻用它尋找光明”，初看，詩人的藝術視點是在“黑”的界面；再看，它一定是在黑白之間的。

這個問題的進一步討論令人興趣盎然。再以一首家喻戶曉的古詩為例，即王之渙的《登鸛雀樓》：“白日依山盡，黃河入海流；欲窮千里目，更上一層樓?！倍潭趟木湓?，涵蓋了天和地、遠和近、上與下、東和西、山和水、物與人的關系，而很重要的是，它還特別呈現(xiàn)了黑與白的關系。首先，我們看到了自然的“白”，正在向自然的“黑”轉(zhuǎn)化；繼而，我們又感受了這一關系原則，在作品里的那種高度融入的主觀情態(tài)。就是說，黑與白的關系原則，不單是自然現(xiàn)象的反應，而更重要的，它也是詩人的心靈反應。無論是現(xiàn)代詩人，還是古代詩人，他們的主觀性一定是受到自然性的誘惑和挾制的。

讀宮白云的詩，我們已發(fā)現(xiàn)她一直站在黑與白的分界。那么，上面所提到的一今一古兩個詩人，他們所站立的地方，與她是完全一樣嗎？這要進一步細別的話，現(xiàn)代詩人顧城在《一代人》里，明顯要偏向“黑”的界面一些，而古代詩人王之渙在《登鸛雀樓》里，顯然是要偏向“白”的界面一些。

一個現(xiàn)代詩人顧城，他幾乎是完全置身于一片“黑”里，而“白”呢？既然有“黑”，“白”當然是有的，但“白”或在遠方，或正在到來，事實上，作者已將“白”推到了一個要追尋的方向、或目標那里。

一個古代詩人王之渙，他卻是視“黑”而一時還不想見到“黑”，他以一種登高的心態(tài)和舉動，企圖拉拽著即將要逝去的“白”。

雖然他們的主觀傾向性，或者說他們的精神意向性是有一定差別，但都只是偏向，只是各自站立的“界面”略有不同?？傃灾?，他們并沒有離開黑與白的藝術領地。這樣的細別之分可以說明一個很重要的道理，那就是：無論是在黑與白的界面上，或是在其分界處，詩情、詩意都是有的。設若那種“界面”是可以無限劃分的，或那種“分界”也是可以無限劃分的，那就意味著：之于詩人，在任何一個點面上，在任何一個“界”的域地，都是可以收獲和擁有的。

現(xiàn)在，我們看看宮白云的《黑眼睛》：“汪洋般的雪，拍著翅膀飛來/勿忘我和潮濕的葉子認識你/蝴蝶和夏日的腰肢認識你/黑眼睛認識你——/你是月亮/在生命的深河里漂流/你說：/乖，不要只是捂著牙齒笑/隔著大雪/你的眼神/要一小片一小片顫抖著過來……”我們從中一眼就看到了“黑眼睛”與“月亮、大雪”等事物間的黑白對比。不過，我們首先看到的只是黑白藝術原則的一個自然性方面，它還有最重要的一個方面，那就是：作者始終站在黑與白的分界，來推動詩情的發(fā)展。從“黑”（黑眼睛）出發(fā)，而撲面而來的是眾多的“白”，——是一小片一小片顫抖著過來的“白”（月亮、大雪、河流等）。其詩情始終在黑與白的一系列意象里或閃現(xiàn)，或轉(zhuǎn)換，或流動。

如果作者沒有站在這一藝術的分界，她的詩行便很難建立，其詩意也將是萎靡的、枯澀的、凝滯的。

三

我們將宮白云的詩歌藝術歸于一種黑與白的建筑藝術，從其藝術價值上認識，它的審美意義也是十分積極的。

她的《天堂》又是一次證明：“人間如一盆火/天空的頭顱懸在上面，而大地潔白，一片一片的雪/在誰的手觸摸之下/成為灰燼。該怎樣領會神意？//黑暗中，回到/熟悉的一切。燃燒的夜晚/世界轟響。而我在咆哮的回音中顫抖/你的血脈淹沒我的魂//這火與冰的烘烤。我思念的一切/那心跳，那顫栗。我抱住的唯一/高度。在我的語法里/翻天覆地——”我們暫且不去關注這首詩描述了怎樣的情景，而要特別關注的是在詩里隨時出現(xiàn)的黑與白的字眼。即使是關注黑與白的字眼，也是為了關注作者的心理視線在哪兒，她依稀站在什么地方，她一定知道，只能在某個地方，才可以得到詩的迎候，才可以得到美好的詩情。

她從“大地的潔白”，進而看到了“燃燒的夜晚”？這幾乎是不能有疑問的，作者在寫作此詩時，她的心理是有意強化了黑白之分界的。在“天堂”，我們看到了“人間”；在“人間”，我們看到了“天堂”。作品以“白”表達“人間”，以“黑”表達“天堂”。但是，它們的關系不是絕對的一個維向，它們的存在是相生相克、相輔相成的，也是可以互相轉(zhuǎn)化的。它們的存在，只能是一定時空之合成的存在，只能是作者心理機制的一次形而上之聚合的存在，是作者心理的一次美麗的刻畫和演化。

因而，《天堂》一詩的成功，是作者的一個心理立足點的成功，是黑與白之藝術原則的審美成功。

類似《天堂》一樣的黑與白的表現(xiàn)，她的《零點》也有：“……大雪追趕黑夜，發(fā)辮忘我，松開而放/……疼痛披上白衣。冷寂的磨礪，懂得棉質(zhì)張力/淚水淘洗黑白隱喻?！边€有，她的《我是想的——》：“……血脈下的那片雪原/逃不開，甩不掉——/面前的時間就這樣，從白中來，到黑中去/而我卻不能如雨露回到根莖/……”

“從白中來，到黑中去”，——在宮白云的作品中，這種黑與白的表現(xiàn)幾乎形成了一種語言的慣性。當然，這也不是說，她在作品中只是簡單地，或只是重復地使用了黑與白的詞語，而是說，她的作品確實有一種極為難得的、內(nèi)在的情感原動力。她的詩情一直得到了這種“情感原動力”的檢視和推動。

也正是這種“情感原動力”的因素，使得她的詩歌避免了一般女性作品的纖弱和柔軟。她的詩歌沒有嗲氣，沒有胭脂，不做作，不滑膩。如果以畫面作比，她的詩歌就是中國的水墨畫。在她的作品里，不僅注重了意象的流動、光影的跳動，而且也注重了情感空間的合理留白；她的語言簡潔、透亮、干練、筆墨顯痕，畫面感很突出。若是將她的詩歌還原成水墨畫，那也一定是一幅幅景深意廣的好畫。

四

因?qū)m白云的詩，談到黑白關系，這不是我的發(fā)明，我只是發(fā)現(xiàn)。我的工作就是努力地做好對詩人的一次心理探視，以此展開和促進對黑白藝術原則的認識。我以為，這一原則應有它的普遍意義，它完全可以升華為一般藝術原則。基于這一點，作為一個詩人，宮白云是有特別貢獻的。

她在自己的詩集《黑白紀》的序中寫道：“我永遠也忘不掉，大雪紛飛的時刻，我看見母親最后睜開眼睛悲傷地看了我一眼……這是我一生最悲痛的時刻，我站在雪地上，從此和那片白永久地連接結(jié)。我喜歡白，熱愛白，‘白成了我詩歌中最喜歡用的意象?！敲矗以姼柚械哪切诟弑瘎⌒?，……那些‘黑的詞語所對應的語境，足以對抗、接納并化解我精神和肉體的一些灰暗和傷痛?！笨吹竭@一段話，我想到了倉央嘉措的詩句：“我問佛：為什么總是在我悲傷的時候下雪？佛說：冬天就要過去，留點記憶?！?/p>

宮白云對黑與白的藝術理解已進入了一個自覺的層次。在她的認識中，我們看到了詩歌之于人生的徹悟。

在她的詩里，“白”，——是一片雪地，——是一片記憶，——是母親在最后的時刻，奉獻給她的一張碩大無邊的宣紙；也可以說，是母親對女兒的一次悲壯的詩意托付。

而“黑”呢？——它是一只總能看到我們生活深度的眼睛，它是一顆總能昭示我們靈魂的心靈。她的“黑”，——黑得悲憫、黑得蒼涼、黑得深遠。她的“黑”，——來源于“白”的呼喚，來源于“白”的過往，也來源于她——自我生命的一次次堅韌的研磨。什么是她的“黑”？——就是她自我生命的一次次研磨之后的一筆研墨。在她的詩里，我們也著實感受到了這一筆研墨所呈現(xiàn)的美感和烈度。

且看她的《黑白》：“昨天降溫，一只手還溫熱/另一只手已然冷/就像忽遠忽近的親人/在與不在/這邊黑，那邊白//黑白的人間，白的米飯、黑的咸菜喂養(yǎng)/黑白的想念//黑壓壓的日子/仍有微火煮茶，仍有紙杯蓄水/仍有痰，咳出胸腔里的咸/留下黑的血，白的骨/辨認冷暖”

在這里，自然季節(jié)的“黑白”與人類生活的“黑白”疊印在一起，形成了一種“黑白”世界的復合幻象。從中，有自然的冷和暖、近和遠，也有人間的親和疏、咸和淡，以及血的黑、骨的白等等。

在這首詩里，詩人的思想情感有了一次非同尋常的過渡和跨越。她從一個自我的黑白世界，看到了人間的黑白世界。由此，作者給了黑白意象以一次全新的藝術賦予和延展。

也由此看到，宮白云不是一個狂歡的歌者。她的凝重和冷峭是天賜的，也是她自我生命的必然領受。

站在黑與白的分界，似乎不由她選擇。一方面是她的不由自主，一方面又是她的境由心生。

她很樂于站在這個黑與白的分界。一旦到了這個“分界”，她心靈上的神秘壁壘就突然被瓦解了。她開始受到了詩情的脅迫，她會屈從于這種脅迫，——有那么一刻，她完全被征服了，成了精神的被俘者，她好像被棄置于一片情欲的荒原。真可謂：“白”為肌骨，“黑”為精神；倩影三更，芳心一點?！獋ゴ蟮脑娚瘢罱K還是投以敬意，報以愛意，且代替她發(fā)出了抗爭的信號。

有了詩神，就有了勝算。她由一名被征服者變?yōu)榱颂由?，進而變成了征服者?！晒Φ剡M入到了一種靜穆而神妙的創(chuàng)造之境?！栽姙樽C！每一次，她都收獲了外延的贊美和內(nèi)涵的榮光。

五

在前面，我說過，黑與白的表現(xiàn)是宮白云的一種語言慣性，那么，這會不會讓人擔心，黑與白的表現(xiàn)會形成一個固守，或一個障礙？

一首詩里出現(xiàn)了“黑、白”字眼，我們稱之為黑白藝術，反之，如果沒有出現(xiàn)“黑白”字眼，難道它就不是黑白藝術？事情顯然不是這樣。白也好，黑也好，本質(zhì)上是作者心靈的悟察。很多情況下，我們的藝術創(chuàng)作，既是言由所衷，也是心由所衷。我們所認可的黑白藝術，用我們的哲學觀認識，在于它不是形而下——之“器”，而是形而上——之“道”。既為“道”，就有涵養(yǎng)萬物、衍生萬物的因子，也就有了通達藝術圣境的途徑。

既如此，我們就有必要通過宮白云的創(chuàng)作，對黑白藝術來一次理論上的拉伸。我們只要深入宮白云的詩境，就會發(fā)現(xiàn)，她的“黑白世界”并不是封閉的，也是一個打開的世界。在她的作品中，既有不少“黑白”的顯現(xiàn)，也有不少“黑白”的潛藏。我們應該這樣理解，不要把“黑白”歸于某一個具象的真實，其實，她的黑白世界已趨向抽象化了，——“黑白”，已是一個詩歌風格的標識，——黑白，已是一個抽象的藝術世界。

在2014年的4月，她寫了一首《局外人》：“一只鳥在樹上筑巢/一個老人坐在樹下/陽光在樹隙間留下孔洞/那最難的/一種和諧，簡單地在那里//老人與鳥相對無言/隔著一樹繁花/相對無言//一個一心一意要做巢的鳥，和/一個一心一意等待的人/又能說些什么呢？//疏離感把他們隔開/，但/容許他們說話/他們在各自的語言的家里/而時光像個局外人”。這首詩并沒有出現(xiàn)黑與白的字眼。但是，這不等于它就完全拋開了黑白意象。在時光與樹、老人與鳥之間，黑白意象是可以任意命名，或代入的，也是可以隨時轉(zhuǎn)換，或調(diào)換的。它們并不一定要固守是“黑”，還是“白”。它們最要固守的是其中的意味。

作者將“時光”描述為“局外人”，這是極為破局的一筆。只是在這一時刻，我還是看到：作者本人潛進了時光里，而她才是一個真正的“局外人”。而她這個“局外人”到底站在哪里呢？——哦，她又一次站在了黑與白的分界，——鐘愛她的詩神再一次親近了她、擁抱了她。

今天，我們談到黑白藝術，不是要去尋求以往在這個概念上的對應，它與以往的那些特定時空下的“黑白”扯不上關系，其屬性當然不同。這里的“黑白”，只講藝術，不講階級；只有藝術屬性，沒有階級屬性。在我們的藝術時空里，我們所講的“黑白”，甚至是可以混淆的、也是可以顛倒的。

我們此刻所面對的“黑白”，與以往那些“黑白”比較，一定是分別的、超越的、詩意的、藝術的，當然，它也一定是帶有——一位北方女詩人之宮氏印記的。

〔責任編輯 叢黎明〕