莊加遜

武滿徹，如斯特拉文斯基所說，一個能寫出音樂的強烈，卻身形瘦弱的人。背靠著枯木、面朝著流水是他在唱片封套上代表性的姿態(tài)。武滿徹的寧靜中有一半的苦態(tài)，為纖弱的面紗所覆蓋。在各種主義橫行的今日，他成為超現(xiàn)實主義、印象派、偶然音樂、非具象表現(xiàn)主義、現(xiàn)代無調(diào)性、日本傳統(tǒng)雅樂……各方元素爭相闡釋的對象。

再三琢磨，用某個派別或主義來描述一個日本作曲家是多么不合分寸，這本就是一個信奉“無?！钡拿褡?。有句禪語將日本人骨子里的“無常之道”說得精辟：起初萬物都確定了；最后它們都分開了——不同的結(jié)合，引起了別種的材料，因為在自然界中，沒有永遠一致的主義。

在武滿徹的作品中，同樣吸納了各種材料，很難用某一種明確的概念來描述他的作品。武滿徹的音樂僅僅是一種態(tài)度，一種氣質(zhì)，有時說是一聲嘆息、一場夢都要比千言萬語準確許多。因為無常，所以易逝，便延伸出了另一極：精致纖細的傳統(tǒng)審美。這實在是“合乎自然”的天性——懂得品讀時光中變化的溫度，竹葉在風中旋轉(zhuǎn)顫抖的微妙呼吸。相應(yīng)地，日本人對于音樂的傳統(tǒng)品味喜好細膩的音色變化。尤其在音樂中，對許多沒有特定音高的音色十分重視，對“氣音”的表現(xiàn)也相當講究。

這樣的東方審美，武滿徹原本是完全不知情的。1993年的當代音樂節(jié)，武滿徹與時任維也納音樂廳總經(jīng)理的威特（Karsten Witt）有過一次對話。武滿徹回憶作曲之路的緣起，坦然地稱自己雖為日本人，卻一點也不懂本民族的音樂傳統(tǒng)?！耙驗閼?zhàn)爭，那時的我憎恨和日本有關(guān)的一切，一心只想成為一名寫‘西方音樂的作曲家。后來在西方世界生活了十年，偶然的一次機會讓我發(fā)現(xiàn)了自己的日本根基。那時學習音樂的我正為偉大的‘維也納學派所瘋狂，唯有一次聽到了日本木偶劇團的音樂，十分的吃驚，多么有力量且漂亮的音樂。突然間，我便懂了：自己是一個日本人，我應(yīng)該去學習自己的傳統(tǒng)。于是我開始學習演奏日本琵琶。與琵琶大師研習了兩年之后，我愈加嚴肅地看重我們民族的傳統(tǒng)。只是，我執(zhí)著地希望能將它與西方音樂融為一體，體現(xiàn)在作品中?！?img src="https://cimg.fx361.com/images/2017/03/12/yahz201406yahz20140616-1-l.jpg" style="">

這里有一個“以何為重”的問題：作曲家瞿小松在聽過《吾聽水夢》后，認為武滿徹不過是拿日本琵琶、尺八等民族樂器來包裝法國印象派，終于還是將武滿徹歸結(jié)于印象派。而就一些極具日本傳統(tǒng)雅樂氣息的作品，又有人要用民族音樂現(xiàn)代化來做評價，將武滿徹與日本音樂集團之輩放在同一格子里。在武滿徹口中，如何將極端并置又相融發(fā)展才是自己的全部糾結(jié)所在。這是兩條同等重要的線索，需要把它們擰成自然的一股繩，各自不會消融，卻連成一體。二十世紀七十年代，為日本雅樂樂團創(chuàng)作的《秋庭歌一具》（或稱《秋苑》），被公認為武滿徹最日本化的一首作品，但其實它在創(chuàng)作手法上存在明顯的西方現(xiàn)代派創(chuàng)作手法的痕跡。武滿徹說：“作品營造的就是一個靜態(tài)的畫面。我并不想控制音朝某個固定方向運動，只是釋放它們，讓它們自己運動起來。”音樂的自由涵蓋了“偶然”音樂創(chuàng)作的現(xiàn)代精神，而靜中取動還原了日本傳統(tǒng)的審美。用“仿傳統(tǒng)音樂”或“傳統(tǒng)雅樂”或“現(xiàn)代音樂”“印象派”來定義這個作品都不能算準確。1996年，《紐約時報》的悼念文章要客觀準確得多：“關(guān)于武滿徹評價的兩個不同側(cè)面，正好形成了悖論。一方面，對日本人而言，他是西洋作曲技法爛熟于心的作曲家，是體現(xiàn)著現(xiàn)代性的存在。另一方面，對西方人而言，透過他簡潔的總譜和對自然聲音、空間樣式、均衡勻稱的敏銳感覺，正好窺見日本民族細膩的感性。”

仿佛是糾纏在一起旋轉(zhuǎn)的兩極，武滿徹神秘表情的全部秘密要從五十年代的日本藝術(shù)混戰(zhàn)開始說起。

五十年代：西學者

戰(zhàn)后，一股勢不可擋的藝術(shù)前衛(wèi)風潮重又刮回日本。十六歲曾因一曲法國香頌立志成為作曲家的武滿徹，在如此的背景下開始早年的作曲學習。1948年，他結(jié)識了作曲家清瀨保二和早坂文雄，并很快加入了兩人發(fā)起成立的音樂團體“新作曲流派協(xié)會”。戰(zhàn)后的“新作曲流派協(xié)會”具有民族主義的特征：將（日本的）五聲音階（日本民歌中使用的音階）配上西洋音樂的和聲是他們探討的重要課題之一。其中又以清瀨的研究最為細致，他把五聲音階與七聲音階調(diào)式一一對照，非常熱心地進行“配和聲”的試驗。清瀨保二的研究極大地影響了武滿徹對于音色陰影效果的嘗試與追求。不過武滿徹的手法卻與清瀨十分不同，他并沒有運用給五聲音階配上和聲的方法，而是以五聲音階為基礎(chǔ)，極力獲得一種更加抽象化的音響。對此有學者這樣評價：武滿徹“對五聲音階的運用，是使其與傳統(tǒng)的日本五聲音階產(chǎn)生一定的距離感，從而構(gòu)建起包含多種音程的獨具特色的五聲音階系統(tǒng)”。剛剛涉獵作曲的武滿徹從一開始就邁出了創(chuàng)新的步伐。對于以清瀨保二為中心的“新作曲家流派協(xié)會”的作曲家而言，五聲音階就是“日本風格”的象征，除此之外沒有更多其他考量。但是，武滿徹在習作中就已經(jīng)開始探究如何走出“五聲音階=日本風格”的窠臼，并指出了這一可能性。

大約在1950年，與詩人、美術(shù)評論家淹口修造的相識成為武滿徹人生的重要轉(zhuǎn)折。對于深受超現(xiàn)實主義者影響的修造而言，“超現(xiàn)實主義”與戰(zhàn)前日本流行的所謂“幻想主義”表現(xiàn)手法正好相反，這是一種從以往的趣味和樣式超脫出來的詩歌創(chuàng)作行為。它是一種“意識流”手法，人們稱它“自動記述”。此類手法運用在修造的詩作與繪畫上恐怕不難，武滿徹卻在修造的身上找到了獨特的音樂語言， 1951年旋即發(fā)表了《妖精的距離——為鋼琴和小提琴而作》。對于初期在作曲上受修造詩畫集啟發(fā)的武滿徹稱：“我描寫的是從詩歌意識般流動的語言之排列中看到的真正的抒情詩。”

1951年，武滿徹退出“新作曲流派協(xié)會”，與當時活躍在修造身邊的藝術(shù)家北代省三、福島秀子、山口勝弘，作曲家湯淺讓二、鈴木博義，詩人兼美術(shù)評論家秋山邦晴一起結(jié)成了著名的“實驗工房”。通過實驗工房，音樂家與美術(shù)家通力合作，策劃上演了具有空間感的芭蕾作品音樂會。在當時的日本，將德國浪漫派作曲家的作品和自己初創(chuàng)的作品一起公演是普遍的方式。但是，實驗工房的活動卻不一樣，他們在上演自己新作品的同時，強調(diào)和重點介紹的是梅西安、勛伯格和巴托克的作品。實驗工房在1951年的新作發(fā)表會上首次上演了梅西安的《時間終結(jié)四重奏》。人們?nèi)绱嗽u述梅西安對武滿徹的影響：最重要的“莫過于十分感性、色彩極其豐富的音響”。在梅西安的作曲技法里，即使是調(diào)性音樂，較之于三和弦的根音卻更加強調(diào)三音，由此決定了調(diào)性的結(jié)構(gòu)不穩(wěn)定，得以表現(xiàn)豐富的音響效果。另外，使用一定的旋法，梅西安除了使用古希臘旋法以外，同時也使用自己獨特的旋法。這種種技法使致力于五聲音階多樣化運用的武滿徹十分著迷。

從音的陰影、音的詩性、音的色彩到音的線條；從民族的五聲音階探索到意識流詩畫運用，到梅西安技法的吸收，再到非具象表現(xiàn)主義，武滿徹在這個時期最大化地吸納了戰(zhàn)后各類藝術(shù)先鋒派運動，尤其是新美術(shù)思潮的成果，為其作品中大膽的畫意、自由的氣質(zhì)奠定了基礎(chǔ)。一切技法都是“破”之后大膽的“立”，此時明顯更推崇西方的武滿徹與當時的日本藝術(shù)家們一樣，極力地將本國的藝術(shù)技法從理念到形式上向西方推進。對于原本就是一張白紙的武滿徹來說，拋棄傳統(tǒng)要顯得容易許多。武滿徹于1988年回憶道：“在我作曲早期，總掙扎著避免日本音樂的影響，以為那才是音樂現(xiàn)代化的道路?！蔽錆M徹對于西方藝術(shù)現(xiàn)當代的理解與實踐始于五十年代的各項運動，但他的靈感更多地來自美術(shù)與文學，而非音樂本身。這是一個值得琢磨的現(xiàn)象，或許很好地回答了他日后作品中講究的畫面感和矛盾沖突。

七十年代：調(diào)停人

都說遠離家園是一名男子成年的儀式，是真正獨立前行的標志，這句話于武滿徹是徹底的顛倒。經(jīng)過多年的掙扎，一味地拋棄身上作為日本人的氣息，武滿徹一直沒有找到令他滿意的出路。直到他遠離故土，重又走回“尋覓東方”的路子，才開始了武滿徹風格的真正確立。

起初，這是一種痛苦的實踐：用一種國際的、現(xiàn)代的語言來描述，同時又不放棄自己的日本根基?！拔蚁胪瑫r朝兩個方向發(fā)展，”作曲家說，“作為日本人，我想展現(xiàn)傳統(tǒng)；作為西方人，我想展現(xiàn)革新。在內(nèi)心深處，我想保留這兩種音樂形態(tài)，保留它們各自正統(tǒng)的形式。在我看來，基于這些根本上不可調(diào)和、相互沖突的元素，我們可以產(chǎn)生很多種處理的方法，但這只是第一步。我不想丟失它們之間豐富的對立；相反，我希望這種對立能互相競爭。通過這種方式，我可以在不割裂傳統(tǒng)的同時，朝著現(xiàn)代音樂的未來前行。我欲創(chuàng)造一種聲響，如靜般強烈，有靜一般的密度。”這段話不難看出，作為先鋒派音樂創(chuàng)作的代表，武滿徹美學觀的實質(zhì)是十分日本化的，更準確點說，是東方的。1967年《十一月的階梯》被視作武滿徹創(chuàng)作理念的成功實驗。作品中，作曲家使用傳統(tǒng)日本樂器琵琶、尺八與西方古典編制的樂團合作，相互對照。一共有十一個部分組成的作品，第十段中放置了獨奏樂器的華彩。兩位獨奏家各自遵循確定的曲譜，但相互之間的次序卻可以隨意打亂。

1975年，完成為日本雅樂樂團而作的《秋苑》后兩年，武滿徹改編了法國作曲家埃里克·薩蒂的鋼琴前奏曲《星之子》（Le fils des etoiles）。在環(huán)球唱片策劃名為“20-21”新音樂系列的幾張武滿徹專輯中，唯有這一首是改編創(chuàng)作。作曲家向來被指稱作法國印象派的繼承者，其中最重要的兩位精神導(dǎo)師是德彪西與梅西安。不過這首作品，卻讓我們看到了另一位的身影——埃里克·薩蒂。有趣的是薩蒂與德彪西在音樂方向上并不一致，他認為德彪西的音樂是近視眼中看到的景象，是粉飾太平的海市蜃樓。薩蒂曾大聲地說：“不是出自真誠的音符， 我一個也不寫！”這是一個表面十足古怪、喜歡嘲弄時代偶像和傳統(tǒng)的角色。他喜歡在管弦樂創(chuàng)作中用和聲轉(zhuǎn)移的方式，把極小的元素加以拼裝組合（如《蘇格拉底》），或者是通過大塊音響的相互對比和不斷變化的發(fā)展運動，把每個元素組合在一起（如《游行》）。主題旋律不斷重復(fù)，但變化甚微，給人留下循環(huán)反復(fù)的印象（如《裸體歌舞》）。每一個樂思都會被無限量地使用，并在追求簡約風格的基礎(chǔ)上不斷簡化。作品中每一個主題都是露骨地毫無修飾，盡可能地濃縮到一個羅盤的大小，實現(xiàn)薩蒂理想中柔美而赤裸裸的創(chuàng)作風格。斯特拉文斯基對薩蒂的成就有過如下總結(jié)：“當印象派瀕臨消亡之時，他在法國音樂中發(fā)揮了重要作用，他的音樂語匯堅實樸質(zhì)，結(jié)構(gòu)清晰，脫離了所有華麗的修飾?！?/p>

如果說梅西安與德彪西在音樂的色彩上給養(yǎng)了武滿徹，那么薩蒂在樂思線條上的樸實、情感上的真誠與武滿徹當時欲創(chuàng)造的藝術(shù)理想更加契合：東方美正是線條的畫意，從繪畫到書法、音樂皆如此。武滿徹的音畫若落入印象派已近俗套的油畫氣質(zhì)，便也無什么新意可言。薩蒂的和聲序列，毫無特定方向地漂浮在空中，沒有慣常的韻律，沒有小節(jié)線的束縛，與武滿徹理念中的自由、自在也相當一致。《星之子》原是身陷宗教狂熱時的薩蒂受超自然小說家約瑟夫·佩拉丹（Joseph Peladan）委托為宗教戲劇《星之子》譜寫的戲劇配樂。薩蒂原本的創(chuàng)作是神秘而莊重的，但在武滿徹的改編下，作品完全沒有西方宗教音樂的沉重。不知道背景的人，很有可能會把作品歸為典型的“武滿徹風格”，或者說是東方風格。在這首作品中，西方與東方的界限實在不分明，具有很強的欺騙性和玩味空間。豎琴與長笛，一者為色彩，一者為線條，在樂團的背景映襯下樂思時斷時續(xù)，但氣息卻是一以貫之。

八十年代：作庭

日式花園——武滿徹晚年創(chuàng)作訪談中最常提到的一個詞。他甚至用“藍領(lǐng)工人”或者“園丁”來稱呼自己。表面上看，武滿徹的理念完全回到了日本的原點，但實際上作曲家在“日式花園”身上找到的是貫通東西方精神世界的完美模型。

1985年，武滿徹受京都信金銀行的邀約，創(chuàng)作了題為《夢窗》（Dream/Window）的作品。在作品手記中，他寫道：

標題“夢窗”取自日本室町時代一位禪宗高僧—夢窗疏石（Muso Soeki，1275-1351）。高僧名中的“Muso”，“Mu”意為夢，“so”意為窗。夢窗大師在世時主修了眾多著名的日式園林。日本歷應(yīng)二年（1339年），當時以庭園而聞名的高僧夢窗受邀設(shè)計京都一座完全被荒廢了的寺院“西方寺”。經(jīng)過改建，該寺更名為“西芳寺”，成為現(xiàn)存日本最古老的日式庭院之一。由于庭院中布滿青苔，故又被人喚作青苔寺。我的音樂深受日本歷史庭院的影響，比如為鋼琴和樂團所作的《弧》（Arc）以及為日本雅樂樂團所寫的《秋苑》（In an autumn garden）正是來自花園的印象圖畫……

武滿徹在這部作品中用禪宗大師的名字巧妙地隱喻了自己。夢與窗可以看作作曲家同時發(fā)展的兩極：如夢般自省，如窗般外觀。將夢與窗作為相對立的隱喻，朝內(nèi)與對外的聲音同時回響共鳴。據(jù)此，武滿徹在演奏形式上也對這部作品作了特別的處理。在舞臺前部中央，放置由長笛、單簧管及弦樂四重奏的重奏組，鑲嵌于左右的弦樂部分中。作品并不是一個協(xié)奏作品，因此中心部分的重奏組不僅是整個交響樂團的一部分，同時自成一個內(nèi)部、獨立的小交響樂團。有人說，這是一個內(nèi)在的“自我”。在大交響樂團的中心，安排兩把豎琴、一臺鋼片琴和一把吉他，這四件樂器塑造出的音色宛如連接內(nèi)外的走廊，將內(nèi)在的自我與外部的世界貫穿。作品從形式上完全是“夢一般”的。

塞蒙·萊托在梳理二十世紀管弦樂的紀錄片《遠離家園》中，用色彩來勾勒法國印象派一脈而出的幾位作曲家，正是以武滿徹這首《夢窗》為結(jié)。塞蒙·萊托認為武滿徹是二十世紀音樂色彩上的代表，不過這里的色彩已不是德彪西時代的泛音與和弦。塞蒙·萊托說：“這些音符不再四散開來，而是各得其所。武滿徹筆下的和弦仿佛進入了更廣闊的天地。”武滿徹將法國印象派發(fā)端的點彩之色推向了另一個高度和階段——空間。這是一種立體的色彩，更加自由的色彩，如在日本花園中穿行，而不是遙望或近觀一幅莫奈的名畫。所謂“三分匠氣，七分主人”，武滿徹的花園勝在觀念，他將手中的材料引向更加廣闊的天地，而那些如何擺放，如何更具形式意味，都是些錦上添花的東西，令作曲家的意圖更具沖突意味地呈現(xiàn)在聽眾面前。

武滿徹反復(fù)說，聽音樂就像逛一個日本花園，你必須如游人般在里面兜兜轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)，一眼看不盡也品不完。這么一圈一圈地轉(zhuǎn)著，最后回到了原點。這幾乎是西方戰(zhàn)后以來“非線性歷史觀”的演繹：人們對于世界的理解不再是單線地從野蠻到文明、從落后到進步，而更加強烈地感受到輪回以及回到原點的困惑，這些困惑也實在地映射在藝術(shù)創(chuàng)作中，便成了武滿徹口中無奈、略帶苦澀的“鄉(xiāng)愁”。當然，武滿徹的創(chuàng)作目的中并無意此社會指向，但在客觀效果上，的確更貼近了現(xiàn)代音樂及未來音樂創(chuàng)作的發(fā)展?？梢钥隙ǖ卣f，即使再過幾十年，武滿徹花園里的“懷舊鄉(xiāng)愁”依然會很當下、很現(xiàn)代。

若無黑，怎懂得欣賞白的力量，反之亦然。將武滿徹的音樂視為沖突與對立是一種“未完成”的理解。十九世紀末，后來成為知名日本文化學者的歐洲人赫恩（Lafcadio Hearn）來到日本，任教于東京帝國大學和早稻田大學，并開始了對日本與日本文化的研究。在那里，他第一次看到了西方人聞所未聞的“柔術(shù)”（即柔道）：

在國立?？茖W校的廣場上，有一個空空洞洞的“瑞邦館”（Zuiho-kwan）。在那兒，一群學生，對付著十或十二個敏捷的青年同伴，赤著足，裸露著四肢，在席子上互相撲擊。那種死沉沉的靜默，也許要使你覺得很奇異。不說一句話，沒有一點當作玩意兒的神奇，誰也不輕易笑一笑。絕對的冷靜無感覺，是柔術(shù)學校的規(guī)則嚴格要求的?？墒谴蠹s就只有這種冷靜無感覺，這種多人的無聲，才能給你一個非常的印象吧。那里的教師，看起來似乎是瘦小的，卻能使一個平常的角力者，在兩分鐘之內(nèi)一敗涂地。柔術(shù)不是一種炫耀的技術(shù)；最正確地說來，它是一種自衛(wèi)的技術(shù)，是一種戰(zhàn)爭的技術(shù)。依著傳統(tǒng)，這樣的本事，只傳給那種有完全自知之明，而又道德純潔無瑕的人。

這段描述，與武滿徹呈現(xiàn)的整體音樂狀態(tài)竟是如此驚人的相似。柔，“依順而得勝”。柔術(shù)從來不倚賴自己的氣力，用的不過是敵手的氣力。在奇妙的曲線之上，將對立包容進自己的天地。音樂世界里沒有誰擊敗誰的問題，不過武滿徹的音樂沖突確是柔且歸順的細水之下如影隨形的沙石，它們不為了斗爭而存，而為了令水流更顯自由的身姿。從早年的素材，到后來的建構(gòu)，再到成熟期的立體抽象，武滿徹的音樂終是和解、寧靜的花園。

這種技巧，唯有內(nèi)心純凈的人可以領(lǐng)悟。