曹利群
莊加遜絕對是個異數(shù)。
她拉大提琴,自己上臺演出,也做音樂演出,翻譯自己感興趣的書,給一些朋友的項目做策劃,就連信手涂鴉的東西也被行家說有靈氣。當然她也寫文章,有關音樂,卻和時下的樂評毫無相干。不少編輯第一次跟她打交道時都會說“莊加遜先生”,因了她名字的誤導,也因了她大氣沉靜的文風。
讀她的文字,哪怕是舊文也能讀出新意。比如新近結集出版的《陌上花來》,你會發(fā)現(xiàn)這是一個通靈的人。這里的“靈”不是裝神弄鬼,而是說她和筆下人的靈魂相通。但凡和她“遭遇”的音樂家必定會被她攝住。比如說年輕的肖斯塔科維奇的兩面,“他有年輕人的迷人,豐富的幽默感,對于荒誕有敏銳的眼光,能在別人不注意的地方發(fā)現(xiàn)荒唐可笑的元素。另一面,肖有悲劇感”。她說日本作曲家武滿徹,“寧靜中有一半的苦態(tài),暗地里的掙扎”。還有雅納切克天性里的溫暖與真誠,而這是作曲家對愛和美的最高級別的抒情方式。還有喜歡喜歡沿著山行走的亞美尼亞裔美國作曲家霍夫哈奈斯,山,就是作曲家終生的創(chuàng)作靈感。而拉脫維亞作曲家瓦斯克斯則被她稱為“末路信徒”,“他堅持用黯啞的色調(diào)表達非黑即白的象征:自由、力量、和諧、希望……他音樂始終關聯(lián)著一個強大的聚焦能量場,來自拉脫維亞的草木,來自洶涌曲折的本國歷史”。足夠了。這些逝去的或者活著的作曲家如果讀到這些評語,想來也會報以會心的微笑——“我打算秘密保藏的卻被你挖到”,抑或是“我隱諱的心曲被你道出?”
我自己寫和音樂有關的文字也有不少年頭了,從來都把知人論世作為評論作曲家的一個基準。問題在于,有時候這種線性的方式往往過于簡單化,搞不好就會落入過于自我中心的陷阱。西方哲學史的學習背景和本雅明的畢業(yè)論文讓莊加遜有了看待作曲家的不同角度,雖然非線性歷史觀使得批評者受到了輪回與回到原點的困惑。也正是在這樣的挑戰(zhàn)面前,才有完全不同以往的思考,她的批評文章也因此而自出機杼?!?936年以前的肖》(指蘇聯(lián)作曲家肖斯塔科維奇)避開人們觀察作曲家的習慣思路,不是從受到批判后的作曲家和作品入手,卻反向逆行到老肖早期的創(chuàng)作和生活去尋找答案。二十世紀八十年代的人們勾畫的老肖的肖像是這樣的:緊鎖眉頭的作曲家即便是雙手被砍斷,也會咬著筆桿兒繼續(xù)譜寫音樂。殊不知那是反對鐵幕下面集權主義黑暗的當代人用他人酒杯澆胸中之塊壘的自說自話。
從米佳(老肖的小名)的一百多封初戀信件中,莊加遜發(fā)現(xiàn)了老肖因為戀人的離開而多次自殺的企圖,由于優(yōu)柔寡斷沒能使自己有一場轟轟烈烈的愛情,她發(fā)現(xiàn)了年輕的作曲家敏感、脆弱、易碎、猶豫、膽怯的性格以及對其作品的影響。結論是:《第一交響曲》的音樂中“展現(xiàn)出作曲家的敏感脆弱中夾雜著愛的病態(tài)”。我也算是對肖斯塔科維奇的音樂浸淫多年的人,包括更多國內(nèi)老肖的研究者,都對老肖的音樂做過不同方面解讀,但這點卻是破天荒的發(fā)現(xiàn)。在歷史研究中,往往涉及有新材料或者新觀點,但既有新材料又有建立在其上的新觀點尤為可貴,對早期老肖《第一交響曲》的破解即為一例。初戀的痛苦,優(yōu)柔的基因,讓作曲家一生都受到自身性格的困擾。在此讀者看到解讀作曲家的另類視角:作曲家“不是一味趨炎附勢的鼓手,不是一味嘲諷反抗的斗士,不是一味裝瘋賣傻的顛僧”。作為一個真實活著的人,他小心謹慎地用藝術的面具遮住自己生活的臉。同樣,老肖在面對被毀滅的恐懼之前要置于死地而后生,才有了充滿“赤裸裸憤怒,挑戰(zhàn)權力底線”的絕對形式主義的《第四交響曲》,而《第五交響曲》“則是明白自己‘死不了或者‘不能死之后的偽裝”,這與“第四”在氣質(zhì)上有著巨大的不同。
這些新鮮的觀點,有說服力的結論,讓我們這些所謂的前輩心服口服。
感性的批評、口無遮攔的論斷每每是音樂批評者的軟肋。而邏輯清晰、大局感強、章法結構得體則是莊加遜的寫作特點。這方面寫得最出彩的是《樂之柔術》。對于如何解釋日本音樂的美和細膩纖細的世界,同時擰出一股強大的自然之力,莊加遜做了下面的分析。作為二十世紀五十年代的作曲家,武滿徹首先是一個“西學者”,于是“從音的陰影、音的詩性、音的色彩到音的線條,從民族的五聲音階的探索到意識流詩畫的運用”,武滿徹最大化地吸收了戰(zhàn)后各類藝術先鋒運動的思想成果,為其作品中“大膽的畫意,自由的氣質(zhì)”奠定了基礎。到了六十年代,武滿徹在自己的音樂中達到了東西方兩個世界音樂的和解。隨后,武滿徹才把自己的音樂比作一個花園,而他本人則是一個園丁。在《夢窗》里,莊加遜敏銳地看到了作曲家的兩個維度:夢可以自省,窗可以外觀?!皩襞c窗作為相互對立的隱喻,朝內(nèi)與對外的聲音的同時共鳴”。最終武滿徹達到了一個前所未有的高度——空間?!斑@是一種立體的色彩,更加自由的色彩,觀眾如在日本花園中穿行,而不是遙望或就近觀賞?!比嵝g是日本文化的核心之一,依順而德勝,所謂借力打力,從而將看似對立的東西包容到自己的音樂天地中。
達到這種境界,唯有“內(nèi)心純凈的人可以領悟”。好一個內(nèi)心純凈,非此不能品味武滿徹的音樂之美。品味是一種心靈,沒有心靈,哪里來的品味?
仔細讀過便會發(fā)現(xiàn),莊加遜筆下的作曲家都是些不在主流行走的邊緣人物:武滿徹、巴托克、雅納切克、霍夫哈奈斯、瓦斯克斯和古拜杜麗娜。之所以看中這些作曲家,是因為“他們帶來了強大的民族文化的信息”,同時又是“實在真誠的人”。當她看到對方的確是一個可以交談交心的“對話者”,才會堅定地朝他走去。歷來我們的批評之風是極端化的,對一個批評的對象,要么棒到天上,要么置之死地而后快,批評的對象成了批評者手中隨意揉捏的橡皮泥。很少有人可以客觀地把批評的對象作為一個“對話者”,做到入乎其內(nèi)出乎其外,從可能的陷阱中“跳脫”出來。公平地說,選擇合適的“對話者”并非易事,對于對象的闡釋并不是單方面的,強調(diào)對話的同時,其實是知彼知己的深入過程,是提升自己深度與高度的過程?!赌吧匣▉怼返淖髡咭恢眻猿帧皩υ挕钡牧?,看重對話的人選。在作者的另外一篇文章中,她這樣寫道,“茨維塔耶娃甚至在延續(xù)她心中那個對話者的生命。生命不僅是物種的延續(xù),如果每個人都有一個這樣精神的血統(tǒng),精神上的回家,我們也就不太悲苦”。不但茨維塔耶娃這樣追求,這也同樣是作者自己的夫子自道。無論在文字上還是在音樂里,追求精神血統(tǒng)與精神回家絕非一件輕而易舉的事。
2013年的深秋,我來上海聽王健的巴赫無伴奏大提琴組曲。匆忙之中臨危受命,給上海音樂廳這場音樂會做聆聽前的導賞。由于事情來得突然,我只好向深諳大提琴演奏的莊加遜“求援”。就在我苦于得不到要領時,莊加遜給了我一個結構的提示:第一首是自然的巡回,自然的本色;到了第六首生命從悲苦到新生,那是人生的輪回。無論自然的法則還是人生的法則,兩者都是生命的法則。我一下子豁然開朗,這樣看下來,巴赫套曲的完整性體現(xiàn)在結構上,更體現(xiàn)在精神追求的完滿上。
演奏如此,批評如此,音樂如此,生命如此。