徐晉如

登高能賦，是中國古代對文人的一項基本要求。如果把國詩按題材排一個序，登高覽勝的詩，一定排名比較靠前。這是因為，國詩植根于中國文化的土壤，天然地就有“天人合一”的文化基因。

覽夫江山勝概，極目絕景，人生種種情緒，紛至沓來，常覺景語皆情語，偶有奇思妙句，備極雋永，寫眼前景而翻出新奇，這樣的詩，往往得到大多數(shù)讀者的一個共鳴，故而從古以來，不乏作者。

明清易代之際的大思想家顧炎武，對他的外甥徐乾學說過一句話：“有體國經(jīng)野之心，而后可以登山臨水。”但我們看歷代登覽名作，未必盡出乎儒門情志，顧炎武的觀點是否有偏頗？該如何判別什么是登覽詩中的佳作呢？

在回答這個問題之前，我們不妨先從具體的作法入手，看看古人是怎樣處理登覽詩的構(gòu)思的。明代的李夢陽，曾經(jīng)就登覽類的律詩總結(jié)出一個公式，很值得初學者學習：

疊景者意必二，闊大者半必細，此最律詩三昧。如杜“詔從三殿去，碑到百蠻開。野館濃花發(fā)，春帆細雨來”。前半闊大，后半工細也。“浮云連海岱，平野入青徐。孤嶂秦碑在，荒城魯?shù)钼拧薄Ｇ熬霸⒛?，后景感懷也?/p>

李夢陽的意思是，創(chuàng)作登覽詩時，往往容易用賦筆較多。賦，是鋪陳的意思，賦筆多，就是單純的寫景之筆較多。按照鐘嶸的說法，“但用賦體，則患在意浮，意浮則文散”。所以要把寫景與感懷結(jié)合起來，這是所謂“疊景者意必二”的意思。假如律詩的中間二聯(lián)都是寫景，那一定要善于變化，如果一聯(lián)寫得闊大些，另一聯(lián)就要寫得工密細致些。這是天地萬物陰陽相濟相生的道理。

我們且來看看陳子昂的一首《度荊門望楚》：

遙遙去巫峽，望望下章臺。巴國山川盡，荊門煙霧開。城分蒼野外，樹斷白云隈。今日狂歌客，誰知入楚來。

中二聯(lián)俱是賦筆，因“其意不二”，所以頷聯(lián)寫得闊大，頸聯(lián)寫得工細。這樣寫景，就不會讓人覺得呆板。而且從句法上說，三四句的節(jié)奏是巴國—山川—盡，荊門—煙霧—開，五六句則是城—分—蒼野外，樹—斷—白云隈，這樣也有變化。但這首詩的感懷語只收在結(jié)二句，從整首詩的比例來說，并不是特別妥當。明人胡應麟就認為，這樣的“于首二句言景對起，止結(jié)二句言情，雖豐碩，往往失之繁雜”。

胡氏所講的“繁雜”，是指前面寫景過多，有些啰嗦。這種寫法，初唐人較常用。這是因為當時律詩剛成型，還未脫五言短古的習氣。后來盛唐諸公尤其是杜甫發(fā)展了寫作的技巧，情景間出，甚至情景混融，才不會有這樣的問題出現(xiàn)。

如果我們讀一些東晉以降的古詩，就會發(fā)現(xiàn)這種結(jié)二句言情的手段，更適合古體，不適合近體。

比如謝惠連的《泛湖歸出樓中玩月》一首：

日落泛澄瀛，星羅游輕橈。憩榭面曲汜，臨流對回潮。輟策共駢筵，并坐相招要。哀鴻鳴沙渚，悲猿響山椒。亭亭映江月，瀏瀏出谷飆。斐斐氣冪岫，泫泫露盈條。近矚袪幽蘊，遠視蕩喧囂。晤言不知罷，從夕至清朝。

從起句直下，一直到“近矚袪幽蘊，遠視蕩喧囂”，都可以看成是寫景，只有“晤言不知罷，從夕至清朝”，寫出一點對景物的眷戀不舍之情。這樣的寫法，用在古詩中，拙稚可愛，用在近體里，就覺得太空太泛了。

除了李夢陽所揭橥的技法，中晚唐詩人在寫登覽詩時，還有另一種技法，就是特別地把頷聯(lián)寫成流水聯(lián)，這樣全篇就流動起來。

我們看以下三首，都無一例外地在頷聯(lián)用上了流水對：

李群玉《登蒲澗寺后二巖》

五仙騎五羊。何代降茲鄉(xiāng)。澗有堯時韭，山余禹日糧。樓臺籠海色，草樹發(fā)天香。浩笑煙波里，浮溟興甚長。

僧處默《勝果寺》

路自中峰上，盤回出薜蘿。到江吳地盡，隔岸越山多。古木藂青靄，遙天浸白波。下方城郭近，鐘磬雜笙歌。

張祜《金山寺》

一宿金山寺，微茫水國分。僧歸夜船月，龍出曉堂云。樹影中流見，鐘聲兩岸聞。因悲在城市，終日醉醺醺。

不過，唐人對技巧、法度不是很看重，更多地是重視格調(diào)、氣象。格調(diào)、氣象，都很難用白話文作出一個明晰的解釋。但不妨舉例說明。比如宋之問的《登越臺》：

江上越王臺。升高望幾回。南溟天外合，北戶日邊開。地濕煙常起，山晴雨半來。冬花掃盧橘，夏果摘楊梅。跡類虞翻枉，人非賈誼才。歸心不可度，白發(fā)重相催。

抒發(fā)遷客望歸之情，卻還是寫得那樣從容不迫，寫情雍容和雅，寫景疏淡有致，就是一首有格調(diào)的作品。

至于杜甫的《登岳陽樓》：

昔聞洞庭水，今上岳陽樓。吳楚東南坼，乾坤日夜浮。親朋無一字，老病有孤舟。戎馬關山北，憑軒涕泗流。

王維的《漢江臨眺》：

楚塞三江接，荊門九派通。江流天地外，山色有無中?？ひ馗∏捌?，波瀾動遠空。襄陽好風日，留醉與山公。

頷聯(lián)都是氣象閎麗的名句。

然而，格調(diào)、氣象這類美學范疇的概念，實在太過玄虛，茍非胸羅萬卷，涵養(yǎng)多年，是很難臻此境的，所以初學者只管從上舉基本技法入手多練，久后自有進步。

登覽詩如果從“陟彼高岡。我馬玄黃。我姑酌彼兕觥，維以不永傷”（《詩?卷耳》）算起，它的歷史十分悠久了。中古文學史上占有重要地位的謝靈運，他的《謝康樂集》里就有大量的登覽詩。如《登池上樓》：

潛虬媚幽姿，飛鴻響遠音。薄霄愧云浮，棲川怍淵沉。進德智所拙，退耕力不任。徇祿反窮海，臥痾對空林。衾枕昧節(jié)候，褰開暫窺臨。傾耳聆波瀾，舉目眺嶇嵚。初景革緒風，新陽改故陰。池塘生春草，園柳變鳴禽。祁祁傷豳歌，萋萋感楚吟。索居易永久，離群難處心。持操豈獨古，無悶征在今。

這首是謝靈運的名作，“池塘生春草，園柳變鳴禽”更是歷代詩論家所稱頌的名句。全詩賦景之外，亦饒哲思?！捌钇睢币韵铝?，是全詩結(jié)穴，作者所感喟的，是基于生命意識覺醒后的孤獨。

又如《過白岸亭》：

拂衣遵沙垣，緩步入蓬屋。近澗涓密石，遠山映疏木。空翠難強名，漁釣易為曲。援蘿聆青崖，春心自相屬。交交止栩黃，呦呦食蘋鹿。傷彼人百哀，嘉爾承筐樂。榮悴迭去來，窮通成休戚。未若長疏散，萬事恒抱樸。

即使寫景，也熔鑄了形上之思，人生的痛苦在于榮悴窮通，變幻莫測，不如學道抱恒守樸，泯滅物欲。這是作者所要表達的意思。

謝靈運的登覽詩，開啟了一脈宗風。在思想上，與經(jīng)世體國之志徹底劃清了界限，而開始關注自身與宇宙的關系。到了唐代，我以為最能承繼此一宗風的，是杜牧的《九日齊山登高》：

江涵秋影雁初飛。與客攜壺上翠微。塵世難逢開口笑，菊花須插滿頭歸。但將酩酊酬佳節(jié)，不作登臨恨落暉。古往今來只如此，牛山何必獨沾衣。

大抵說來，中國文學可分二派，曰人文派，曰自然派（胡先骕語）。登覽詩的傳統(tǒng)，更偏近自然派。我讀詩二十年，始終無法讀自然派的詩讀到感動，而且我也完全無法理解這類詩的佳處何在。上舉謝氏之作及小杜之作，我或許理解作者想到表達什么，卻永遠無法找到情感上的共鳴。

相反，我們來看以來幾首清代的登覽之作，我卻以為真是詩人之作：

魏源《劍閣》

出坎入坎千，上天下天百。陡然萬古奇，森此寸眸仄。石石欲刺天，石石怒爭壁。不見一鳥飛，但聞萬馬栗。線溜瀉石髓，哀玉鳴不息。筋力盡青冥，漸與空天逼。世界縮地入，萬鬼拔山出。落日照天南，絕峭橫空墨。凄涼戰(zhàn)壘風，慘淡游子色。奇從險極生，快自艱馀獲。我身天外來，盡訝云中客。河山兩戒雄，喟矣二儀塞。

此首看似僅寫劍閣之崔嵬雄奇，實則詩中憂患中原多難之情，含而不露。

梁啟超《游箱根浴溫泉作》

十年春明夢，猶未識湯山。身世馀憂患，寥天獨往還。陽阿晞短發(fā)，神瀵駐華顏。忽起觚棱思，鄉(xiāng)心到玉關。

作者因為戊戌政變失敗，流亡日本，卻無時不刻不思念故土，偶睹他鄉(xiāng)風物，不由棖觸無端，詩中的情感，就是可以動人的情感。

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陳三立《夜舟泊吳城》

夜氣冥冥白，煙絲窈窈青。孤篷寒上月，微浪穩(wěn)移星。燈火喧漁港，滄桑換獨醒。猶懷中興略，聽角望湖亭。

詩人父子，都是清末著名的維新派，戊戌后父子同被革職。詩中對國運民瘼無法忘情之志，至今讀來猶讓人動容。

莫礪鋒先生說唐詩，舉到杜甫、高適、岑參、儲光羲這四位詩人同登慈恩寺塔后的同題之作，他認為，杜甫的詩作是其中最好的：

杜詩的主題是寫自己登塔遠眺所見所感，抒發(fā)他心中對國家前途的憂慮，因為他覺得朝政已經(jīng)越來越不好了，國家正在走下坡路，一場社會大動亂正在隱隱逼近，應該說正是在這一點上，杜甫超越了與他一同登塔的其他幾位詩人，那幾位詩人的詩中都沒有寫到這一層意思，只有杜甫寫到了。在同時代的詩人群體中，杜甫最早覺察到了唐王朝的內(nèi)在憂患，他最敏感，或者說他具有最為深重的憂患意識。（莫礪鋒《莫礪鋒說唐詩》，鳳凰出版社2008年版）

我完全認同莫礪鋒先生的見解，并且我還想進一步指出，有憂患意識的作品，之所以特別感人，是因為中國從古即多災多難，亂離時多，太平時少，這樣的作品較易引起讀者的共鳴。我的好友，著名詞人魏新河先生嘗云：“讀杜詩而不下淚者，其人必不忠不孝之徒?！蓖切┰谏剿屑脑⒘巳藗愔榈淖髌废啾?，徒然范山模水之作，的確顯出作者性情的涼薄。

其實，登覽詩本來的傳統(tǒng)，甚至我們說國詩本來的傳統(tǒng)，就是人文的，它重視自然，然而又不囿于自然，自然只是詩人的一種人文態(tài)度，哪怕是陶潛與謝靈運，他們在骨子里，也還是人文詩人。只是，陶潛的人生態(tài)度是儒生的，謝靈運的人生態(tài)度是入道的。也正是因為這個緣故，我欣賞陶而不能欣賞謝。司馬遷說：“世之學儒學者必絀老子，學老子者必絀儒學，道不同，不相為謀，此之謂與？”從儒學的立場出發(fā)，我認為顧炎武的話，一點也沒有錯。

（作者單位：深圳大學文學院）

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