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今道友信對藝術(shù)的思索，是在停止從所有被限定的事實(shí)出發(fā)的、從限定開始的對藝術(shù)的重新思考，這即是說這種思索的路徑并非是在從作為被限定者的藝術(shù)作品到達(dá)限定的方向上，只有理解了這個意向性的逆轉(zhuǎn)，才能認(rèn)知實(shí)存哲學(xué)賦予藝術(shù)論的意義。在人與存在對話的隱藏的知性形態(tài)得以自覺的時候，就會發(fā)生作為人類精神超越之永恒志向的一個類型——藝術(shù)解釋,而如果按照伽達(dá)默爾的理論，解釋無疑是“參與了人類精神的討論”。①在今道友信的解釋學(xué)理論中，藝術(shù)解釋“也可以稱之為將作品作為樂器演奏的，以作品作為中心和基礎(chǔ)，一邊切合它一邊被它支撐并鳴響的精神之歌，這無外乎是心與物的確切的交響。那是原同一性向作為永恒的自我誘起性地喚起人的精神，是作為小的同一性的人的精神對于它的應(yīng)答。在喚起中有價值的源泉，在應(yīng)答中有價值的確證，這個同一性的垂直的相互傳達(dá)的結(jié)構(gòu)契機(jī)，恐怕是同一性的自我傳達(dá)與同一性的自我回歸的連接，在這個意義上想來暗示著這樣的事實(shí)，即：在作為同一性永恒的自我塑性的軌跡的環(huán)形曲線上賦予價值輝照點(diǎn)的位置，并且在水平的物線與這個輝耀的環(huán)形的切點(diǎn)上隱藏著包含人在內(nèi)的所有存在者的存在秘密”。②具有這種崇高意義的藝術(shù)解釋因而不僅是心與物的交響，而且還是存在本身的召喚和人的應(yīng)答，這也猶如利科所轉(zhuǎn)述的海德格爾之語——“詩人看見神圣者”。③在今道友信基于同一性理論的藝術(shù)論中，藝術(shù)解釋在表現(xiàn)為人自身的精神活動的同時，更有作為神圣者的存在本身、美本身的主動參與，于是藝術(shù)便在人的存在中擔(dān)負(fù)了應(yīng)答存在之召喚的神圣使命，而人的藝術(shù)行為也就成為一種喚起?！八囆g(shù)的行為是喚起。在創(chuàng)造的場合對于事物喚起生命，在鑒賞的場合喚起作品的生命，而且或許，在將自然作為對象時喚起神，在將人作為對象時喚起人格，（藝術(shù)的行為）也就是在所有的情形下在自己的意識中喚起他者的生命、為此而服務(wù)的自我犧牲。并且，這個犧牲的所及范圍越接近‘永恒’，就越有更大的美的輝照。”④這樣的藝術(shù)的行為，便會體現(xiàn)人的實(shí)踐的超越意義和美的最高價值。今道友信的藝術(shù)論是本體論與實(shí)踐論交融的學(xué)說，而若要準(zhǔn)確把握這一理論特質(zhì)，就有必要深入探究其藝術(shù)解釋學(xué)原理。

一、認(rèn)識的意向

今道友信認(rèn)為在自然的維度中，時間被力學(xué)性地思考，于是時間被表述為由過去流向未來，而且作用于這個流向的力的向量⑤是原因。在這個方向上，自然性存在中的有生命的東西從誕生經(jīng)過隱德萊希⑥而到達(dá)死滅，非生命的存在即物質(zhì)性自然由統(tǒng)一而部分地崩潰，“存在的物（もの）全部那樣地在，作為事（こと）而被把握”。⑦這樣的表述是要指明，在對自然的認(rèn)識中，依據(jù)描述命題的因果原理的“現(xiàn)象說明”，是將引起存在之物（もの）的事（こと）追溯為原因，“的確，原因不是引起某個結(jié)果的物（もの），具有那樣潛在能力的物（もの），不是作為某個事（こと）就不能說為原因”。“亞里士多德因而在談原理(aekhē)時并稱原因，不斷強(qiáng)調(diào)作為原理的事物的aekhē被溯及狀態(tài)的原因，即事（こと）的重要性。既然將物（もの）變換為事（こと），自然認(rèn)識就被賦予抽象性的非時空性所具有的自由的可動性。如果過去的某個事（こと）作為原因被析出，那么它能夠應(yīng)用于以現(xiàn)在為起點(diǎn)的對未來的物（もの）的推測”。⑧

物（もの）和事（こと），是在日語中使用非常廣泛的、具有多種含義的詞匯，在作為哲學(xué)用語使用時，卻具有特定的意義。日本當(dāng)代哲學(xué)家廣松涉在對這兩個概念的解釋中說：“將森羅萬象的一切看作物（モノ），⑨是物的世界觀的臆斷，是物象化的錯覺，在現(xiàn)實(shí)中，健全的日本語的常識使‘決不能稱為物（モノ）’的事（コト）⑩另行存立。例如，‘下的雪’和‘雪的白色’是物，而‘下雪’和‘雪是白的’是事，但不是物?！?廣松涉認(rèn)為，這是在語言常識上已經(jīng)就這兩個詞語作了范疇上的區(qū)分。他對物和事的概念作了詳細(xì)的認(rèn)識論、存在論的分析，簡要地說，物不是狹義的物質(zhì)性的東西，而是指與事相對的廣義的東西，物是事的實(shí)態(tài)，而“事對于物具有基底性”，?是基礎(chǔ)性的存在機(jī)制，具有對于實(shí)體的關(guān)系的第一次性。而今道友信認(rèn)為歷史的認(rèn)識顯示著與自然的認(rèn)識相反的向量，這是一種由存在于現(xiàn)在的遺跡、遺物等已死的片斷的東西所意味著的事、被記錄于資料的事出發(fā)，對在過去存在過的人、事件等的統(tǒng)一再組合。如廣松涉所言：“這不是創(chuàng)始性的自我表現(xiàn)，而是解讀事物、模仿性地再現(xiàn)以變換意義獲得的事（こと）為基礎(chǔ)而被規(guī)定的物（もの）的、他者的呈示。”?具有與自然認(rèn)識相反向量的歷史認(rèn)識，就與像史詩這樣的藝術(shù)作品的結(jié)構(gòu)所顯示的向量相似。史詩便具有從事向物轉(zhuǎn)換的向量，即從神的歌唱里聽到人所不知的事，然后將其變換為人的語言而再現(xiàn)，于是就產(chǎn)生了像以《伊利亞特》為題的史詩這樣的物。

史詩與歷史認(rèn)識盡管都具有在水平層面上的由事向物的向量，但在垂直的向量上卻是相反的。史詩的由事向物的結(jié)構(gòu)是，通過從在上的繆斯向在下的人翻譯的意識而自上而下地組成；而歷史認(rèn)識的意向結(jié)構(gòu)是，從被知覺的片斷性事象的意義這樣的事，通過人的統(tǒng)一化的意識而向作為認(rèn)識內(nèi)容的物完成，這樣就形成此兩者在垂直向量上的上方意向與下方意向的對立。

在關(guān)于對過去的意向上，存在著由事向物和由物向事的不同意向。歷史認(rèn)識是對過去的事件、人物、社會狀況研究的成果，它是在被給予的諸多事實(shí)和文獻(xiàn)中選擇若干有意義的事，將其邏輯性地再組合的知性的作業(yè)，這只能是由事向物的過去意向。“歷史認(rèn)識，是從作為事的分散的現(xiàn)在開始，向作為物的統(tǒng)一的過去的精神之自我集中，并且這樣地由現(xiàn)在的作為史料所指示的意義關(guān)聯(lián)的事，向作為定著于過去事物的意義結(jié)構(gòu)之物的、意義之自我結(jié)晶?！?今道友信認(rèn)為，這樣的由事向物的過去意向，是作為片斷的表象的象一邊內(nèi)藏著某種統(tǒng)一的存在意義，一邊要將其超越的、向像的轉(zhuǎn)位，已逝去的片斷的事象成為意義關(guān)聯(lián)的要素，通過由此而來的向意義集結(jié)的契機(jī)化，過去的物成為活著的像。在這個意義上，應(yīng)該說歷史認(rèn)識是由作為自然發(fā)生的表象的象，通過實(shí)證性對過去的物形成知性的像的像化作用。

對于以上的由事向物的思考，今道友信認(rèn)為那是歷史哲學(xué)家們所作的，但美學(xué)家在考察歷史時，或者美學(xué)家在作為將美學(xué)包括在其哲學(xué)體系中的歷史哲學(xué)家來考察歷史時，這種通過藝術(shù)作品的認(rèn)識就需要有另一種意向類型。他指出，美的經(jīng)驗(yàn)的相關(guān)者或者對象當(dāng)然不只是藝術(shù)作品，但進(jìn)行美的經(jīng)驗(yàn)的美學(xué)研究時，以藝術(shù)作品為場是基本的方法，為此而接觸的偉大的作品也都是難以撼動的真正的物。人們被這樣的物所吸引，經(jīng)驗(yàn)了種種審美反應(yīng)，有時也會在被這個物的觸動所引起的感動中，建構(gòu)這個物是如何形成的這種歷史認(rèn)識，此認(rèn)識的建構(gòu)就會呈現(xiàn)為與上面所論述的情形不同的一種意向。這樣的認(rèn)識，是在追尋作為所與現(xiàn)實(shí)的卓越的物之所以成立的事這個原由，這是從現(xiàn)在的物探索支撐這個物的過去的事的一種過去意向。這種意向雖然也是歷史認(rèn)識，但顯然是有別于上述類型的由物向事的追溯。對這種意向結(jié)構(gòu)，今道友信分析為：“對于現(xiàn)存的作品，首先分割為它的結(jié)構(gòu)契機(jī)，通過將其進(jìn)一步分析為要素的活動，把那些諸要素的相互關(guān)聯(lián)通過屬于時間系列的因果關(guān)系而整理。其次，從作為這樣的原因的向多個事的還原，以其為主沿著時間系列，如今通過一次在作品的方向上從背后統(tǒng)一組合，分節(jié)性地形成從作品背后向作品背面逼迫的一系列的事之群。”“在由物向事的歷史認(rèn)識中，就這樣顯現(xiàn)認(rèn)識內(nèi)部中的意向性內(nèi)在的自我轉(zhuǎn)換。即，在物被事分析的后面，形成事成為群、從背后向作品的背面逼迫的認(rèn)識。通過這樣的背面的逼迫，作為物的作品之理解的力動性得以成立”。?他強(qiáng)調(diào)說，通過歷史性分析的多個事的提示，以及對這些事的逆展望的統(tǒng)一的體系，雖然明確了作為作品的物之相貌的某種緣由，但那是作品成立的歷史性解明，卻遠(yuǎn)不是解釋。盡管這種解明是對解釋極為有效的前提，但前提與以此為前提的東西是截然不同的。

二、對物與事的再認(rèn)識

關(guān)于在同一性與差異性層面上的物與事的關(guān)系，今道友信認(rèn)為，當(dāng)自我反思確立為自我歷史性變化的歷史認(rèn)識的時候，歷史既不是由物向事的意向性，也不是由事向物的意向性，而是在作為自我的物與自我的事同一的同一性中的、差異性的事的存在方式的認(rèn)識，同時，作為在差異性的事中的同一的物的認(rèn)識，那是作為在物中的事、事中的物的發(fā)現(xiàn)，是物與事的一即多的經(jīng)驗(yàn)。這種物與事的相互發(fā)現(xiàn)的經(jīng)驗(yàn)，是在作為同一性自我展開之分節(jié)點(diǎn)的差異性的轉(zhuǎn)機(jī)中，對通過作品新生的創(chuàng)造所引發(fā)之契機(jī)的光輝的再認(rèn)識，同時也是對受挫于那樣的契機(jī)而失落的憂暗的再認(rèn)識。今道友信認(rèn)為，在此時應(yīng)思考作品定著于人生的自我內(nèi)在中的分量。作品的意義關(guān)聯(lián)的話語在此時成為自覺的話語，在自我的內(nèi)在中集結(jié)、銘刻、回響，這個銘刻和回響成為形成作為構(gòu)筑著的人的作品的契機(jī)，證明著作為人的美和深度。而在這一過程中，各種事象成為“我的物”，最終成為與“吾的物”聯(lián)結(jié)的面向創(chuàng)造的路標(biāo)。今道友信在此對“我”與“吾”作了辨析，如同他在多個思索領(lǐng)域所作的區(qū)分：“‘我’是現(xiàn)象性自我，也作為他動詞的目的語使用，也成為斜格。但是，‘吾’是根源性主體，在我所知的范圍內(nèi)，除《論語》的‘慎吾’這一例，沒有‘吾’成為斜格的例子。”?于是，在開啟和展開事之意義的解釋的創(chuàng)造中，我所獲得的新生命使“我”轉(zhuǎn)化為根源性的、完全主體的、自覺的“吾”，物也由“我的物”而獲得全新的“吾的物”之意義，這樣的“吾的物”才是人的創(chuàng)造和超越的路標(biāo)。此時，時間性長度的意義關(guān)聯(lián)的顯示，不只在被短化凝固于邏輯的非時間性的觀念中，而且在被認(rèn)為作為永恒的理念之寫照的像的方向上。

在物的概念上，今道友信進(jìn)而區(qū)分了物與“像物”或是“像物的物”的差異，就如拉丁語的“res”與“reale”的差別。藝術(shù)作品如果是創(chuàng)造性的作品，就是一種不可替代的存在，也就是物，而不是“像物的物”。但在由機(jī)械制作出來的情況下，所謂的作品便是很快會消亡的、具有即刻被其他物品替代之可能性的東西。這樣的作品似乎是獨(dú)立的和個別的，但從其可替代性來看，便不具有獨(dú)立性和單一性，它只不過是“像物的物”，做出這種作品只能稱之為制作，而不是創(chuàng)造。但對物的做出，卻可以稱為創(chuàng)物。

作為與以上內(nèi)容的對應(yīng)，今道友信指出理念與理想的區(qū)別。關(guān)于此兩者的區(qū)別，他也有過多次論述，他認(rèn)為理想是像理念的東西，理想是理念之像，而理想化則是在心中描繪這樣的理想。如果作對應(yīng)的話，理念是真正的物，而理想則是“像物的物”。今道友信對現(xiàn)代工學(xué)的復(fù)制藝術(shù)認(rèn)為，在作為工學(xué)制作品的“像物的物”的藝術(shù)品中，人們也可以觸及各種理想，但是，能夠使人觸及理念的東西，就只有作為真正的物的藝術(shù)品。解釋也就是以這個作品的物為立足點(diǎn)的、向理念的飛躍。

在對物與事的思索中，今道友信析出美學(xué)的解釋與歷史認(rèn)識的關(guān)系：歷史認(rèn)識，是從物的內(nèi)部分解為多個事，將它作為事的群落，使精神在其之上馳騁，在這個作為飛躍的助跑的意義上，歷史認(rèn)識是作為美學(xué)的解釋的準(zhǔn)備。但在很多情形下，可以見到此兩者間的隔絕，這是因?yàn)槲覀儧]有看清事與物的區(qū)別；而且盡管不明確是否基于此，但也是沒有看到物與像物的差別。在關(guān)于作品的解釋的意向與歷史認(rèn)識的意向的區(qū)別上，今道友信認(rèn)為作品的解釋所意向的是由物向理念的“道”，而作品的歷史性認(rèn)識所意向的是根據(jù)事向物的逼迫。這是在與歷史認(rèn)識的對比中的對解釋的進(jìn)一步確認(rèn)，解釋就是“通過作為‘我的物’的言說而成立的物，對問及事之原由的物追溯事的言說的翻譯”。?

三、解釋的方位

按照今道友信的“物——事”觀，以作為物的作品為主題，并由此出發(fā)的歷史認(rèn)識的可能性，首先是人被作品的魅力所吸引，為探知作品的秘密而將知性投射于作品過去的背后世界，雖然這是在看到一定的界限的基礎(chǔ)之上，但正因?yàn)榫褡穼ぴ谧鳛楸驹吹倪^去的原因被加以追溯的一個事中發(fā)端的復(fù)數(shù)的事的系列、而從作品的背后向作品的背面逼迫，所以認(rèn)識才能被保證。而作為歷史意識過剩的歷史主義的一元論，根據(jù)事的必然性而忽略了物的個性。如果精神根據(jù)由作為過去原因的事出發(fā)的多個事的系列的經(jīng)驗(yàn)，不知與作品正面對話，只以知道作品背后就僭稱對未來的預(yù)見的時候，歷史認(rèn)識就舍棄了學(xué)說的正道，“那是對作品的個性和自由的抹殺，并且正是對過去意向的論證的自我抑制的忘卻?！?而今道友信所認(rèn)為的解釋之成為可能的情形是，精神為使解釋成為可能，強(qiáng)制自己將在背面逼迫的由事開始的內(nèi)在的背面意向性，向外在的、即超越的方位變換，進(jìn)行意向性的自我轉(zhuǎn)換?！澳鞘窍驓v史認(rèn)識的告別，作為之前的向背面的逼迫的助跑，不躍出在作品之前，就不能作為精神而在作品中得到獨(dú)立的存在”。?于是，為傳譯作品所告知的東西，精神就不能將自己閉鎖在作品的背后世界，而應(yīng)在作品的前面作為從作品中解放的獨(dú)立的存在而進(jìn)行對話。進(jìn)行這樣的傳譯和對話的精神，應(yīng)將曾經(jīng)在作品的背后領(lǐng)域中經(jīng)歷的與事的群落和系列相關(guān)的知識，作為自我進(jìn)行的作品解釋——傳譯的前提性資料而活用。

精神在作品中獲得獨(dú)立的存在，而作品本身也是一個獨(dú)立、自立的存在，作品擁有自我的主張，這也是一個作品與其他作品能夠區(qū)分的東西?！白髌肪瓦@樣自我言說。那是作品的喚起機(jī)能的根據(jù)。所謂解釋，無外乎就是精神為呼應(yīng)作品的這個喚起，精神自行引出和翻譯作品的自我主張?！?這里所說的關(guān)于解釋的釋義中的作品的言說和精神的呼應(yīng)，是解釋能夠?qū)崿F(xiàn)的前提性條件，正如施萊爾馬赫所言——解釋學(xué)的一切前提無非只是語言。今道友信認(rèn)為，這樣的作品的喚起機(jī)能，并不與作品的結(jié)構(gòu)契機(jī)所指示的作為一定的意義關(guān)聯(lián)的內(nèi)容具有本質(zhì)的關(guān)系，“因?yàn)?，作品的喚起是作品的自我主張向所求索的訴求的相關(guān)者的傳信，只是對能夠點(diǎn)燃的靈魂出現(xiàn)的等待，預(yù)先已遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越在知性階段中的普遍性成為問題的意義關(guān)聯(lián)的水準(zhǔn)，因與人格的呼應(yīng)類似，所以個體的自由應(yīng)該被問及”。?因?yàn)樵诮竦烙研诺拿缹W(xué)理論中，人超越知性的精神能力是想象力和理性，所以這里已經(jīng)在預(yù)示著藝術(shù)解釋與人的理性精神和想象力的關(guān)聯(lián)。他認(rèn)為，作品的言說是經(jīng)驗(yàn)的事實(shí)，對于這種言說的經(jīng)驗(yàn)，盡管難以客觀地顯示論證的根據(jù)，但正如孔子沉醉于韶樂，奧古斯丁覺醒于西塞羅的《荷滕西斯（Hortensius）：哲學(xué)的勸勉》一樣，我們雖然不能和那樣偉大的靈魂相比，但我們或多或少都通過藝術(shù)和學(xué)說的作品經(jīng)驗(yàn)著全新的內(nèi)在生命的覺醒，“除非沒有那樣一瞬間的靈魂的覺醒，否則為什么對于我們這樣的人賦予了這種向艱難的學(xué)問之世界奉獻(xiàn)生涯的決心呢？即使沒有完全達(dá)到，但我們都以某種形式把被藝術(shù)作品所呼喚的經(jīng)驗(yàn)作為經(jīng)驗(yàn)事實(shí)而擁有”。?由此可以看到，解釋是精神從作品背后飛躍到作品之前，以獨(dú)立的存在進(jìn)行的傳譯和對話，解釋的言說和喚起使人可以由在場者認(rèn)知到不在場者，并且能夠與這個不在場者相遇和對話，而正因有在解釋中與不在場者的相遇和對話，我們才會產(chǎn)生精神的沉醉和靈魂的覺醒。于是，解釋就以作品為立足點(diǎn)，使精神面向作品所指示的理念的價值領(lǐng)域，即面向永恒，切斷時間而垂直地上升，與此同時，使引起內(nèi)在生命全新誕生的作品的喚起能力在作品中現(xiàn)實(shí)化。

四、喚起與創(chuàng)造

在今道友信解釋學(xué)原理中，喚起是重要的內(nèi)在機(jī)理，因?yàn)閱酒鹉軌虍a(chǎn)生新的生命。通過喚起而產(chǎn)生新的生命，原本屬于上帝的創(chuàng)造，根據(jù)《創(chuàng)世紀(jì)》第一章，應(yīng)上帝的呼聲而生成存在者。今道友信認(rèn)為，上帝說“要有光”，于是就生起光，這是創(chuàng)造的第一個類型的典型?！澳鞘且?yàn)?，通過在世界中區(qū)分夜與晝而給予時間，并且為其后被呼出的生物準(zhǔn)備了維持生命所必要的條件。”?今道友信認(rèn)為創(chuàng)造的第二個類型是，上帝逐漸按種類呼出生物。在這第二個類型的創(chuàng)造上，根據(jù)《圣經(jīng)》的記載，除人以外的動物的創(chuàng)造可以認(rèn)為是從無開始的創(chuàng)造，其特點(diǎn)是，不用任何材料就創(chuàng)造出新的東西，這與在已有的材料上給予形式而造出事物的人的制作不同，這是人的創(chuàng)造與上帝的創(chuàng)造在本質(zhì)上的相異之處。

柏格森也曾特別強(qiáng)調(diào)，由上帝創(chuàng)造的生物具有自我生長和產(chǎn)出與自己同種同類的個體的力量，這是說人的制作物沒有達(dá)到本質(zhì)性?！耙虼?。上帝的創(chuàng)造的第一類型是時空間的具體的設(shè)定和物質(zhì)的創(chuàng)造，第二類型是生命的創(chuàng)造。而且，可以說此二者都是從無開始的創(chuàng)造?！?如果僅是這樣思考，那么人的制作中最偉大的東西，就是創(chuàng)作出沒有先例的、放射新的價值之光的卓越的東西時的作品，這是作為創(chuàng)造的縮小形態(tài)和限定狀況的、如尼古拉·庫薩?（也譯為庫薩的尼古拉）所說的縮影。

尼古拉·庫薩設(shè)定了極大這一絕對概念，極大是一，同時又是一切，一切事物都在極大之中存在；極大又是極小，極小也是絕對的，沒有比它更小的東西，因而極大與極小是同一的。極大的本質(zhì)性含義是絕對超越，它超越了一切有限的存在者，它是絕對的實(shí)體，是萬物的存在根據(jù)，是永恒和不變化的。于是，理所當(dāng)然地上帝就是這個極大，他在《論有學(xué)識的無知》中說：“上帝是絕對的極大和絕對的‘一’，……上帝就是一切事物之所是；他是一切之中的絕對開端，是一切事物的終結(jié)和一切事物的實(shí)體?！?尼古拉·庫薩隨即又提出濃縮或縮影這一概念，他認(rèn)為作為上帝的絕對的極大的展開就是世界或宇宙，宇宙也是極大，但這是相對的極大，是上帝這個絕對的極大的縮影；而自然又是宇宙的縮影，同樣是上帝的創(chuàng)造物?？s影化是尼古拉·庫薩關(guān)于創(chuàng)造的一個重要概念，一旦有了一個關(guān)于縮影化的正確觀念，一切問題就變得清楚了，“縮影化的意思就是被限定為某一特定的事物。”?我們在談?wù)摤F(xiàn)代存在論時會提及每一個個體的人都是宇宙的一個匯集的結(jié)點(diǎn)，而先驅(qū)性的觀點(diǎn)早已由尼古拉·庫薩提出，他的縮影化意指宇宙的個體化和個體的宇宙化?！笆聦?shí)上，在每一被造之物中，宇宙就是被造之物；因此，每一被造之物都受取一切被造之物，所以，在任何被造之物中都可以相對地找得到一切被造之物。由于一切被造之物都是有限的，所以沒有一個被造之物可以現(xiàn)實(shí)地是一切事物；但為了形成各個被造之物，一切事物都被縮影化了”。“宇宙只有通過縮影的方式才能在諸事物之中；事實(shí)上，它被每一個現(xiàn)實(shí)地存在著的事物所限定，而現(xiàn)實(shí)地成為每一事物之所是”。?在這樣的理論闡述中已然含有對立統(tǒng)一的觀念和萬物一體的思想，尼古拉·庫薩將自己所論說的這種思想稱為“非常高深的真理”，他將縮影化更具體地論述為：“宇宙在各個個體之中，即各個個體也都在宇宙之中，從而宇宙在各個個體之中都作為縮影而成為特定個體之所是；同時，在宇宙之中的每一個體也就都是宇宙，顯然，宇宙是以各不相同的方式而在各個個體之中，各個個體也都各以不同的方式而在宇宙之中?！?他也認(rèn)為，人是小宇宙，在人自身中包含著萬物，正如每個事物是宇宙的縮影。人的本性則是追求絕對的極大，要與上帝合一，而在上帝的創(chuàng)造物中只有人具有理性和知性，因此也只有人具有向上攀升的能力。如果拋開神學(xué)因素而只在哲學(xué)層面作考察的話，我國學(xué)者張世英闡述萬物一體思想時的一段話正可以用來說明尼古拉·庫薩的思想所展開的一個存在論之根本問題，即：“你和我以至每個人都是同一個宇宙之整體之意義的展示口，每個人的思想、言行最終都是由宇宙整體決定的，都是它的顯示”。?

從以上論述中可以認(rèn)知尼古拉·庫薩的創(chuàng)造的縮影這一概念所蘊(yùn)涵含的深意，以及他思想理論的闡發(fā)所具有的先驅(qū)性意義，今道友信認(rèn)為尼古拉·庫薩的偉大力量甚至波及到現(xiàn)代形而上學(xué)的復(fù)興，而他引用尼古拉·庫薩的縮影這一概念，是要指出人的創(chuàng)造會被作為上帝之創(chuàng)造的小的類似的創(chuàng)出的縮影，而被冠以“新”的創(chuàng)造之名。但這里會存在謬誤，即只要是沒有先例的奇特的嘗試就會被稱為創(chuàng)造；在學(xué)問的領(lǐng)域，只要介紹以前無人提及的卻不足以采用的資料，也會被稱為創(chuàng)造。今道友信就此指出，應(yīng)該對創(chuàng)造的含義進(jìn)行更深入的認(rèn)識，這就有必要對《舊約全書》中的創(chuàng)造論作重新的解讀。根據(jù)《創(chuàng)世紀(jì)》第二章第七節(jié)，上帝創(chuàng)造人的時候，首先言明創(chuàng)造人，然后用塵土造出人形，對其吹入一口氣而給予生命。由此來看，上帝的創(chuàng)造決不是由無開始的，而是通過一次召喚而有了新生。

通過作為靈魂之注入的召喚誕生新生命，這正是創(chuàng)造，應(yīng)該以此作為創(chuàng)造的第三類型。而且，如果在此想到人的創(chuàng)造，思考它的縮影形態(tài)，那么那是在上帝給予的人的生命中，通過召喚而帶來新的內(nèi)在生命的作品之營造才是與其相當(dāng)?shù)陌伞Ｒ虼?，如果這樣去思考，那么在這個世上，即使是小的，而且即使是極為微弱的，營造像上帝的創(chuàng)造的東西，不是人，是作品。

創(chuàng)造的第三類型的縮影形態(tài)，不是人之所為，而是作品之所為。通過人而被創(chuàng)作的作品，向人召喚，在人的內(nèi)部喚起新的精神的生命，這樣的二重喚起，正是現(xiàn)在所問及的創(chuàng)造的縮影。而且，這個二重喚起，也是通過作品的人的自我的二重誘出。?

今道友信借神學(xué)經(jīng)典對解釋的喚起作以獨(dú)特闡發(fā)，人被作品所召喚，駐足于作品，這是斷絕于日常經(jīng)驗(yàn)的在作品中的流連，通過這樣的召喚，人被引進(jìn)與作品進(jìn)行純粹的精神相遇的場中，這就是第一次的喚起和第一次的誘出。在作品與人的精神相遇的場中，作品通過人的知覺誘出作為人的精神的自我，在這樣的與自我的面對中，喚起新的內(nèi)在的生命，在導(dǎo)出這個新生的時候，第二次的喚起和第二次的誘出形成了。

在認(rèn)知到以上的喚起的同時，還應(yīng)讀取引起喚起的神秘的力量和喚起的源泉。今道友信的理論展開是，通過解釋，作品的第二次的喚起能力得以完成和實(shí)現(xiàn)，這是為被召喚的人更深地被召喚，作為由此吹入靈魂之力量的理性的言說。在作為追問的言說中，似乎已被靈魂化的作品在述說，作品在人的理性的維度開示自己，于是，在解釋中作品和人的新生得以敞開。因此，解釋是通過作品的自我創(chuàng)造之道。通過解釋，人由作品而敞開新的生命，成為與在此之前，即與作品相遇、覺醒于作品之前那樣的過去相異的人。通過解釋，才有作為作品的第三類型的創(chuàng)造，通過這個創(chuàng)造，產(chǎn)生人的新的精神生活，成為另外一個人，所以解釋成為人與作品共同進(jìn)行的人的自我共創(chuàng)造的原理。在具體論述這個共創(chuàng)造的概念時，今道友信再次強(qiáng)調(diào)在解釋中作品對人的召喚，而人通過被召喚的事與作為物的作品面對，知其過去和由來，在此之上再次面對。“在這個第二次面對的時候，作為相遇的對話的面對得以成立。通過解釋，人到達(dá)第二次的喚起和誘出。在這里人的新生得以敞開，在這里作品以解釋為場所進(jìn)行的創(chuàng)造的秘密被開示。這是創(chuàng)造的第三類型的縮影?！?在今道友信的闡發(fā)中，上帝的創(chuàng)造并非一定是從無開始的，在上帝的創(chuàng)造中人被召喚，被以塵土仿造，并被吹入氣息以獲得生命，在這里喚起和生命是創(chuàng)造的標(biāo)準(zhǔn)。今道友信所要強(qiáng)調(diào)的是，作品的喚起力和精神之新生的賦予力更應(yīng)看作對于人的創(chuàng)造的類比。他指出，歷史的認(rèn)識經(jīng)過解釋應(yīng)該變身為創(chuàng)造力，這是作為人獲得新生的東西，是人的自我創(chuàng)造，而且因?yàn)槭峭ㄟ^作品而被敞開，所以是一個共創(chuàng)造。

今道友信解釋學(xué)原理中的共創(chuàng)造，是人的自我精神的覺醒。這樣的新生，通過作品的喚起和內(nèi)在生命賦予這樣的創(chuàng)造之第三類型的一種創(chuàng)造，在這個共創(chuàng)造中蘊(yùn)涵著一個追問，即：對于將連接著過去和故鄉(xiāng)的一切作為事的群落向人開示的、作為作品的物而言說的物語，人是如何作為我的物而說出，而且這個作為我的物的言說，如何使這個人成為新的人。“所謂自我創(chuàng)造，是自己以責(zé)任招來的自我變化，其中存在根據(jù)相關(guān)于自我的內(nèi)在生命之新生的歷史的創(chuàng)造。它作為通過與作品的喚起呼應(yīng)而覺醒的東西，很多情形是基于使作品具有的創(chuàng)造成為可能的解釋的共創(chuàng)造。于是，作為個人的歷史性變貌的自我創(chuàng)造，即個人倫理的變化和宗教的變化的自我達(dá)成，它是通過根據(jù)所接觸的作品之歷史的作品解釋的準(zhǔn)備，由作品解釋的作品之喚起所引發(fā)的、內(nèi)在生命的呼應(yīng)性新生這樣的共創(chuàng)造的成果。這明確地意味著作品具有倫理的力量。但它不意味著作品的道德的指示力量的強(qiáng)制性。它是呼喚、訴說。是讓人覺醒的訴說的力量，在此意義上就像被外化的良心一樣，良心只是喚醒自我，不對自我強(qiáng)制具體的方略，同時只是專心致志地勸勉覺醒”。?在這樣的共創(chuàng)造中，解釋所展開的是本真的世界，作品是召喚，呼應(yīng)產(chǎn)生新的生命，這種召喚卻具有倫理的力量，不強(qiáng)制的、專心致志的勸勉覺醒是對本真的此在之生存的召喚，這猶如海德格爾所說的“以這種方式呼喚著而令人有所領(lǐng)會的東西即是良知”。?在召喚和創(chuàng)造中，醒悟的、獲得新生的人看到過去未曾認(rèn)知的作品中的呼喚的力量，使作品在自己的世界中復(fù)活，這是給予作品以新的生命。“在此，存在著人發(fā)現(xiàn)性地認(rèn)識作品的內(nèi)在生命這樣的一個認(rèn)知，這是面向文化史的作品的喚起性誘出，是喚起性地賦予作品的新生。應(yīng)該說這是作為解釋的創(chuàng)造?！?

今道友信解釋學(xué)原理所要解決和闡明的是，藝術(shù)對于人的存在為何是必須的。無論在形而上維度還是在現(xiàn)實(shí)境域，人的精神世界的探索始終關(guān)涉到藝術(shù)，同時藝術(shù)亦呈現(xiàn)出自律性，自律性使藝術(shù)的存在性得以完善，于是藝術(shù)在解釋中參與到人類精神的討論乃至創(chuàng)造中。在本體論上，今道友信將藝術(shù)本體歸于作為絕對的超越者的同一性，但在實(shí)踐論上，藝術(shù)又是人的生存實(shí)踐之場和精神超越的絕對中介，因而藝術(shù)解釋使人的價值存在得以顯明，也就是說藝術(shù)始終以人的存在為其自身存在之所歸，這使今道友信的藝術(shù)論體現(xiàn)出雙重格局，而其解釋學(xué)原理中的喚起和呼應(yīng)，則使這種雙重性得以融合。解釋之喚起與人精神覺醒之呼應(yīng)所形成的共創(chuàng)造誕生出新的生命，于是人不僅與藝術(shù)交往，而且與存在交融，因此而敞開的便是審美之境界。

①伽達(dá)默爾《真理與方法》，洪漢鼎譯，商務(wù)印書館2007年版，第635頁。

②④⑦⑧?今道友信《同一性の自己塑性》，東京大學(xué)出版會1971年版，第52頁，第53頁，第53-54頁，第98頁，第149頁。

③保羅·利科《解釋的沖突：解釋學(xué)文集》，莫偉民譯，商務(wù)印書館2008年版，第566頁。

⑤在數(shù)學(xué)與物理學(xué)中，既有大小又有方向的量叫做向量(亦稱矢量，英文:vector)。

⑥希臘語entelecheia，亞里士多德用語。亞里士多德以此來說明現(xiàn)實(shí)態(tài)（energeia）。

⑨もの的片假名。

⑩こと的片假名。

?? 廣松渉《もの·こと·ことば》，筑摩書房 2007年版，第24頁。

???????????????今道友信《美 の存立と生成》，ピナケス出版2006年版，第55頁，第57頁，第331頁，第74頁，第58頁，第59頁，第59-60頁，第60頁，第61頁，第62頁，第63-64頁，第68頁，第70頁，第71頁，第71頁。

?Nicholas Cusanus（1401-1464），德國哲學(xué)家，其理論具有深刻的辯證思想，為德國古典辯證法的前驅(qū)。

????庫薩的尼古拉《論有學(xué)識的無知》，尹大貽、朱新民譯，商務(wù)印書館1988年版，第74頁，第75頁，第77-78頁，第78頁。

?張世英《哲學(xué)導(dǎo)論》，北京大學(xué)出版社2002年版，第85頁。

?海德格爾《存在與時間》，陳嘉映、王慶節(jié)譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2006年版，第311頁。