○王燕子

隨著新媒體技術(shù)的普及，微電影已經(jīng)成為微時(shí)代最熱門的關(guān)鍵詞之一。雖然當(dāng)前對(duì)微電影的定義，還沒最終明確化，但至少已經(jīng)有了幾個(gè)“微”點(diǎn)共識(shí)：“微時(shí)”、“微媒”以及“微眾”，分別從放映時(shí)間（短?。?，媒介特征（簡(jiǎn)單易于操作），以及主體屬性（草根或小眾），對(duì)微電影進(jìn)行了較為明晰的“微”定位。但是，微電影還有一個(gè)不可忽視的“微”美學(xué)特征，那就是在實(shí)驗(yàn)領(lǐng)域內(nèi)的非常規(guī)電影的美學(xué)追求。這種追求往往只能在“微電影”這類小制作中得到體現(xiàn)：或者是結(jié)構(gòu)化表現(xiàn)方面的跨界努力；或者是擺脫娛樂至上的哲學(xué)游戲；或者是規(guī)避投資風(fēng)險(xiǎn)后的邊緣性題材創(chuàng)作。

聲與畫的視覺閱讀

對(duì)于普通觀眾來說，電影就是要演繹一個(gè)能讓他喜歡的故事。演繹故事就是一種敘事，在這點(diǎn)上，電影和文學(xué)是一樣的，或者是追求“敘”方面的技巧水平，或者追求“事”方面的內(nèi)涵深度。但是，電影和文學(xué)畢竟是兩種不同類型的媒介藝術(shù)，電影是視聽藝術(shù)，更多注意的是直觀性的體驗(yàn)；文學(xué)是語(yǔ)言藝術(shù)，更多留意的是抽象文字符號(hào)的表意領(lǐng)悟。于是，一般性電影在直接表現(xiàn)上是以再現(xiàn)真實(shí)，甚至以達(dá)到一種超真實(shí)的效果為目的，而對(duì)于一般需要領(lǐng)悟的表意手段并不重視。然而，任何一種藝術(shù)都存在著跨界的可能，因?yàn)槊恳环N藝術(shù)媒介有其固有的資質(zhì)，它在提供某種便利的同時(shí)，也在形成一種障礙，但是這種障礙有時(shí)反而給某些有創(chuàng)意思維的藝術(shù)家提供一種“出位之思”。

一般情況下，人們認(rèn)為電影只能再現(xiàn)真實(shí)，充當(dāng)視覺轉(zhuǎn)述者，而無緣呈現(xiàn)精神真實(shí)，咀嚼意義深度。其實(shí)不然，當(dāng)下的微電影用非常規(guī)化的形式，正在提供著真正作家電影的機(jī)會(huì)，因?yàn)殡娪暗奈⑿』?，可以逃避大制作的商業(yè)壓力和眾多介入的干擾因素，最大限度地實(shí)現(xiàn)個(gè)人化的視覺思考。當(dāng)然，也不排除微電影中某些以快節(jié)奏來解構(gòu)真實(shí)，或者是細(xì)節(jié)化景別的頻繁切換造成的視覺游戲，但是，還是有些電影人專注著，探索著用非常規(guī)電影的方式表達(dá)自我。

《調(diào)音師》（法國(guó)，Olivier Treiner導(dǎo)演，時(shí)長(zhǎng)14分鐘），講述一個(gè)學(xué)習(xí)鋼琴已有15年之久的天才鋼琴家，因?yàn)樵趬?mèng)寐以求的鋼琴大賽上受挫，人生墜入谷底。經(jīng)過一段時(shí)間的自我調(diào)整，他開始重新振作，以一名盲人調(diào)音師的身份出現(xiàn)，但實(shí)際上，卻是用隱形眼鏡及自認(rèn)為高超的演技，讓人們以為他真是一個(gè)盲人調(diào)音師，相信“喪失”視覺的他將具有聽覺的超常能力，同時(shí)會(huì)給予更多的同情、信任以及高額的小費(fèi)。但是，在他自鳴得意之時(shí)，誤闖到一個(gè)兇殺現(xiàn)場(chǎng)，再也無法超然地窺探他人隱私。

這個(gè)微電影的故事題材，完全可以演繹為一個(gè)有著懸念情節(jié)的大制作電影。但是，它撇開了大制作中常用的“開端——發(fā)展——高潮——結(jié)局”的結(jié)構(gòu)模式，用提前結(jié)局的方式，進(jìn)行懸念設(shè)置，然后高度壓縮開端和發(fā)展的細(xì)節(jié)，用影像閃回的技巧插入到高潮情節(jié)的序列中，一氣呵成地成就了一個(gè)不可多得的、極具風(fēng)格化的懸疑劇情片。最值得一提的是，影片在演繹調(diào)音師為自己盲人演技自鳴得意時(shí)，使用到聲畫錯(cuò)位的技巧蒙太奇，將他借故與服務(wù)員爭(zhēng)吵的畫外音，與他得意地在大街上大搖大擺走路的場(chǎng)景組合，提供了類似于閱讀體驗(yàn)的想象空間。這種巧設(shè)開局懸念，壓縮鋪排時(shí)間，加快情節(jié)節(jié)奏，提供想象空間等技巧，讓觀眾在短時(shí)間內(nèi)就能獲得極大的觀賞愉悅和快感。因?yàn)閼夷钤O(shè)置的巧妙，影像節(jié)奏的把控得當(dāng)，再加上聲畫錯(cuò)位的想象空間，這個(gè)微電影同時(shí)也做到了視覺閱讀的體驗(yàn)效果。這種風(fēng)格化影片追求的結(jié)構(gòu)精巧，以及個(gè)人化表達(dá)，在“微”制作中，獲得了實(shí)驗(yàn)性成功，能夠讓人一看再看，拍案叫絕。

哲理化的視覺思考

除了個(gè)人化敘事風(fēng)格的表達(dá)，“微”時(shí)代還讓電影人在非常規(guī)電影的創(chuàng)作中，開辟了一條可以進(jìn)行哲理性思考的視覺空間。這是一種擺脫娛樂至上的嘗試。但是，如果在哲學(xué)命題與視覺故事之間，沒有架構(gòu)好內(nèi)容與表達(dá)方式的關(guān)系，那只能將哲理思索停留于表面，成為一種哲學(xué)游戲。

《行者》（蔡明亮導(dǎo)演，時(shí)長(zhǎng)25分鐘），曾試圖用鏡頭語(yǔ)言探討“慢生活”的哲學(xué)命題。在25分鐘的影片進(jìn)程中，李康生所飾演的行者，以倔強(qiáng)得近乎于偏執(zhí)的方式，極慢地行進(jìn)在快節(jié)奏的現(xiàn)代都市生活中。這種用影像形式進(jìn)行的快與慢對(duì)比，直觀地呈現(xiàn)出一種入世生活和出世生活的比照。可以說，導(dǎo)演希望用這種實(shí)驗(yàn)性的、盡可能純粹的去娛樂化的影像語(yǔ)言，講述自己對(duì)于現(xiàn)代生活的反思：人們?cè)诳旃?jié)奏生活目標(biāo)中，急速迫切地追求著自己的目的，無暇慢下來品味生活自然的味道，行者異常的慢步，可以讓人們反思生活進(jìn)程的流逝。但是，影片中的行者一直是以慢行于香港鬧市的形象出現(xiàn)，無任何其他情節(jié)性內(nèi)容，慢行成為了唯一的主題，如此無情節(jié)進(jìn)程的影片真的是挑戰(zhàn)觀影人的忍耐極限。

微電影畢竟還是屬于電影，雖然是非常規(guī)電影，但如何演繹故事依然是電影不變的核心?！缎姓摺返膶?shí)驗(yàn)性極強(qiáng)，用于常規(guī)電影制作的話，投資方肯定會(huì)有所質(zhì)疑，而以微電影的方式制作播放，導(dǎo)演就不必考慮票房問題，可以從自己本真目的出發(fā)，做一次去娛樂化的創(chuàng)作。但是，《行者》的情節(jié)性太弱，對(duì)于已經(jīng)習(xí)慣隨意使用快進(jìn)、暫停、重復(fù)等功能項(xiàng)的網(wǎng)友來說，是否真的有耐心可以看完25分鐘的影片，這真的是很難保證。這種實(shí)驗(yàn)性太強(qiáng)的微電影，有可能淪為導(dǎo)演自?shī)首詷返恼軐W(xué)游戲。

其實(shí)，關(guān)于哲理性探討的微電影，并不一定非要以這種決絕的去情節(jié)化的實(shí)驗(yàn)面貌出現(xiàn)，合理的情節(jié)編排，反而更能讓人進(jìn)入情境，品味其中內(nèi)涵?！?號(hào)房間》（英國(guó)，James W.Griffiths導(dǎo)演，時(shí)長(zhǎng)7分鐘），就采用了一個(gè)嵌套式結(jié)構(gòu)的懸疑情節(jié)，引人深思。影片中設(shè)置了一個(gè)普通牢房，一名年輕的囚犯進(jìn)入之后，與一名老囚犯共處，因?yàn)楹闷?，不顧老囚犯的勸告，打開了一個(gè)紅色木盒，里面是牢房的微縮模型。無限循環(huán)的嵌套式空間自此啟動(dòng)，無論年輕囚犯對(duì)木盒中的房間做出如何行動(dòng)，他所處的牢房也將被一個(gè)來自于巨大的“自己”的手所擺布。這時(shí)，我與自我處于一種客觀與主觀對(duì)立的事實(shí)，看與被看成為了整個(gè)影片中故事發(fā)展的核心，如何行動(dòng)，如何受制，提出了一個(gè)關(guān)于探討自我行動(dòng)的哲學(xué)命題。當(dāng)然，影片的觀眾也可以避開形而上的哲理反思，就體驗(yàn)影片情節(jié)中提供的科幻情境，琢磨多層循環(huán)空間的越獄問題。

微電影與電影一樣都能給人以愉悅，可以是娛樂至上的微縮版的視覺快感，當(dāng)然也可以是去娛樂化的實(shí)驗(yàn)性電影的反思。即便是成為一場(chǎng)影像游戲，也是微時(shí)代提供的機(jī)遇，為電影的眾多可能性提供一個(gè)非常規(guī)性的實(shí)驗(yàn)區(qū)。但是，對(duì)于微電影而言，故事依然是觀影人能否認(rèn)可的第一道門檻，電影人不可遺忘。

邊緣性的視覺體驗(yàn)

微電影最大的活力，來自于眾多專業(yè)與非專業(yè)電影人的原創(chuàng)性，這是常規(guī)電影所無法比擬的。不用考慮票房，只需用影像記錄、表達(dá)，這時(shí)許多被常規(guī)電影忽視或無視的題材，能夠被微電影人納入視野。邊緣文化及亞文化等非主流文化之外的內(nèi)容，成為了微電影不可小覷的一大亮點(diǎn)。

《我的路》（許鞍華導(dǎo)演，時(shí)長(zhǎng)20分鐘），以變性人周國(guó)才的人生選擇作為主題，從一個(gè)生活的橫斷面切入，從旁觀者、家人以及同為變性人的友人對(duì)其的態(tài)度為故事進(jìn)展的關(guān)鍵，并不斷地采用心理蒙太奇的方式閃回，介紹他如何從一個(gè)他人眼中事業(yè)有成，夫妻和睦的“正常人”，做出現(xiàn)在的選擇，只為堅(jiān)持走“我的路”。就電影的表現(xiàn)手法而言，《我的路》仍是常規(guī)電影的技巧，演員的表演也屬于中規(guī)中矩，如果將時(shí)長(zhǎng)拉長(zhǎng)是可以作為院線電影上映，但是變性人群的身份敏感度導(dǎo)致了這種題材不可更改的邊緣性。投資方一般很難下決心選這類題材進(jìn)行投拍，很可能會(huì)規(guī)避風(fēng)險(xiǎn)，拒絕這類選題。所幸，微電影所處的開放性平臺(tái)提供了這類邊緣性選題的問世機(jī)會(huì)，人們可以通過影像了解這些特殊人群的生活圈，了解他們的喜怒哀樂與常人無異，他們的路也是一種權(quán)利的選擇。

當(dāng)然，這種邊緣性的內(nèi)容并不一定都需要用邊緣人群的苦楚去觸動(dòng)人，也可以用類型電影的橋段進(jìn)行嵌入，進(jìn)而講述邊緣人群的故事，這樣可以減少隔閡，還可以讓觀影者在類型化的視覺感受中，快捷且順利地進(jìn)入情境體驗(yàn)。如《宵禁》（美國(guó)，Shawn Christensen導(dǎo)演，時(shí)長(zhǎng)19分鐘），講述的是一個(gè)正在浴室實(shí)施割腕自殺的里奇，因接到自己妹妹的求助電話，要求他幫助看護(hù)外甥女幾個(gè)小時(shí)。此段插曲將里奇的自殺行為中止，之后便是老套的電影橋段——小蘿莉如何純真而感性地拯救老男人的故事。雖然電影情節(jié)俗套，但巧妙地嵌入到探討解救自殺者題材的電影中，觀影人會(huì)較容易進(jìn)入到電影情境，去思考一些邊緣人群的社會(huì)問題——自殺者為何自殺，如何從自殺意念轉(zhuǎn)向求生意念，親情的熱度與自殺預(yù)防的關(guān)系，等等。值得一提的是，此部微電影在情節(jié)編排的設(shè)置上使用了非常巧妙的重復(fù)結(jié)構(gòu)：電影一開場(chǎng)是里奇在浴室里準(zhǔn)備割腕自殺的場(chǎng)景，接到一個(gè)電話，進(jìn)而中止，開始親情故事的進(jìn)程；故事結(jié)尾是里奇按時(shí)將外甥女送回家后，又回到自己的公寓，進(jìn)入浴室，開始再次進(jìn)行割腕自殺，又接到一個(gè)電話，妹妹因?yàn)楦屑ず托湃卧俅蝸黼姡Ｍ院蠼?jīng)常能夠幫助照顧外甥女，這通電話，讓里奇真正放棄自殺意念，開始決定重生。前后兩個(gè)如此相似，但向度完全不同的自殺場(chǎng)景，一個(gè)是自殺未遂，一個(gè)是放棄自殺，中間用小蘿莉的親情故事進(jìn)行串聯(lián)，不由得讓人感慨，微電影真的可以以小博大，以舊橋段喚心動(dòng)，感動(dòng)很多人。其實(shí)邊緣人也可以不再邊緣，生命可以回歸，不再被放逐，為了責(zé)任和牽掛，生活可以繼續(xù)。

微電影與常規(guī)電影一樣，故事的完整性是不變的底線。①除此之外，微電影的技術(shù)手段以及演播平臺(tái)的特殊性，給微電影都帶來了很多不同，這其中包括一些亂象，如廣告性過強(qiáng)，低級(jí)趣味的作品頻出，等等。但是，也可以看到一批精品微電影正在執(zhí)著地、實(shí)踐著非常規(guī)電影的實(shí)驗(yàn)，用一個(gè)學(xué)者的話來說，“微電影可以是一種生活方式”，②這種生活方式正在實(shí)踐著一種微美學(xué)，一種可以進(jìn)行實(shí)驗(yàn)性的美學(xué)追求——哦，電影還可以這樣拍？！嘗試著，變化著，這就是發(fā)展中的微電影。