曹延潼

摘要：

在古典型藝術(shù)時(shí)期，繪畫(huà)是通過(guò)以理制情來(lái)完成的，而，現(xiàn)在，隨著心的自覺(jué)和自由化思潮的興起，情已經(jīng)掙脫理的束縛，凌駕于理之上了。繪畫(huà)作品中情的異化恰恰反映的是現(xiàn)實(shí)中我們真正的心理的變化。

關(guān)鍵詞：情；理

一、情與勢(shì)

《樂(lè)記》和《毛詩(shī)序》都有關(guān)于情的記載，“情動(dòng)于中故形于聲”“情于中而行于言”。《文心雕龍》中劉勰就單獨(dú)列出情采篇，謂：“立文之道，其里有三，一曰形文；二曰聲文；三曰情文……五情發(fā)而為辭章?！痹谝槐厩宄司幍摹豆沤裨~話》中，謂詩(shī)詞只有無(wú)理才能入妙，又說(shuō)，羨門(mén)“落花一夜嫁東風(fēng)，無(wú)情蜂蝶輕相許”句愈無(wú)理則愈入妙。這都說(shuō)明寫(xiě)詩(shī)作文都離不開(kāi)言說(shuō)性情、表達(dá)情致?；蛘咧苯诱f(shuō)，詩(shī)歌、文章、音樂(lè)是人的內(nèi)在情志借助語(yǔ)言、聲音等形式的外在表現(xiàn)。清初王夫之就主張理、志應(yīng)統(tǒng)一于情之中。而在早期的繪畫(huà)理論中，很難見(jiàn)到直接“言說(shuō)性情”的論述。但是，哲學(xué)上又非?？隙ㄇ榈拇嬖?，謂“以我觀物，情也”。而畫(huà)面上的情又何在呢？我以為，早期的繪畫(huà)內(nèi)容并非重視情的本身，而是利用一種嫁接形式，即通過(guò)氣與勢(shì)來(lái)完成畫(huà)面對(duì)情的傳達(dá)。六朝 謝赫將“氣韻生動(dòng)”列為六法之首，而不說(shuō)要表現(xiàn)情采。

二、物、我、情的關(guān)系

我們可以通過(guò)兩條脈絡(luò)（物與我）對(duì)情進(jìn)行梳理和了解。第一條是內(nèi)心的情感，或者說(shuō)是心靈的感發(fā)。從古典到現(xiàn)代，藝術(shù)家對(duì)情的渲染和刻畫(huà)是漸序而行的。從六朝時(shí)候的繪畫(huà)的“暢懷”到元代“畫(huà)，不過(guò)意思而已”（黃公望）再到后來(lái)的“借彼物理，抒我心胸”“抒發(fā)觀感，寄托懷抱”以致近來(lái)的”“情緒的宣泄”無(wú)不反映著對(duì)情的關(guān)照方式的轉(zhuǎn)變。這種轉(zhuǎn)變的原因，在東方看來(lái)，是理勢(shì)的必然，是集體下的個(gè)體心靈或者說(shuō)“我”的認(rèn)識(shí)的結(jié)果。西方看來(lái)，是“精神的個(gè)體性返回到內(nèi)心生活的無(wú)限”的結(jié)果?？偲饋?lái)說(shuō)，是人類(lèi)的收心內(nèi)視，心靈自覺(jué)的結(jié)果。

第二條線索從物的角度來(lái)觀看。上章我們談過(guò)，“以物觀物”，是不帶有情感成分的。那么物自身是否具備情的因素呢？聽(tīng)起來(lái)似乎是生物學(xué)上的課題，但是不同的認(rèn)識(shí)往往造成不同的審美趨向。古詩(shī)云“感時(shí)花濺淚，恨別鳥(niǎo)驚心?！蔽鞣降睦账梗╨ipps）將這種現(xiàn)象歸納為移情說(shuō)（Einfuhlung），即將我的情移到物上去，賦予物的生命人格。而中國(guó)更多是將其解釋為化境。佛教講，我非我，物皆是我。昔日莊周夢(mèng)蝶，不知哪位是我哪位是蝶。古人講天人合一。當(dāng)個(gè)人充斥的情緒希冀與上天合一時(shí)，所表現(xiàn)出來(lái)的周?chē)囊磺芯团c自身的情感相通了。從視覺(jué)藝術(shù)上來(lái)看，有物必然有態(tài)，有態(tài)必然成趣，有趣必然生情。所謂“形態(tài)情趣”，說(shuō)的就是情與物的關(guān)系。老子講“天地有大美而不言?！奔热惶斓赜写竺?，那么情是否存在于這大美之中呢？《文心雕龍》也有關(guān)于情的敘說(shuō)。“情與氣偕，辭共體幷，文明以健，圭璋乃騁。蔚彼風(fēng)力，嚴(yán)此骨骾。才鋒竣立，符采光炳。怊悵述情，必始于風(fēng)；沉吟鋪辭，莫先于骨。故辭之待骨，如體之樹(shù)骸，情之含風(fēng)，猶形之包骨。” 是說(shuō)情與氣是同時(shí)存在的。氣動(dòng)必然成風(fēng)，風(fēng)動(dòng)必感于心，心動(dòng)必生情。再者，氣之運(yùn)行必顯物之精神。小草發(fā)芽，搏力向上，枯草氣衰，迎風(fēng)低下。草的自然變化是勢(shì)的發(fā)展，也是理之必然。莊子在《齊物論》里講三籟，風(fēng)之過(guò)穴，地氣所為，形成地籟；人之吹簫，形成人籟；而上天自身發(fā)出之聲音，稱(chēng)為天籟，上天發(fā)出的聲音是天自身具足的，不需要外力作用與外因。莊子說(shuō)：“夫道者，有情有信?！弊匀粯?shù)木又何嘗不是呢？只是萬(wàn)物所存有的情是“羚羊掛角，無(wú)跡可尋”罷了。因此，我們說(shuō)，情是以氣的形式存在于物體中。如果將我們部分中國(guó)古典類(lèi)型的繪畫(huà)歸納為再現(xiàn)風(fēng)格，那么，除了對(duì)形的摹寫(xiě)外，更重要的是對(duì)氣的把握與交代（如果表現(xiàn)就呈現(xiàn)為勢(shì)）。如此說(shuō)來(lái)，謝赫將“氣韻生動(dòng)”列為六法之首，不無(wú)道理。

三、從理到情的轉(zhuǎn)換

對(duì)理的認(rèn)識(shí)和其人為性的發(fā)展，到明代王陽(yáng)明那里已發(fā)展為“心學(xué)”，它講究“心外無(wú)物”，心靈便是一切的命題。強(qiáng)調(diào)人的良知與直覺(jué)。很自然這種說(shuō)辭已經(jīng)萌發(fā)了當(dāng)時(shí)文學(xué)藝術(shù)界個(gè)性解放、直抒性靈的傾向。其實(shí)心學(xué)已經(jīng)是精神個(gè)性掙脫傳統(tǒng)羈絆的一種自覺(jué)。六朝時(shí)候講的“道與理”到程朱那里成了“道即是理”；朱熹講的“天理”到清代王夫之那里，發(fā)展為“天理即人理。”都說(shuō)明了人的自省與個(gè)性解放。就人而言，自我覺(jué)醒必定導(dǎo)致情感的宣泄與張揚(yáng)。這種宣泄與張揚(yáng)不僅僅是自體的內(nèi)心的排解，還包括背離傳統(tǒng)，掙脫束縛，奔放激情，趨向癲狂的心理追求。王陽(yáng)明心學(xué)之后，社會(huì)上就掀起了情感表現(xiàn)的思潮便是例證。在中國(guó)美學(xué)史中，甚至把徐渭、李贄等人的思想納為“異端美學(xué)”?？偲饋?lái)說(shuō)，我們所說(shuō)的“心”給予個(gè)體和整個(gè)人類(lèi)提供了諸多可能。它結(jié)合著先天的本性，主體的認(rèn)識(shí)，后天的影響呈現(xiàn)出錯(cuò)綜復(fù)雜、飄渺不定的視象。從過(guò)去、現(xiàn)在到未來(lái)，理在不停的變化著，人的認(rèn)識(shí)也在不斷的提高著，后天的環(huán)境也在持續(xù)影響著。換言之，理或者是絕對(duì)精神在通過(guò)傳統(tǒng)的浸潤(rùn)后也經(jīng)歷著加工。筆者以為，因?yàn)槔淼倪@種無(wú)常性，所以釋氏提出“如來(lái)說(shuō)諸心皆為非心?！薄斑^(guò)去心不可得，現(xiàn)在心不可得，將來(lái)心不可得”的理論。從理到情的轉(zhuǎn)換，就是伴隨著“過(guò)去現(xiàn)在與未來(lái)之心”的這一發(fā)展認(rèn)識(shí)而來(lái)的。很有意思的是，石濤在《一畫(huà)論》的十八章《資任篇》中提到山水畫(huà)包含著“位、神、化、仁、動(dòng)、靜、理、和、謹(jǐn)、智、文、武、德、義、勇、平一、察、善和志。”獨(dú)獨(dú)沒(méi)有提到情。我們知道，石濤非常講究繪畫(huà)的“我”的主觀能動(dòng)性。但是，這位吃齋念佛的原濟(jì)和尚就連談書(shū)論畫(huà)也是忌諱“情”字的。（或許，情已經(jīng)以“另外的面目”被其他的字匯擠兌了。）如此看來(lái)，體現(xiàn)什么樣的情以及情在藝術(shù)中應(yīng)以怎樣的姿態(tài)呈現(xiàn)也是值得我們反思的。

【參考文獻(xiàn)】

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[3]陳傳席，六朝畫(huà)論研究[M]，天津：天津人民美術(shù)出版社，2006

【作者單位：貴州省六盤(pán)水市文化館】