李萬武

“泛文學化”不是個好東西，就像“泛市場化”“泛商品化”不是好東西一樣。這個貶義詞不是人的隨意杜撰，它就隱身于當下文壇甚是洶涌的當家潮流。實際上，已經有許多文學同行都已經感受到了它的強勢存在，只是不便于，或不愿意用“泛文學化”這個貶義詞點破或戳穿它。有人用“贗品時代的贗品寫作”（上海，吳亮），有人用“現(xiàn)代文學的終結”（北京，格非）暗指它。我讀《文藝報》時，至少兩次碰到有人使用“泛文學化”，只是態(tài)度曖昧地輕輕一碰，是褒是貶，語焉不詳。這不僅是因為“泛文學化”正當潮流，更因為“泛文學化”是頭頂著標榜政治正確的“文學創(chuàng)新”招牌堂皇登場的。

“創(chuàng)新”是轉型期中國社會的第一熱詞。各行各業(yè)事事天天把“創(chuàng)新”喊在嘴上。自稱是時代晴雨表的文學，自然不甘心在“創(chuàng)新喧囂”中缺席或弱化自己的“分貝”。但是“創(chuàng)新”不是追趕時髦，不是跟幫唱曲，必須是解決無解之題、難解之題或錯解之題的真功夫。能夠推動事物正向突破，而非反向墮落的真正的創(chuàng)新，絕對需要大智慧。然而，新時期走上文壇的當代中國作家（包括批評家）中的多數(shù)人的審美文化準備不足。他們是被“文革”耽誤了學業(yè)的一代，也耽誤了對人類積累起來的經典審美文化精品的廣泛細致的研讀，他們是沒有形成自己的文學DNA的一代。這是他們虔誠地聽信“中國要現(xiàn)代化，文學要現(xiàn)代派”的原因。其實，現(xiàn)代主義教不會他們懂得什么是文學?！段膶W自由談》2014年一期有一篇文章叫《斯文掃地的“先鋒們”》，列舉當年紅極一時的馬原、洪峰等現(xiàn)在已經連一個漂亮的文學句子都造不出來的尷尬。

在西方，現(xiàn)代主義當紅之時，高調贊揚現(xiàn)代主義的多是“西馬”的意識形態(tài)專家。他們并不將其認作文學，他們看重的是現(xiàn)代主義對于資本主義深刻社會矛盾的尖銳批判。阿多爾諾把卡夫卡、喬伊斯定為“經典”。主要看中他們“通過反傳統(tǒng)的和諧原則，并以反整一的‘斷片樣態(tài)，反和諧的‘震驚樣態(tài)，反確定的‘謎語樣態(tài)，反藝術的精神化樣態(tài)，反美的‘丑樣態(tài)，曲折地反映了異化深重的社會現(xiàn)實，能夠起到‘拯救人類的絕望的作用”[1]。伊格爾頓更干脆，他根本不承認現(xiàn)代主義是文學，認為“文學這一概念本身就是一種意識形態(tài)”，他把文學同哲學、歷史、雜文、書信合在一起，統(tǒng)稱為“有價值寫作的總和”[2]。

這是個意外的發(fā)現(xiàn)，原以為“泛文學化”是當代中國作家們的原創(chuàng)，其實不然，它是現(xiàn)代主義“反文學性”（反審美、反藝術、反形象塑造、反閱讀）的自然衍生，或者說，現(xiàn)代主義本來就是“泛文學化”的原初形態(tài)。

阿多爾諾、伊格爾頓不愧為意識形態(tài)專家，他們對走味了的文學進行了意識形態(tài)的開掘和利用。他們的聰明都在于不認同現(xiàn)代主義是文學。

中國當代作家遠沒有這份聰明，他們學步現(xiàn)代主義的反文學作派（反美、反藝術、反形象塑造、反閱讀）推動“泛文學化”是出于非常私人化的目的，即為了化解、躲避他們走進文學時遭遇的難處，這難處也可以解釋為“門檻”，“泛文學化”就是為文學的拓邊和擴容。拓邊即敞開文學的邊界，踢翻文學的門檻；擴容是宴請非文學語體大搖大擺走進文學文本。文學寫作于是對非文學語體大敞妖門，文學不僅好做了，而且又可以做多，不愁打造不出空前的大繁榮的景象來。

一

作家走進文學時遇到的第一道難關，是文學語言。文學先賢們有言：“文學第一要素是語言”，“語言是文學的‘鐵門限”。詩界對語言有諸多警語。詩以外的文學界，則好像不怎么覺得語言有多難。人們獲得的最初的文學定義是“文學是語言的藝術”。表淺理解這句話，甚至可以鼓舞那些有了一般文字能力的人，都信心滿滿地覺得自己也可以去經營文學。

“文學是語言的藝術”，是人們從大學文學教科書里學得的最初的文學定義。但是它作為一條文學道理，起碼還必須再定義，比如回答：藝術是什么？

這里，我們借用俄羅斯偉大作家列夫·托爾斯泰給出的回答：“在自己心里喚起曾經一度體驗過的感情，在喚起這種感情之后，用動作、線條、色彩、聲音，以及詞句所表達的形象來表達出這種感情，使別人也同樣體驗到這樣的感情——這就是藝術活動。一個人用某種外在的標志有意識地把自己體驗過的感情表達給別人，而別人受到感染，也體會到這些感情。”[3]

“文學是語言的藝術”這個定義的粗忽性，就在于它沒有辦法讓人明白怎樣品質的語言才能夠做成留駐感情并激起感動的藝術。美學家蘇珊朗格說，一般語言對于傳播感情是“無能為力”的。列夫·托爾斯泰關于藝術的定義也回答了這個問題：語言必須轉化為“形象”。這樣，文學語言才誠如大批評家別林斯基所言：“這才是詩歌中的思想呢！這不是議論，不是敘述，不是三段論法——這是喜悅、歡樂、惆悵、絕望、號泣！”[4]黑格爾也有話，他說：“藝術家不能用純粹是思想的心靈方式，而要守在感受和情感的范圍?！盵5]

讓我們從魯迅小說《祝?！防镎鰞晒?jié)語言做個范例：

舊歷年底，村鎮(zhèn)上不必說，就在天空中也顯出將到新年的氣象來?；野咨耐碓浦虚g時時發(fā)出閃光，接著一聲鈍響，是送灶的爆竹；近處燃放的可就更強烈了，震耳的大音還沒有息，空氣里已經散滿了幽微的火藥香。我正是在這一夜回到我的故鄉(xiāng)魯鎮(zhèn)的。

小說中的“我”是五四進步青年，他深諳家鄉(xiāng)魯鎮(zhèn)的社情，故而家鄉(xiāng)年關的諸種視、聽、嗅覺意象注解的并非是魯鎮(zhèn)年關眾人的喜慶、歡樂，而是渲染了“我”對家鄉(xiāng)年關的孤寂、冷清的精神感覺。

我這回在魯鎮(zhèn)所見的人們中，改變之大，可以說莫過于她了，五年前的花白的頭發(fā)，即今已經全白，全不像四十上下的樣子；臉上瘦削不堪，黃中帶黑，而且消盡了先前悲哀的神色，仿佛木刻似的；只有那眼珠間或一輪，還可以表示她是個活物。她一手提著竹籃，內中一個破碗，空的；一手拄著一支比她更長的竹竿，下端開著裂。她分明已經純乎是一個乞丐了。

面對祥林嫂這幅肖像，閱讀者稍一走神，想到這位“已經純乎是一個乞丐”的老人，就是我們的母親或祖母，其情何以堪！

在文學語言上得到魯迅真?zhèn)鞯氖菍懗觥秳?chuàng)業(yè)史》的柳青。有資料說，僅一篇《祝福》 柳青前后就讀過四五十遍之多，若不是學語言，何苦如此反復研讀，直到能全文背誦。我們從《創(chuàng)業(yè)史》的語言成就上，完全見得出《祝福》語言方式的影響?？上У氖?，《創(chuàng)業(yè)史》的文學成就，被當代文學史家，以意識形態(tài)的理由給抹殺了，北京的《共和國文學50年》，諷刺它是“意識形態(tài)的‘打字機”；上海的《當代中國文學史教程》，說它不符合史家所秉持的“個人立場”和“民間視角”。其實，農業(yè)合作化的大方向是不錯的。中共“十八大”以后，就又把“合作農場”等的大農業(yè)方向提了出來。歷史給了我們重估柳青和《創(chuàng)業(yè)史》文學成就的機會。這里我們先來曬一曬柳青提供在《創(chuàng)業(yè)史》里的相當經典的文學語言。按引述魯迅時的體例，這里也只挑《創(chuàng)業(yè)史》開篇時的兩個片斷：

一九二九年，就是陜西饑餓史有名的民國十八年。陰歷十月間，下了第一場雪。這時，從渭北高原漫下來拖兒帶女的饑民，已經充滿了下堡村的街道。這里的廟宇、祠堂、碾房、磨棚，全被那些操著外鄉(xiāng)口音的逃難者，不分男女的塞滿了。雪后的幾天，下堡村的人，每天早晨都帶著鋤頭和鐵鍬，去掩埋夜里倒斃在路上的無名尸首。

敘述梁三成親的文字，緊跟在開篇后的第六小節(jié)。

?。≡瓉砹喝乖谌瞬恢聿挥X中重新成家了——看吧！他喜得閉不上嘴，伸開兩只又長又壯的胳膊，輕輕地抱起一個穿著亡父丟下的破棉襖、站在雪地上的四歲孤兒。一個渾身上下滿是補丁和爛棉絮的中年婦女，竟跟他到湯河南岸的草棚屋里過日子去了。

這種著意提供給感覺的語言，美學上叫它是“感性方式”的語言。這種語言的最大長處，是畫面感特別強。這是文學審美對語言的一種逼迫。審美需要直觀，必須有具象伴隨。因此，文學家必須有能力用語言為他所表現(xiàn)的一切“造型”，即必須翻譯或轉換成能夠使讀者在想象和聯(lián)想中“看”得到、“聽”得見、“嗅”得出、“摸”得著的文學具象。有了這種文學具象，在文學這里，便如艾略特所說，可以“像你聞到玫瑰的香味那樣地感知思想”了。

“感性方式”的文學語體，對于文學閱讀者，不僅不會構成“難度”，反而是一種無邊的親和力，是廣大文學受眾暢悅地涌進文學的無障礙的通道。托爾斯泰這樣講述過藝術與理論的區(qū)別：“藝術和理論活動——這種活動要事先受過訓練并且有一定的系統(tǒng)的知識（所以我們不可能教一個不懂幾何的人學三角）之間的區(qū)別就在于：藝術能在任何人身上產生作用，不管他的文明程度和受教育的程度如何，而且圖畫、聲音和形象能感動每一個人，不管他處在某種進化的階段上?！盵6]評論家李建軍就舉讀托爾斯泰的例子，說：“如果說，一個人只要他8歲就能讀書，他就可以讀懂托爾斯泰的小說，而且他到了80歲，他也仍然喜歡托爾斯泰的小說?！盵7]

這是一條文學“機密”：文學先賢們，為文學設置這樣那樣的“難度”，就是為了使讀者走進文學時，不會感到“難度”；“難度”不是別個，它是文學“規(guī)則”“紀律”“門檻”的同義詞，都只是為文學寫作者預備的。也可以這樣說，如果對作家是“為難”的話，那么對讀者就是深情地邀請了。

在汗牛充棟的諸種語言制品里，不論是敘述語體、說明語體，還是議論語體，哪一種都比不過“感性方式”的文學語體那樣的受眾廣大、傳播久遠。我們這是在緬懷和紀念文學先賢們的文學業(yè)績和功德。與新時期踏上文壇的當代中國作家中的多數(shù)人關系不大，因為他們一上路，就與文學先賢們純熟的“感性方式”語體作派隔膜甚深。典型的例子是劉心武的《班主任》。這篇東西一度被推崇為新時期批判“文革”極左思潮的“開山之作”，甚至是“扛鼎之作”。但是當你想從文學語言這個窗口感受一下它的文學味道時，你會大失所望：它不就是一篇中學生水平的“記敘文”嗎。當時作家們構思自己的作品，主要精力全放在怎樣捕捉到趕得上潮流的主題，編排出一個拿得出的“故事”就行了，很少有人思忖怎樣從語言上去接近真文學和親近讀者大眾這個嚴肅課題，說白一點就是根本沒把文學語言這道文學的“鐵門限”認真當成學問。

問題的嚴重性在于，不愿接受“鐵門限”約束的，不是個別少數(shù)，而是當時文學從業(yè)者的大多數(shù)。人多勢眾，可以成事，也可以敗事。當絕大多數(shù)當代作家，都開始視文學先賢們純熟駕馭的“感性方式”文學語體為畏途時候，群起而作廢它的所謂“文體創(chuàng)新”的大動作便堂皇開場了。這是上世紀末的事情。所謂“文體創(chuàng)新”，有一大串另外的名稱，諸如“跨文體寫作”“無體裁寫作”“文體整合”“超文體詩學”“凸凹文體”“混沌文體”等。極端的說辭是這樣的：“我們希望，在文體的表現(xiàn)方式上能以一種文體為主，旁及其他文體的優(yōu)長，陌生一切，破壞一切，混沌一切?！薄巴拱嘉捏w就是想在文學如此艱難的生態(tài)環(huán)境里，不循常規(guī)牌理出牌，無賴一些，混賬一些，混沌一些。”[8]“文本自身的各種規(guī)則都是一種限制，一種對語言的限制。對個體寫作者無疑是一種影響的焦慮，或形式作為形式的牢籠。往往創(chuàng)新是要求人們提供新的范型，你一開始便在舊文體的控制下創(chuàng)新，無疑是帶著枷鎖鐐銬跳舞，使得創(chuàng)新一開始便鉆進死胡同……文體整合便是要取消文體森嚴壁壘的界限，把各類語體特色綜合、沖融、極大限度拓展語言自身的魅力，真正回到一種言說的自由?！盵9]

這是一伙審美文化準備不足的所謂“文學新生代”為了快速入主文學，仿效現(xiàn)代主義徹底反傳統(tǒng)的姿態(tài)，粗野的文體造反宣言。文學所允許“言說的自由”是有限的，就是為傳播情感和營造感動，而用詞語作刻刀塑造形象；舍此而把各種語體搬到文學里混用，“極大限度的言說自由”倒是有了，但真的文學怕是丟失得沒有了蹤影。

不妙的是，明顯反文學性的“文體創(chuàng)新”竟然靜悄悄地獲得了文壇的接受。創(chuàng)作界自不必說，他們本是“文體創(chuàng)新”的同謀者，遠在“文體創(chuàng)新”論登場之前，他們就已經先行了，“文體創(chuàng)新”不過是對他們先期實踐的小結。不可思議的是文學理論界、評論界對所謂“文體創(chuàng)新”的雙雙失語。他們連與之商榷一下的動作都沒有做出來。這番“失語”才是地地道道的真“失語”，他們在文學的入門處，昏睡不醒了。

二

“文體創(chuàng)新”論如此輕易得手的直接后果是加速了文學語言的非文學化。馬爾克斯說，他寫作是“同每一個詞搏斗”，因為“希望他的作品從第一行起到最后一行都能緊緊抓住讀者”?！拔捏w創(chuàng)新”論，徹底解放了作家，作家寫作根本用不著這樣辛苦“搏斗”了。按著“超文體”“混沌文體”操作，不論是說明、記敘、議論，怎樣寫順手、自由就怎樣寫就是了，再也用不著為了用詞語“作畫”，而勞神費力。這樣，作家們的寫作，明顯是提速了，但也明顯是“去精致化”了，而走向雜蕪化、粗糙化、沙化了。引用顧彬對當代中國多數(shù)作家文學語言能力的評價是“業(yè)余水平”。

這時，企圖校正作家們語言的退化傾向的批評家也不多。李建軍在他的《修辭學研究》里，設專章挑剔池莉、莫言、賈平凹、阿來等人的語言雜蕪化、粗糙化的毛病。最近期的例證是《文學報》新批評欄目有一篇《給賈平凹先生的大禮包》的文章，對《古爐》全書的各類語病，分別以“人物關系混亂”“時空錯亂”“敘事屢屢穿幫”三大類一一列舉，并詳加說明。

多數(shù)批評家則簇擁著大牌作家，為其語言的墮落涂粉、遮丑。

如有人以顛三倒四的語言獻媚粗糙、艱澀難讀之作。像這樣稱贊王朔的《我的千歲寒》：“高人與頑主的結合，那就不是一般的人物，全中國為數(shù)不出幾個，王朔肯定還位居之首。但讀到這本書，還是大跌眼鏡，不是說王朔太蹩腳，而是說王朔太高明。真就是大手筆！真就是無畏之書！可以說這本書幾乎弄得所有的人都莫名其妙，除了王朔自己。我相信讀過這本書的人都會覺得匪夷所思，如果他憑著第一印象說出感受的話。人們難以理解之處在于，像王朔這么精明透頂?shù)娜?，對市場有如此熱望和算計的人，何以要寫出這樣一本‘書。它確實只能稱之為書，他是長篇小說嗎？是中篇小說的匯集嗎？是散文嗎？這是個超文體，也是一個超文本。如果從善意的角度來看的話，那就是王朔已經不能忍受常規(guī)的書寫，說故事，耍貧嘴，瞎調侃，玩幽默，這些路數(shù)都已經不能讓他滿足，他要一種極端的書寫，對于書寫，王朔已經老而彌堅，愛之愈深，那是他安身立命之處，他除了以其頂禮膜拜的極端來書寫，別無他法。就像多年前同樣精明的劉震云，會花去六年工夫寫下《故鄉(xiāng)面和花朵》一樣，那也是一次荒唐至極的行為。只有荒唐導致的虛無，才是寫作的極致，才是絕對寫作?！盵10]

也有大牌評論家專門為作家的嚴重語言破綻，苦心打圓場的。有人批評余華的《兄弟》“文字太粗糙”。陳思和則作專文發(fā)表自己的“解讀”，說：“我們有理由批評余華說，他的文字太粗糙，敘述太通俗，仿佛一切都沒有經過精心的結構和提煉。但是這個責任應該由余華來負呢，還是由‘統(tǒng)治了他的‘敘述來負？這分明是一種寫作的‘靈魂附體現(xiàn)象，作為人類集體無意識的惡魔性因素，借助余華的手筆發(fā)揮了巨大作用，以至于余華根本無法控制自己的寫作。惡魔性因素本來就是毀滅與創(chuàng)造兩種元素同時存在的狂暴形態(tài)，《兄弟》就是惡魔性所包孕的兩種元素交媾而生的奇胎……”[11]文學評論首先的文學覺悟，應該是守衛(wèi)“文學鐵門限”的敏感。我們的大牌評論家，竟然為作家文學語言的低級毛病，挖空心思地編織此類蒙人的“惡魔附體”的胡說八道，真是滑天下之大稽。

面對當代作家乏善可陳的文學語言，把贊歌唱得甜膩到令人作嘔程度的“歌手”，要數(shù)博導吳義勤了。他在《有一種敘述叫“莫言敘述”》里，這樣唱道：“莫言的小說則無疑屬于小說中的‘極品，而他的長篇新作《四十一炮》就更是一部‘極品中的‘極品。這是一部光芒四射的小說。通常，我們能從某部小說的某一個側面、某一個角度感受到藝術的光芒，然而，在《四十一炮》這樣的小說中，我們幾乎在其每一寸空間的駐留，都會被那種令人目眩的藝術光芒照耀、震撼。小說中的每一人、每一物、每一場景、每一詞語，甚至那一塊塊‘通靈的肉，都無一例外地被藝術之光籠罩著，既令人陶醉，又魅力無窮”。[12]

“文體創(chuàng)新”喚起一些作家把非文學的說明、議論文字，大面積摻入文學文本的激情，合力完成“文體混搭”或“文體串燒”的泛文學景觀。

姜戎的《狼圖騰》，是一部沒把文學進行到底的長篇小說。整部小說，見不著多少撩人情思的文學句子，而且寫著寫著，就把辯論性的文章連篇搬進小說。閆連科的《受活》，以絮語形式嵌進六章注釋，既是對正文的補充，又都獨立成篇，明顯是按社科著作模樣為小說“造型”。有評論稱贊說，孫惠芬的《上唐書》，就像在寫“地方志”，它可以與費孝通的《江村經濟》和賀雪峰的《新鄉(xiāng)土中國》比照著閱讀。

最極端的“混搭”和“串燒”是孫皓暉卷帙浩瀚的多卷本歷史小說《大秦帝國》。據(jù)孫皓暉自己說：“……所以，《大秦帝國》就成了一部文體多樣的文學作品。就內容說，這種駁雜多樣主要體現(xiàn)在四個基本方面：一是基于澄清歷史煙霧，寫了許多議論式的篇章或段落；二是基于發(fā)掘歷史變革的內涵，評述式地寫了許多當時的各種制度，譬如井田制、奴隸制、封地制、宗法制、戰(zhàn)場傳統(tǒng)、軍事制度、廟堂制度、變法新制度，等等；三是基于全面反映當時社會生活，寫了許多民風民俗、婚嫁禮儀、飲宴禮儀、酒棋博弈規(guī)則、兵器制造與圖式，等等；四是基于發(fā)掘呈現(xiàn)當時的社會意識形態(tài)，除大篇幅寫了諸子百家基本思想，還寫了神秘文化的基本領域及基本知識，如天象觀測、占云、占氣、陰陽國運學說、地理堪輿、各種占卜儀式，等等?！薄暗蹏W站的朋友們曾經將《大秦帝國》中的敘事之外的知識性內容，作了分類歸總，大約是13大類，近百萬字。其實，還沒有包括六國滅亡論、祭秦論這樣的論文式篇章?！盵13]《大秦帝國》引發(fā)的爭論主要聚焦在如何“享用暴君秦始皇”一類社會意識層面上，其極端的泛文學化、文體異化并沒引起文壇應有的“介意”，倒是有研究者著長文稱贊《大秦帝國》在文體形式上對純文學作品的“超越”和“溢出”，“體現(xiàn)了劉勰在《文心雕龍》中對文體種類的歸納的豐富性”，并將其概括為“大文學觀”。這個“大文學觀”實際上就是“泛文學化”。這一“大文學觀”的定性，顯然是對一種極端化了的非文學表達的高調承認或嘉勉。文壇對非文學表達的極度寬容還表現(xiàn)在，《大秦帝國》竟進入了國家文學獎“茅獎”相當靠前的候獎名單，離獲獎只差半步之遙。對此，還有“茅獎”評委在《文學報》上撰文抒發(fā)“遺珠之痛”！

記得，學界曾經有過一種普遍共識：認為魏晉時期是中國文學真正的“自覺時期”，主要根據(jù)是，從這一歷史時期開始，才有了“文章”與“文學”的認真區(qū)分，把“文學”從“文章”里區(qū)分了出來，在文學概念的把握上開始有了“泛文學”和“美文學”明晰區(qū)分。歷史的車輪前進到21世紀，又把“泛文學”拾撿過來，用以點綴文學大繁榮，這腳步是倒退，還是進步？

三

文學“感性方式”的最高檔、最精致的形態(tài)，是“典型形象”，或曰“典型環(huán)境中的典型人物”。許多人只認為“典型形象”是現(xiàn)實主義文學的美學范疇。其實，它應該是“超主義”的，無論哪種“主義”的文學，其最高文學成就都應該是塑造出有資格被稱為“典型形象”的文學形象來。走進世代讀者記憶的哈姆雷特、堂·吉訶德、高里奧老頭、冉阿讓、瑪絲洛娃，以及賈寶玉、林黛玉、孫悟空、林沖、魯智深、諸葛亮、阿Q、祥林嫂、梁生寶、梁三老漢，再如《老人與海》里的桑提亞納、《變形記》里的格里高爾、《第二十二條軍規(guī)》里的尤索林等，都是“典型形象”或“典型環(huán)境中的典型人物”。

“典型形象”是作家獨特的情感精神發(fā)現(xiàn)和強調。是作家的永遠的榮譽勛章，是讀者記住作家的理由。

對作家來講，塑造典型絕對是一種難度。難就難在它絕非是“敘述圈套”之類的技術活，而特別需要作家拿出全部情感和精神內功來。喬治·盧卡契就把典型塑造與世界觀（即一種智慧風貌）聯(lián)系在一起說事兒：“作家必須有一個堅定而生動的世界觀，也必須按其動蕩的矛盾性觀察世界，以便能夠選擇一個可以在其命運中交錯種種矛盾的人來作主人公?！薄皼]有智慧的風貌就沒有一個藝術形象會達到那樣的高度，在這里，它擺脫了日?，F(xiàn)實的氣味的偶然性，能夠保持著其個人性的全部活力而上達于真正‘典型的境界。”[14]這等于說，“典型環(huán)境中典型人物”的塑造，需要作家同時是思想家，至少具有足夠的思想家素質。這也是我們常常同時稱呼古今中外的偉大作家是偉大的思想家的緣故。

這同時是在強調“典型環(huán)境中的典型人物”的難度。當?shù)湫托蜗笠坏┍还J為是小說創(chuàng)作成就的重要標識的時候，“典型環(huán)境中典型人物”就要成為多數(shù)文學作者的畏途了，“典型環(huán)境中典型人物”的理論就到了被宣布為“不受歡迎”的時候了。

在中國當代文壇，這種時候開始于西方現(xiàn)代主義思潮登陸中國當代文壇之初。在西方本土已經落寂了半個世紀之久的現(xiàn)代主義“入主”中國新時期伊始，當時中國的“文學先鋒”們?yōu)楝F(xiàn)代主義做“文化清場”的第一輪大舉動，就是討伐、否定“典型理論”。

第一輪輿論是蜂擁著說“典型”的壞話，諸如“典型虛假”“不真實”之類。當代文壇似乎沒有“藝術真實”的概念，作家和評論家們總喜歡以生活的現(xiàn)象真實證明藝術的好壞、對錯。比如，評論家謝有順面對人們對《廢都》的批評，特意飛到西安去當面這樣安慰賈平凹：“不是指責《廢都》有露骨的性描寫嗎？但現(xiàn)實的很多小說，在性描寫上比《廢都》要露骨得多了；不是指責《廢都》宣揚精神頹廢嗎？可你現(xiàn)在到酒吧、舞廳看看，有多少年輕人變本加厲的頹廢著？這些在今天都不成問題了，可很多人當年不是這樣看《廢都》的。這也再次證明作家的寫作是具有某種精神超前性的?！盵15]謝有順的邏輯是，生活里有精神頹廢，就得允許作家放肆宣揚精神頹廢。謝有順的可笑之處在于他把賈平凹的“提前頹廢”，提高到寫作應該具有的“精神超前性”。我們愿意承認，生活是一切文學藝術的源泉；但是我們必須還要敢于承認，文學和藝術只有當其不再就是生活的時候，它才有可能成為真有出息的藝術?！耙驗樗囆g品本來就不是對事實的描述，它不追求與事實的相符合”（海德格爾語）。

第二輪輿論是對典型理論的“修正”。1983年，當時很有影響的《當代文藝思潮》上發(fā)表一篇《論典型的時代變遷》的文章，說：“考察典型的歷史變遷，發(fā)生了三種位移，即典型的外在化走向內在化，典型的簡單化走向復雜化，典型的人物化走向超人物化，典型完全可以是某種典型觀念、典型情緒感受、典型體驗或典型心理?！盵16]這篇文章不是直接否定典型，而是“修正”即用典型附會現(xiàn)代主義文學現(xiàn)象；而實質上是將典型“碎片化”了。這是一種巧妙的“去典型”戰(zhàn)法。此論影響較大，為文壇許多人所接受。創(chuàng)作上有“三無小說”（即無主題、無情節(jié)、無主要人物）出來策應這種“新典型觀”。女作家張潔寫了一篇此類作派的中篇小說之后，暢快地說：“我只感到輕松極了，忽然感覺自己從舊框子里解放出來了。……以前我編故事編得很累，什么故事情節(jié)的，把我煩死了。我特別討厭結構，因為我的性格特別無組織，散漫慣了。我年紀越大越討厭故事，其實我的小說一開始就故事性不強，但那時這種傾向還不厲害，現(xiàn)在越來越喜歡這種散漫的寫法了?！盵17]

第三輪剿滅“典型”的主將是“實力派小說家”韓少功，他先后以兩部“長篇小說”《馬橋詞典》和《暗示》傲慢地向文壇宣布：看我給你們寫兩部根本不沾“典型”邊兒的“獨創(chuàng)”之作！

《馬橋詞典》一面世，就鬧了兩年多官司，好不熱鬧。韓少功自稱：“詞典體”屬于他的“首創(chuàng)”。偏偏有一名叫張頤武的北大中文系青年教師出來較真兒，說：《上海文藝》上有過一部翻譯小說，叫《哈扎爾詞典》，韓少功若是見過這刊物上面刊登的作品，《馬橋詞典》就算不上首創(chuàng)，說模仿才合適。張后主（人們這樣稱呼張頤武，大約是他已成為京城以后現(xiàn)代主義為真學問的干將了）于是“攤上大事了”，韓少功由一群文友們簇擁著把張頤武告上了身邊的海南法庭（當時韓少功任海南作協(xié)主席），這家法庭很是哥們夠意思，居然把文壇上口水仗做成了“司法”案件，判韓少功勝訴。為不成熟的中國當代文壇成就一場曠日持久的文壇噱頭。

借用小品《不差錢》里趙本山的一句臺詞，這場噱頭的主題就叫“跑偏”。《馬橋詞典》的真正要害是反叛文學先賢們精心創(chuàng)制的長篇小說寫作紀律，即一定要塑造人物形象，最好要有“典型環(huán)境中典型人物”出場。有韓少功親自出演的“噱頭”，為《馬橋詞典》掩蓋了要害，也躲過風頭。兩年官司期間，少見有人直接討論《馬橋詞典》對典型形象的傷害，見到最多的是對《馬橋詞典》取得成就的叫好、歡呼，和以后幾年緊鑼密鼓地張羅為其頒布各種獎項，諸如：上海市第四屆中長篇優(yōu)秀作品長篇小說一等獎、美國第二屆紐曼華語文學獎、法國文化部頒發(fā)的法蘭西文藝騎士勛章。后來發(fā)表的《暗示》獲第二屆華語文學傳媒大獎年度小說家獎。

韓少功的文學觀念明顯出現(xiàn)了嚴重危機。在與友人崔衛(wèi)平就《馬橋詞典》的對話中，韓少功這樣坦陳他的“泛文學化”志向，說：“我從80年代起就漸漸對現(xiàn)有的小說形式不滿意，總覺得模式化，不自由，情節(jié)的起承轉合玩下來，作者只能跟著跑，很多感受和想象放不進去。我一直想把小說因素和非小說因素做一點攪和，把小說寫得不像小說。我看有些中國作家也在這樣做。當然，別的方法同樣能寫出好小說，小說不可能有什么最好的方法。不過，散文化常常提供一種方便，使小說傳達更多的信息。說實話，我現(xiàn)在看小說常有“吃不飽”的感覺，讀幾十頁下來還覺得‘餓得慌，有一種信息饑餓。”“小說沒有天經地義一成不變的文體，俄國文學就不把小說和散文分得很清楚，體裁區(qū)分通常只做‘散文與‘韻文的大分類，小說與散文都叫做散文。我覺得還可以分粗一點，都叫‘敘事行不行？都叫‘讀物行不行？這樣，至少可以方便作者吸收更多非小說的因素，得到更多隨心所欲的自由。遠景、中景、特寫隨時切換，隨時可以停止和開始?！盵18]

凡塑造出不朽藝術形象的大文學家、藝術家，多是那些對感性思維、感性具象有近于貪婪般嗜好的人。猜想，韓少功走進文學時，并沒有把這種思維品質帶進來。加上韓少功又是個理性思維呈強勢的人，所以他做起文學的時候，總是對感性思維沒有信心，不愿把感性思維進行到底。他慫恿“小說因素”與“非小說因素”在他的小說里打架，用韓少功的話說是“攪和”。小說本來就是“塑造形象”和營造感動的，但他寫《馬橋詞典》及《暗示》卻一定要安上一個用小說做語言學學問的“非小說”的名頭，把《馬橋詞典》寫成馬橋方言的“田野調查”，《暗示》雖然表面上將筆觸伸向語言之外，即“無處不在是具象世界”；但“具象里藏著語言”“任何具象都是被感知的具象。嚴格地說，不存在言詞未曾抵達的地方，那只是一些言詞偷偷潛伏的地方?！彼?，《暗示》總體面對的還是語言問題，還是用小說做學問。在把小說寫得不像小說的追求中，韓少功更傾向把小說寫成散文，因為這樣不僅可以規(guī)避編制形象情節(jié)、結構的不自由，而且更能發(fā)揮其擅長發(fā)表議論的強項。他在《暗示》里就過足了大發(fā)隨機議論的癮。比如在“潛意識”章里，我們遇到了這樣東拉西扯的“深刻”：“本能在他（弗洛伊德）的筆下蒙誣。大多數(shù)禽獸有欲望而沒有貪欲，不需要溫飽以外的珠寶、金磚以及貂皮大衣，不需要發(fā)情期以外的春藥、性具以及三級影片，而且有舐犢的本能，有樂群的欲望，利己之余還有利他的一面。我見過的一條狗，武妹子家那條大母狗，叼到一只兔子都舍不得吃，一定要翻兩座山跑3公里路，送到狗兒子放養(yǎng)的那戶人家去，其勞苦之狀讓人動心。你還要人類惡到這條狗的生理水平之下了？當很多人因為利益爭奪而變得六親不認的時候，連禽獸都不如的時候，支撐這種惡行的力量到底是‘本能‘欲望‘潛意識還是某種意識形態(tài)的壓迫？那些人在并不必要也不實惠的貪欲驅使之下的骨肉相殘，到底是緣于自然本性還是緣于文化潮流的反復洗腦？”

聰明的韓少功不愿意明白，思想是不能赤裸著概念、判斷、推理這樣邏輯身子，直接進入小說的，它必須遵守進入文學的紀律，用福樓拜的略顯極端的表達是“藝術家在他的作品中，應該像上帝在他的建筑物中的一樣，銷聲匿跡，而又萬能，到處感受到，就是看不見他?！盵19]思想在文學（藝術）中的隱隱之所，就是文學具象及其體系。人們都說魯迅的《阿Q正傳》深刻地揭示和批判了“國民性弱點”及“辛亥革命的弱點”，但我們根本無法在小說里尋找到哪怕星點與小說主旨直接相關的屬于概念、判斷、推理模樣的邏輯表達。魯迅把他的“深刻”全部妥帖地“隱身”在小說的感性呈現(xiàn)里，即由阿Q、小D、王胡、尼姑、趙太爺、假洋鬼子等形成的具象體系。魯迅只是用這些具象真切而深刻地圍圈出一個屬于思想的總題目出來，把讀者引入其中，去自行引申、發(fā)現(xiàn)里邊所擁有的豐富的思想蘊藏。

韓少功做小說時總想“攪和”進“非藝術”的因素。生硬地“攪和”肯定是不行的，但只要采取藝術的方式比如塑造典型形象的方式，無論是什么“非藝術”因素，就都可以融于藝術。近代德國的哲學家兼美學家海德格爾就稱贊偉大的藝術（當然包括偉大的文學）“是真理棲息顯化的最理想的處所”。他說：“藝術在真理的諸多昭示自身真相的形式中是最好的形式。真理有在藝術作品中棲息的傾向或嗜好（Neigung），這種嗜好或傾向來自真理的本質，它本質上是置于存在者中的爭執(zhí)，在存在者中，以便產生影響?！盵20]常聽有人悲觀地說“真理是不能傳播的”。這并不是一種故意的無奈，而是以冰冷、堅強的邏輯形式表達的真理們的真實“短板”，而一旦真理在藝術中獲得了感性具象的生存權利，便誠如文豪托爾斯泰所言，“能在任何人身上產生作用，不管他的文明程度和受教育程度如何；而且圖畫、聲音和形象能感動每一個人，不管處在某種進化的階段上?！备咂肺坏乃囆g為真理修補“短板”的有效辦法，就是通過形象顯現(xiàn)的方法把真理變得可以“直觀”，并且以情感“營造精神‘感動”，在人的心靈深處“做活兒”，把真理兌換成歡蹦亂跳又揮之不去的親切而永久的心靈體驗。

但是，選擇了當文學家的韓少功并不癡心于感性思維。他受傳統(tǒng)認識哲學的影響，把感性認識與理性認識，把抽象思維與直觀對立起來，認為抽象思維中涉及的是真理問題，美的藝術品的創(chuàng)作則與真理問題無關。這也是他以“歪寫”兩部“長篇小說”的特別努力參與對“典型環(huán)境中的典型人物”的搗毀、顛覆的主要動因。

以韓少功為主力的第三輪消解“典型形象”的輿論，取得的成效竟是相當可觀的：

首先，《馬橋詞典》《暗示》的出現(xiàn)，居然踏滅了文壇關于典型形象問題的爭論，正方、反方都啞然無語，好像都服從了韓少功通過小說給出的結論。在大學教授“文學理論”“文藝學”的博導們，紛紛在教本里刪除了與典型有關的章節(jié)。評論家們在討論會上或文章中，開始有意躲避使用“典型形象”用語。

聰明的小說家們則對韓少功分解著享用，不學《馬橋詞典》、《暗示》給出的小說模式寫小說，只享用《馬橋詞典》和《暗示》廢除“典型環(huán)境中典型人物”的難處之后的輕松，繼續(xù)沿著已熟爛于心的“消極寫作”的輕車熟路滑行，經營著“揭露現(xiàn)實丑陋和人性劣根”的惡狠狠的“文學深刻”。他們只是不用力“塑造典型”，人物依然在他們的小說里熙來攘往。但絕少有人物形象值得閱讀者愿意將其存放在文學記憶里作為精神珍藏。媒體和文壇有的是辦法讓人們記住小說家們的鼎鼎大名，但卻記不得鼎鼎大名的小說家們給出過哪些鼎鼎大名的小說人物來。有人不無諷刺意味地說：我們正處在小說家比他筆下的小說人物更著名的文學時代。

已有當紅小說家王躍文這樣表達對自己的不滿了：“作家似乎成了只擅長講述恐怖故事的女巫。我們的喉嚨越來越不適合歌詠，日漸粗糲的聲帶只會詛咒和嚎叫。”[21]

諾貝爾文學獎得主莫言得獎后在《文學報》上撰文這樣歸納他在小說里寫人物的經驗，說：他不相信有絕對的好人和絕對的壞人之分，所以他一直堅持把好人當壞人寫和把壞人當好人寫。

這里應該插一個大段落：許多小說家們貪戀“消極寫作”，為的是躲避“文學審美”這個最后的文學難度。這是“泛文學化”迅速成潮的重要原因。但限于篇幅，這里不做展開，請參閱拙文：《冷情主義：文學審美向度的缺失》。（《文藝報》2007 年5 月8日）

還有沒有第四輪顛覆“典型形象”的輿論？

若說有的話，就該是關于“非虛構寫作”的高調提倡了。

虛構性是文學的總體規(guī)律，是文學創(chuàng)作的大功夫。若是講清楚這個虛構性，可能也就是講清楚了文學創(chuàng)作的全部秘密或學問，講清楚了一部《復活》和《紅樓夢》何以都要“批閱十載”。虛構和想象力在一起，都是超越和創(chuàng)造，虛構出杰作、大作，而真正“寫實”出來的東西，極容易是最沒有出息的那部分文學，包括寫實社會和當下一些新生代作家“寫實”自我。

“非虛構文學”作為沒有出息的主意，不僅顛覆“典型”，而且顛覆整個文學，是一條通往“泛文學化”的快車道。

四

踢翻了文學門檻，躲開了文學的難度，文學獲得了“拓邊”“擴容”。個體的文學創(chuàng)作，和整體的文學發(fā)展，都空前地“提速”了?！胺何膶W化”迅速地開創(chuàng)了“無門檻”的文學大繁榮的局面。

張賢亮從商場偷閑返身文場，只用一個月多一點的時間，把從飯局聽到的以男人為主角的“黃段子”集攏起來，起用“壞想象”，稍稍做了些加工，就拿出了所謂破解人類“生殖危機”的長篇小說《一億陸》，在最有影響力的名刊《收獲》上刊登，引得文壇一陣騷動。文壇上三四個月擺弄出一部長篇小說的快手如云。他們都把曹雪芹、托爾斯泰比笨了。據(jù)黃桂元發(fā)表在《文學報》上的一篇文章透露：近年紙媒長篇小說出版呈逐年遞增態(tài)勢，2010年就突破了年產3000部大關。如此匪夷所思的文學出版規(guī)模和速度，足以令世界瞠目，卻一點也沒嚇著我們自己。其實，進入發(fā)行渠道的紙媒文學，還有中短篇小說、詩歌、散文及報告文學諸多單項，把它們的年產量也統(tǒng)計出來，還有多少個3000部就說不清楚了。（還有廣大的自費印刷、自行散發(fā)的民間文學，以及無法計數(shù)的無邊的網絡文學、手機文學等。）

曾經有一個人想提醒我們從“泛文學化”打造的文學繁榮中醒悟過來，但是，我們錯待了這個人。這個人就是德國友人顧彬。他不遠萬里只身來到中國，做的事情竟然是對中國“繁榮”的當代文學說三道四，而且還是當著甚是志得意滿的當代作家、批評家的面兒這樣說。結果是顧彬立馬落入“重圍”。一場很顯同仇敵愾的“抗顧”文事，在當代文壇熱鬧了好一陣子?，F(xiàn)在，這場文事和明顯是接續(xù)這場文事的全國性的“重估當代文學”大討論，都已經結束多時。到了“冷場”的時候，可以冷靜思考這樣一個問題了：難道我們真的已經把顧彬批得體無完膚了嗎？或者這樣反思：顧彬真的不曾說過一些對話嗎？

顧彬酷愛中國古典詩詞，熟讀過魯迅，他懂得什么樣的語言才稱得上是“文學語言”。他不相信“只要文字存在，文學就不會死亡”的胡說八道，因此，根本不用懷疑他對當代許多作家“小說語言屬于業(yè)余水平”的批評“不專業(yè)”。在修煉語言的意義上，顧彬建議作家學門外語也不算是歪主意，懂外語可以從原著中琢磨語言細節(jié)。任何翻譯都是改寫，若翻譯者的思維不是成熟的“感性思維”，翻譯時“感性流失”就是嚴重的了；如果能直接讀外文原著，學習文學語言的收獲定會多多。

顧彬最惹人盛怒不已的莫過于那個“垃圾說”了?？墒牵櫛虿]說中國當代文學“都是垃圾”，只是說“其中有垃圾”。說姜戎的《狼圖騰》在德國人眼里“是法西斯主義”，他還點名說某位當紅作家的某部小說在德國人眼里只能算是“通俗讀物”。不可以嗎？無論哪個時代、民族、國家，只要有文學，就難免有“垃圾”存在。拒絕或害怕指認“垃圾”是缺失文學自省能力的表現(xiàn)。察覺當代文學有“垃圾”的，首先應該是中國人自己才對，而不應該是外國人顧彬。

不過，讓人稍感寬慰的是，在“重估當代文學”的大討論中，還是有許多人拐彎抹角地承認了“垃圾論”，賞給顧彬一點面子，當然也給護短的中國文壇撿回了面子。這要提及兩個人，他們都對“垃圾論”進行了俏皮的新鮮解說，一位是聰明的大作家王蒙，他的新鮮解說是“垃圾也是繁榮”?！袄眳⑴c了對“文學大繁榮”的打造，把體制內、體制外，有門檻兒、無門檻兒的“文學”放在一起統(tǒng)計，誰也說不準今日中國的“文學生產力”到底膨脹到怎樣驚世的水準，將這等“繁榮”放到市場上，是能夠兌換可觀的“碼洋”回來的！另一位是渤海大學文學研究所所長韓春燕教授，她給出的新鮮說辭是“浮腫也是肉”，她把這一說辭掛在了網上，惹來眾多網友的跟進熱議。是的，摻有垃圾的文學繁榮，也“充實”了各級文學“行政部門”的政績，有了作品就證明文學在發(fā)展、在繁榮，召開各種作品研討會，舉行評獎頒獎會，就都有了理由……“浮腫”的肉照常當肉吃。

伴隨“泛文學化”成潮，文學理論評論家們從“文學研究”向“文化研究”的叛逃，也形成了惹目的潮流。

“泛文學化”是一種無邊界的文學，被解說為文學的“拓邊”或“擴容”，實際是文學向非文學的大踏步退化或異化。在這種情勢下談論文學“回到難度”，按理應該是試著為文學重新劃一劃邊界才對，勸導文學重新回歸到文學應該的位置上，現(xiàn)成的叫法是“讓文學回到文學”。但是，為文學劃界亦即追問“文學是什么”，據(jù)說已經是輕易做不得的“國際化”了的問題了。曾經是著名文學評論家的陶東風在為《文藝研究》撰寫的文章中，就搬出喬納斯·卡勒的理論來打滅國人對“文學是什么”的追問。一些當紅的文學評論家，在國人面前維持其“先鋒”姿態(tài)的慣用招術，主要是從西方現(xiàn)代、后現(xiàn)代理論人物那里，搜尋“新”“異”之論，然后搬運過來，用以炫示自己已經是“國際化”了，并用來“訓誡”當代中國文壇。陶東風這回是從喬納斯·卡勒的《當代學術入門：文學理論》中，覓得其中拒絕在“文學文本”與“非文學文本”之間化界的怪論，撰大塊文章激情叫賣。說，人家卡勒早就把“文學是什么”這個被許多人視為文學理論的“中心”問題，給斬釘截鐵般作廢了，并轉述了卡勒給出的兩方面理由：“一方面，文學文本與非文學文本之間的區(qū)別從來無法得到一致認同、一勞永逸的解決，人們已經在大量的所謂‘非文學現(xiàn)象中找到了‘文學性；另一方面，雖然人們通常總是希望知道是什么使文學區(qū)別于非文學，想知道如何判斷哪些文本屬于‘文學作品、哪些不是，但各種被稱為‘文學的文本并不具有共同的特征，而是其中很多作品似乎與通常被認為不屬于‘文學的作品卻存在更多的相同之處?！盵22]陶東風是把這個喬納斯·卡勒當成文學理論家請出來的，但是，這位文學理論家顯然不專業(yè)得很，他不懂得“文學”是用語言做成的“藝術”，而只是把文學當成了“言說”“書寫”，或者像我們的韓少功那樣樂見把小說叫做“敘事”“讀物”什么的，所以才如此輕松地為“文學文本”與“非文學文本”杜撰出這么多的“共同特點”和“相同之處”，使文學和非文學變得如此不可分析起來。其實，按照文學先賢們對文學的塑造，文學與非文學的不可混淆之處，簡言之就這樣兩點：一是文學用形象、形象體系說話，二是文學是“情感解決問題”亦即“營造精神感動”； 在人類創(chuàng)制的所有文種中，文學因為最具感性魅惑力和豐富的情思蘊藏而成為流布最廣久，鐘情者最眾多的美麗文種。追問“文學是什么”，即為“文學文本”與“非文學文本”劃界，之所以成為自從有了文學以后，永遠擱置不下的文學真問題，其道理很簡單，就是為文學這種美麗文種劃警戒，使其免遭撒野的“造反者”們的肆意毀壞，讓文學永遠是美麗的文學。

喬納斯·卡勒和情愿以喬納斯為先生的陶東風都是撒野的“造反者”。他們都是順著現(xiàn)代主義文脈走來的“泛文學化”潮流的推動者，同時也都是從“文學研究”向“文化研究”的叛逃者。

卡勒無力區(qū)分“文學文本”與“非文學文本”之后，立馬給出一個不必再作這種區(qū)分的“卡勒定義”來：“我們不再推敲這個問題了，干脆下結論說：文學就是一個特定的社會認為是文學的任何文本?！盵23]卡勒選擇的竟是學術問題“民主”解決；把文學“是”與“非”交給“特定的社會”去隨便的“認為”；但是，任何特定的社會也不會就文學問題舉行“全面公投”，所謂“社會認為”不過就是任卡勒們的信口雌黃而已。說開來，陶東風搬用對文學少有善意的“卡勒定義”來訓誡當代中國文壇，就是為著一種文學亂象，即已成潮的“泛文學化”提供所謂的“國際支援”?？ɡ盏募毠?jié)也很珍貴，它讓我們從中窺得這樣一種可笑的“先鋒路線”：遇有無力回答或不想回答的真問題，就起哄把問題踢倒、作廢，并趁機另立“新說” 。這與馬塞爾·杜尚自己做不出美術，就將現(xiàn)成的小便池命名為“泉”，搬進展廳冒充“創(chuàng)新”是同一個邏輯。

但是，我們的陶東風先生依然信奉喬納斯·卡勒的“文學理論”，他發(fā)揮說：“如果我們把文學性——想象性、虛構性、隱喻性——視為文學的基礎，那么，我們會發(fā)現(xiàn)文學（性）到處都是，如果我們把運用結構分析、敘事分析、文本分析等看作文學研究的基本方法，那么我們會發(fā)現(xiàn)，文學研究在哲學、歷史學、社會學、政治學、文化研究乃至自然科學中四處開花，被普遍運用?！彼€幸災樂禍地說：“許多人所謂的‘文學死了‘文學理論死了，其實際意義不過是文學和文學理論的轉型而已。”看來，打通“文學”“非文學”的邊界，放縱文學向非文學的異化，作家、評論家可以共同受益；作家們可以享受“怎么寫都是文學”的輕松，評論家則可以分享評論什么都是評論文學的快意；而且連“文學死亡”“文學理論死亡”的痛切焦慮也冰釋了！這非常適合于從文學叛逃到“文化研究”的“文化學者”的操守或立場。

（作者單位：錦州師范高等?？茖W校）

[1][2]轉引自董學文著《文學理論學導論》，北京大學出版社2004版，第287頁、228頁。

[3]引自《列夫·托爾斯泰論創(chuàng)作》第16頁，廣西漓江出版社，1982年。

[4]《別林斯基選集》第一卷，第237—238頁。

[5]《美學》，第一卷，第35頁。

[6]《西方美學家論美和美感》第263頁，北京，商務印書館，1982年。

[7]李建軍：《小說修辭學研究》68頁，北京，中國人民大學出版社，2003年版。

[8]《凸凹文體：文學的怪物》，《文學自由談》1999年第二期。

[9]《關于超文體的詩學》，《青年文學》1999年第7期。

[10]陳曉明：《向死而生的當代文學》，《文藝爭鳴》，2007年年終專版第268頁。

[11]陳思和：《我對〈兄弟〉的解讀》，《文藝爭鳴》，2007年第二期。

[12]吳義勤：《有一種敘述叫“莫言敘述”》2003年7月22日，《文藝報》二版頭題。

[13]孫皓暉：《文學的邊界在哪里》（上），《文學報》2011年1月6日。

[14]《盧卡契文學論文集》（1），第12頁，北京，中國社會科學出版社，1981年版。

[15]《賈平凹謝有順對話錄》第20頁，蘇州大學出版社2003年版。

[16]《典型的時代變遷》，《當代文藝思潮》，1983年4期。

[17]《訪歐歸來訪張潔》，《文藝報》1986年第4期。

[18]《馬橋詞典》，作家出版社，2009年4月版，附文：《關于〈馬橋詞典〉的對話》

[19]轉引自《譯文》1957年4月號。

[20]轉引自《西方著名美學家評傳》 （下）第14頁，合肥，安徽教育出版社1991年

[21]《文藝報》2009年3月10日。

[22][23]陶東風：《文學理論：為何與何為》《文藝研究》2010年9期。