徐峰

【摘要】露天電影自從傳入中國，就被賦予政治色彩，新中國成立后，成為鄉(xiāng)村社會重要的政治宣傳和文化傳播媒介，在其政治和文化生活中發(fā)揮了重要作用。

【關鍵詞】農村；露天電影；政治動員；文化啟蒙

中圖分類號：J99 文獻標識碼A： 文章編號：1006-0278（2014）05-017-02

有別于電影放映相對固定的院線場所，“露天電影”放映是中國電影傳播的一條不容忽視的發(fā)展路徑。伴隨電影技術從西方傳入中國伊始、抗日救亡與解放戰(zhàn)爭期間，尤其新中國成立后至二十世紀八十年代改革開放初期，延續(xù)到至二十一世紀的“電影下鄉(xiāng)”與當下新農村文化建設，露天電影都如影隨從。它不僅影響、改變了中國電影的傳播途徑與格局，而且又是特定時期中國政治動員、文化政策宣傳和啟蒙的重要手段。在發(fā)展電影藝術本體之外，露天電影在社會發(fā)展、政治文化宣傳、豐富民眾精神生活和民眾公共生活建構等方面也發(fā)揮了重要作用。

一、露天電影政治動員和文化啟蒙的悠久傳統(tǒng)

中外電影在缺乏專門放映場所的草創(chuàng)時期，除了雜耍劇場，主要都是在露天放映。電影批評家王塵無在1932年6月26日的《時報》上撰文《擴大露天電影運動》，初步界定了露天電影的概念：“不是指大飯店等等每年夏季開映的那個專供洋紳士和高等華人茶舞后的余興的露天電影”，而是“走江湖的人們在內地小市鎮(zhèn)或者大一點的農村里，隨時放映的那種露天電影”。①前者指的是電影傳入中國以后大都市的外商電影院，后者即是本文所討論的電影放映的特殊形式：露天放映。二者的區(qū)別不言而喻，王塵無不僅準確界定了露天電影，而且還敏銳地關注到了生活在社會最底層的民眾對電影的需求：即使那些生活在北京這樣的政治與文化中心的勞苦大眾，他們仍然收入甚微，根本談不上花錢去電影院看電影，更不用說那些小城鎮(zhèn)或者農村的民眾。因此，電影放映需要考慮并順應最基層民眾的需求，一方面推行民眾負擔得起的低廉電影票價，另一方面則積極推廣類似露天電影的“廟會電影”、“大席棚電影”等。②由此可見，露天電影從進入中國之日起，就與最底層民眾密切相連。在持續(xù)關注中國電影發(fā)展的大眾化訴求時，1933年，王塵無提出了露天電影的政治功能：“中國電影界無疑的應該把反帝反封建的影片，用著露天電影的方式，在農村或則工廠的門前放映。這樣，電影大眾化才不致成一句空喊的口號。這樣反帝反封建的電影，才能收到廣大的效果”③這是目前中國電影文獻記錄中最早較為系統(tǒng)地將露天電影與中國政治語境緊密結合的訴求。不僅反映了一個電影藝術家對露天電影在民眾中的推廣的關注，而且注意到了露天電影在特殊時期的政治文化功能。

抗日戰(zhàn)爭和解放戰(zhàn)爭期間涌現(xiàn)的一大批流動放映隊則是對露天電影在民眾中的傳播、提倡進行的全面而系統(tǒng)的實踐。1938年成立的“中華全國電影界抗敵協(xié)會”發(fā)表宣言：“我們要使每一部影片成為抗戰(zhàn)底有利的武器，使它深入到軍隊、工廠和農村中去，作為訓練民眾的基本的工具”。④流動放映隊通過在城市、農村、工礦、軍隊等地的露天電影放映傳播活動，真正把電影與中國最底層的民眾、電影與社會、民眾和民族救亡的社會主題緊密地結合在一起。依托于流動露天放映這種特殊的電影傳播形式，不僅使電影在中國這個地域廣大、影院分布極其稀缺的國家得到了最廣泛的傳播；而且利用這種特殊傳播媒介的宣傳優(yōu)勢，推動更多基層民眾能夠了解當時的抗戰(zhàn)救亡的局勢，發(fā)動他們積極投入到抗日救國戰(zhàn)線中去。

二、新中國建立后的農村露天電影

新中國成立后，如何進一步發(fā)展和完善人民電影事業(yè)成為中國共產黨與進步電影工作者當時共同關注的內容。電影成為新政權樹立國家形象、宣揚工農兵美學最重要的藝術形式。1949年8月14日，中共中央宣傳部在《關于加強電影事業(yè)的決定》中明確“電影藝術具有最廣大的群眾性與最普遍的宣傳效果，必須加強這一事業(yè)，以利于在全國范圍內，及在國際上更有力地進行我黨及新民主主義革命和建設事業(yè)的宣傳工作”。⑤

遵照該指示精神，中央人民政府迅速籌建了國家電影事業(yè)管理局，將電影事業(yè)納入主流政治宣傳話語和國家行程機構規(guī)劃的范疇。國家如火如荼地開展了建設全國性電影發(fā)行放映網絡工作，中央政務院和文化部電影局屢次擴大電影放映隊伍、增加流動放映隊，并形成了一個真正面向全國的電影放映網。其中，露天流動放映電影成為推進基層電影傳播最主要的形式。

新中國成立后，為了鞏固新生政權，發(fā)展國民經濟，改善人民生活，政府制定了一系列制度法規(guī)，發(fā)動了一系列運動。諸如新《婚姻法》的頒布實施，土地改革運動，“三反”、“五反”運動，合作化、公社化、“大躍進”等，都不僅需要在廣大的農村地區(qū)進行政治動員和政策宣傳，而且國家與地方之間亟需溝通的橋梁和紐帶。在基層農村，中共實行的民眾宣傳動員方式方法向來多種多樣，比如開會辯論、傳媒動員、典型示范、文藝演出等等。自從五十年代開始，規(guī)定文藝演出必須隨政治運動這一“中心任務”的改變而有所變化，使之成為社會主義宣傳的重要組成部分。而在眾多的文藝宣傳形式中，相比秧歌隊、蓮花落、相聲、大鼓、快板等形式，露天電影因自身直觀形象，傳播方式靈活多樣，涵蓋內容較廣等優(yōu)勢，作用凸顯。因此，露天電影不單單是一個文化組織，還是一個新的政治動員系統(tǒng)，通過露天電影的宣傳、教育功能，將處于邊緣和下層的民眾和階層統(tǒng)合起來，使之了解國家各項政策法規(guī)，動員他們積極參與國家政治生活，把他們納入國家意識形態(tài)體系，從而有力地推進了新中國社會的政治一體化進程。

首要工作是電影放映員的培訓和成立流動電影放映隊。中央電影局在南京培訓了第一批流動電影放放映員1886名，由此組成600個電影隊，開啟了新中國露天電影流動放映建設的大幕。1950年12月7日，電影局就下一步技術工作發(fā)展提出兩點意見，第一點即要求擴充部隊電影放映隊到260個，工廠、農村、機關、團體為44個，要達到總共700個，以組成全國放映網。到1953年1月1日統(tǒng)計的全國實際工作的放映單位中，流動電影放映隊共有1359個，工會俱樂部448個。⑥將電影放映覆蓋到了城鄉(xiāng)、民族聚集區(qū)以及偏遠山區(qū)。露天電影在中國最基層民眾中，對政策宣傳、政治動員和文化教育方面的潛在作用。

農村流動放映隊和農村電影放映員數(shù)量的激增推進了露天電影在農村的普及，適應了當時農民的精神文化需求。農村地區(qū)居民文化知識素養(yǎng)相對較低，閱讀報刊圖書等難度較大，而電影因其直觀的視覺效果，能夠在很短的時間內吸納更多的農村觀眾。1955年以農民為主要對象的各種報紙全國發(fā)行量147萬份，而1954年，全國8.2億電影觀眾中，農村觀眾就占了60%，達到4.8億之多，是報紙發(fā)行總量的300多倍。顯而易見，在電影和紙質傳媒報紙之間，農民自然青睞前者。⑦

為配合普及農村電影流動放映，新中國專門制定了稅收優(yōu)惠政策，即使在歷次政治運動，甚至“文化大革命”期間，也沒有太多更改。大部分由村集體出資放映，持續(xù)到“文化大革命”結束至二十世紀八十年代中期，全國擁有接近6萬個流動電影放映隊，主要活動區(qū)域就是農村地區(qū)。1982年，放映場數(shù)達到2400萬次，農民觀眾達194億人次，相當于每天平均有5000多萬農民觀看電影，平均每個農民一年觀看24場電影。有資料顯示，到1982年底，中國農村集鎮(zhèn)電影院達到7360座，農村電影放映隊增加了9095個，新增數(shù)量相當于1949年至1972年二十三年發(fā)展的總和。

縱觀電影在中國的傳播發(fā)展史，二十世紀上半葉從中國特殊政治環(huán)境出發(fā)，中國共產黨在強調文藝工作的意識形態(tài)與宣傳職能時，格外重視電影、尤其是露天電影的流動放映在全體社會民眾中的普及與發(fā)展。“文藝為政治服務”的宗旨在電影事業(yè)上得到了淋漓盡致的貫徹。電影作為藝術的一種表現(xiàn)形式，自其在中國的萌芽、推廣到普及輝煌的整個過程中一直受到政治的支撐、支持和支配。作為一種藝術形式，電影創(chuàng)作不得不以反映現(xiàn)實政治的豐富內涵為素材和基礎，并在政治體制的資助與支持下得到推廣和提升。另一方面，影片的選擇和放映機制也不得不受到政治的影響、囿制和利用，有時甚至淪為純粹的政治儀式和工具。它和其他宣傳手段或藝術形式一樣，在特殊時期，藝術性往往屈從于工具性，附加于電影之上的政治屬性和時代性往往遠遠超越電影本身。尤其對文化水平普遍低下，居住空間比較局促，信息封閉，業(yè)余文化生活極其匱乏的中國最基層民眾，露天電影無論從發(fā)揮自身功能還是作為公共傳播媒介，對他們來說不啻最佳選擇?；蛘呖梢哉f，露天電影的自身屬性和附加功能迎合了與中國基層民眾生產生活的需求。

注釋：

①②孟固.北京電影百年[M].北京：中國檔案出版社，2008.

③丁亞平.1897—2001百年中國電影理論文選（上）[M].文化藝術出版社，2002：144.

④國家廣播電影電視總局電影事業(yè)管理局/黨史資料征集工作領導小組.中國電影編年紀事（總綱卷·上）[M].中央文獻出版社，2005.

⑤⑥于麗.中國電影專業(yè)史研究：電影制片，發(fā)行，放映卷[M].北京：中國電影出版社，2006：79-93.

⑦張啟忠.“露天電影”與農村的文化啟蒙——十七年農村電影放映網的歷史分析[J].藝術評論，2010（8）.