袁昊雷

摘 要：藝術作品除了表面現(xiàn)象之外，還有其內(nèi)在本質(zhì)。通過潘諾夫斯基的圖像學理論，研究藝術作品背后的真正涵義。用潘諾夫斯基的圖像學理論解讀后唐時期衛(wèi)賢的《高士圖》，對其分三個層次進行解讀，認為南唐的文人在君主的倡導下，受到優(yōu)待，及時行樂，借以畫作、詩文表達情感。這是南唐文人的普遍人生態(tài)度。在這種特定的環(huán)境和氛圍下，南唐的文化極度繁榮地發(fā)展起來了。這才是《高士圖》作品背后所體現(xiàn)出的價值。

關鍵詞：圖像學；高士圖；圖像志

潘諾夫斯基，美國德裔猶太學者，著名藝術史家。在圖像學領域做出了突出貢獻，影響廣泛。他反對沃爾夫林的形式自律原則，主張在思想觀念、哲學風格之間建立聯(lián)系，認為風格的發(fā)展是與哲學、文化發(fā)展趨向一致的。圖像學是對美術內(nèi)容的歷史探究，是現(xiàn)代視覺藝術研究、實踐探索中極其重要的一個理論學科。它的目的是發(fā)現(xiàn)和解釋藝術圖像的象征意義，揭示圖像在各個文化體系和各個文明中的形成、變化及其所表現(xiàn)或暗示出來的思想觀念。現(xiàn)代圖像學的研究領域非常廣泛，已成為了一種全新的藝術史和藝術學的研究方法。圖像學由圖像志發(fā)展而來，圖像學更強調(diào)對圖像的理性分析。潘諾夫斯基的圖像學理論，闡釋的是藝術作品背后的內(nèi)在意義。

本文將以圖像學理論研究五代南唐畫家衛(wèi)賢的《高士圖》。衛(wèi)賢，五代南唐畫家，長安（今陜西西安）人。為南唐后主李煜時內(nèi)廷供奉。曾師從吳道子，善畫界畫及人物。這個歷史時期是中國畫由人物畫向山水畫的轉折時期。這個時期的畫家為畫風的轉型做出了巨大貢獻。衛(wèi)賢的《高士圖》，是其傳世的唯一作品。另據(jù)《宣和畫譜》所記，此圖又名《梁伯鸞圖》。此圖原為衛(wèi)賢所作《高士圖》組畫之一。原圖共 6幅，畫黔婁先生、楚狂接輿、老萊子、王仲孺、于陵子和梁伯鸞。前 5幅已佚失，僅剩描繪描繪漢代隱士梁鴻與妻孟光“相敬如賓，舉案齊眉”這幅。視其畫幅大小，在當時可能是用作六曲屏風。

第一層意義，圖像志描述，圖像的自然意義。

此幅圖畫家把梁鴻的居所安排在山環(huán)水繞的大自然中，全幅上半部為山水，筆墨干澀，山石高聳，間以雜樹，下傍湖水，巨峰壁立，遠山蒼茫；下半部為建筑與人物，房舍簡陋，圍以籬笆，屋內(nèi)梁鴻端坐于榻，孟光下跪，雙手捧案高舉，竹樹蓊郁，溪水潺潺。人物活動在畫面中部，正好是欣賞者的視覺中心：梁鴻端坐于榻，竹案上書卷橫展，孟光雙膝跪地，飲食盤盞高舉齊眉。主人公神態(tài)坦然平和，雖房舍簡陋、粗食布衣，但高人隱士志在山野的高潔志趣令人油然而生敬意。人物及建筑物用筆工細、挺拔，很見功力。周圍山石、雜樹筆墨錯縱、繁密，較為鬆秀。此圖雖為主題人物畫，實則是集山水、人物、建筑畫為一體。在畫作的左下方，隱約可見殘存的四字楷書“衛(wèi)賢恭繪”。從這幅畫中，我們可以看出衛(wèi)賢精彩而堅實的界畫技法，線描精湛，既有界畫所要求的嚴格法度，又有藝術的魅力。此繪畫內(nèi)容恰如其分的驗證了潘諾夫斯基的圖像學第一層面。

第二層意義，圖像志分析，發(fā)現(xiàn)和解釋藝術圖像的傳統(tǒng)意義。

第二個層面，已經(jīng)不是所見即得的了，而是要了解圖像的象征意義。就是圖像所表達的藝術手法以及一些文化意識?！陡呤繄D》描繪的是漢代隱士梁鴻的隱居生活，故而將其居舍置于群山密林懷抱之中。這是一個優(yōu)美的“相敬如賓，舉案齊眉”的歷史故事。此圖以茂密的山石竹樹為背景， 襯托出“高士”的志趣， 山石竹樹與高士同有高潔美德， 恰是儒家典型的“比德學說”的運用。另外， 此畫構圖嚴謹、筆法堅實、樹石蒼厚勁健， 于干筆皴染中更加突出所表現(xiàn)對象的錚錚浩氣。此畫雖為立幅，但裝裱為手卷形式，顯得較為奇特。畫的前隔水有宣和墨書“衛(wèi)賢高士圖”，后幅有清乾隆皇帝弘歷書“神”字并題記一段。整幅畫的構圖嚴密，勾線勁挺，屋舍以界畫法刻畫準確、精細，山石及樹木的皴筆密集，近樹精心勾畫，遠樹則勾、點結合，重在以墨色由淡至深層層烘染，顯得質(zhì)感凝重。尤其是石凹處的濃墨干點，則為前所未有的獨創(chuàng)。水流的勾線柔和順暢，綿密有序，恰如微波皺起。圖中人物與山水似乎平分秋色，這與此前唐代的以人物為主、此后北宋的以山水為主相比較，清楚地體現(xiàn)出典型的五代時期繪畫的承上啟下特征。

相對于第一層意義的直白，第二層意義更委婉。需要通過一些手法與特征仔細的思考與分析，才能得出結論。

第三層意義，圖像學闡釋，解釋作品的內(nèi)在意義。

此層即是作品背后的本質(zhì)，揭露其更深的潛在意義。第三層意義是穿透性的，是圖像學的終極目標與最終目的。這與當時統(tǒng)治者、社會制度、人民生活是分不開的。衛(wèi)賢擅長畫界畫及人物畫。他所處的時代南唐時期，被認為是當時中原以外政權中實力最為強盛者。這一時期的文化研究顯得薄弱且不平衡，其中又以文學史研究居多，繪畫史方面相對較少。社會局勢方面，北方長期戰(zhàn)亂，南方則長治久安。持續(xù)的戰(zhàn)亂導致社會的滿目蒼夷，統(tǒng)治者需要醫(yī)治戰(zhàn)爭的創(chuàng)傷。南方割據(jù)勢力，推行保境安民政策，使戰(zhàn)爭減少，社會穩(wěn)定，經(jīng)濟恢復發(fā)展。戰(zhàn)亂時期，僅以繪畫而論，其時的畫家、作品及相關文化制度等都對宋代乃至以后的繪畫產(chǎn)生的影響不可忽視。相當一段時間以來，五代繪畫史研究受一般中國歷史分期影響。 后主李煜統(tǒng)治南唐，由于君主的愛好及示范，所以文化氛圍十分濃厚，詞人作家畫者眾多。這一時期，南方一些割據(jù)政權統(tǒng)治區(qū)，繪畫藝術也大有進步和成就。前后蜀和南唐都設立畫院，畫家云集。幾十年中，人物、花鳥、山水等都出現(xiàn)了許多名家，對后世有重要的影響。而《高士圖》所表達的，正是士人梁鴻與孟光相敬如賓的畫面。五代紛爭，十國林立。南唐的文人受到優(yōu)待，但最終不可避免覆亡的命運，在君主的倡導下，及時行樂，借以畫作、詩文表達情感。這是南唐文人的普遍人生態(tài)度。在這種特定的環(huán)境和氛圍下，南唐的文化極度繁榮地發(fā)展起來了。

在當代，藝術研究理論體系呈現(xiàn)多元化。但無論從哪個方面，潘諾夫斯基的圖像學研究方法三層步驟，跨越對圖像本身的解釋，將研究上升到文化學的高度，將特定文化背景下所創(chuàng)作的作品可能涵蓋的各種知識線索清理出來，并使之不僅成為藝術史、美術史的研究素材，更可成為民俗學、宗教史，乃至整個文化史研究的經(jīng)典范例。我們在解讀作品時，應更多的運用圖像學理論，要挖掘出作品的潛在涵義。這對于我們深入地理解作品是很有幫助的。

參考文獻：

[1] 易英.圖像學的模式[J].美術研究，2003，（4）.

[2] 曹意強.圖像與語言的專項——后形式主義、圖像學與符號學[J].新美術，2005，（3）.

[3] 潘諾夫斯基.《視覺藝術的含義》，傅志強譯，遼寧美術出版社1987年.