藍 凡

(上海大學影視藝術技術學院，上海200072)

一、電影生產的邏輯向度:以制片為本的向度

電影生產的邏輯向度是以制片為本的向度，也就是以資本為本的向度。

一個明顯的例證就是:電影藝術與技術的復雜化，促使電影制作日趨專業(yè)化，它促使好萊塢產生了制片廠制度。這一制度的中心人物就是制片人——成為控制影片拍攝費用、實施拍攝進度的舉足輕重人物?！爸破说穆氊熓潜ＷC影片的完成，他的任務包括籌集資金、組建攝制團隊、監(jiān)督拍攝的準備和后來的管理和操作。在合拍片中，這些工作通常被交付給一位執(zhí)行制片人或者委托制片人?！雹?/p>

制片人是對電影產業(yè)鏈的資本投入和產出的實際控制人?！半娪敖洕鷮W通常是以觀眾人次、上座率和營業(yè)額為衡量的尺度，確定自己的研究對象。”②在一定意義上，制片人就是這樣的“電影經濟學”人?！爸破说氖姑翘幚硭囆g創(chuàng)造世界和經濟邏輯世界之間的關系?！雹?/p>

這是因為，制片人的資本控制是全方位的，從前期的電影劇本創(chuàng)作到拍攝籌劃、導演與演員班子的組成，甚至是影片的后期制作與營銷等，都與制片相關。所以，制片有時候直接就被認作“制作”:“制作:這項工作的職責在于籌集資金、組建攝制組和保證之后的操作以完成影片拍攝計劃。在制作這一步驟之后應該是影片的發(fā)行和經營?！雹?/p>

制片對電影資本的控制，也就是對電影生產的控制——包括電影生產的各項領域與程序。換句話說，制片人對電影生產的控制，是以資本控制為中心的生產控制，“他制定一些計劃，承擔經濟活動及創(chuàng)新的困難和風險，并為解決困難和控制風險作出一系列的必要決定。他要為計劃的經濟性尋找特殊的平衡，一方面是對經濟活動的管理，另一方面是對創(chuàng)造活動所承擔的義務?！雹?/p>

就這種意義上說，制片人的責任非常重大，扮演著很多不同的角色，首先是策劃師要提出一個想法，其次，制片人要扮演的是組織者，他要挑選合適的導演，再讓導演挑選合適的演員，進行拍攝。在電影拍攝完成后，他要幫助導演進行影片的剪輯工作。在宣傳期間，他要制訂宣傳計劃，直到最終收益完成。制片人的權力也是非常大的，可以隨時換掉自己不滿意的演員或是工作人員，甚至是導演，當然這一切都依據(jù)于電影票房，贏利是最終也是唯一的目的。⑥這種電影生產、流通和消費過程中的全方位控制，表明了制片的邏輯地位——資本對電影產業(yè)的控制性。所以洛朗·克勒通爭辯道:“制片人的權力相當大，特別是在好萊塢，除了少有的例外情況，制片人擁有‘終剪’權，即擁有對影片最終剪輯和藝術效果的控制權。好萊塢把實施影片計劃的影片制作者和本質在于投機的影片經銷商區(qū)分開來，明確投機于某個概念、某個演員的贏利性，或版權在某一市場上的增值等不同的內容。事實上，美國制片人可以依靠他所掌握的影片的專有權，即版權，隨意發(fā)行放映和轉讓影片。這是制片人占優(yōu)勢的一種電影經營模式，能夠系統(tǒng)經營影片涉及的全部收入來源，包括影片的衍生產品?！雹哌@就是說，制片實際上掌握了電影的“終剪權”和“版權”，也就是一部影片生產的生殺大權。

這也是制片在整個電影生產中的相對獨立性，“現(xiàn)在大部分的制片人都與大的制作與發(fā)行公司相聯(lián)系;然而一部分人仍然獨立，有時導演還會自己承擔制片的工作?！雹鄬а菁嫒沃破?，只能表明導演在生產過程中受資本控制的程度。所以，“20年代的電影導演接受制片人的嚴格控制，連電影的最后剪輯權力都沒有，甚至直到今天，也只有少數(shù)優(yōu)秀導演才有這項權力?！雹?/p>

制片模式的獨立性與多樣性是辯證統(tǒng)一的，是相對與絕對的矛盾統(tǒng)一。

這是因為，制片對資本的控制是以影片的市場/票房為先導的控制，是以票房效應為目的的控制，“為了在世界市場上獲得成功，制片人必須以市場需要為標準。銀行家們很快控制了電影制造業(yè)各個環(huán)節(jié)的決定權，在他們看來，一部電影能否獲得成功及商業(yè)利潤，取決于下列被稱作‘票房效應’的因素:著名影星(明星效應);大場面，高成本(制片效應);喜聞樂見的內容，如有可能，最好是由已經獲得成功的戲劇或小說改編(故事效應)。電影公司通過有的放矢的廣告和成功地塑造一些老套角色，形成了他們的影星隊伍。”⑩這是市場規(guī)定資本控制的邏輯。另一方面，制片對資本的控制受到了經濟類型、法律以及各種社會因素的制約，甚至是影片資本投入大小的作用影響，因而，用多樣性的來化解資本的風險，譬如聯(lián)合制片，“聯(lián)合攝制的影片會有幾個合作伙伴，有時來自不同國家。巨片會動用大量的人力(演員陣容、技術人員……)和財力(特效……)。”?

不僅如此，制片模式存在很大的多樣性，這種選擇完全取決于經濟的限制、規(guī)章和法律的環(huán)境，譬如好萊塢產業(yè)最值得關注的特征，就是它的主要電影公司的垂直整合:MCA環(huán)球公司、二十世紀?？怂埂⒏鐐惐葋?、米高梅、華納兄弟、派拉蒙首先都是電影制片商，但同時又是發(fā)行商，在一些市場上他們還是放映商。因之制片往往是個最制度化的工作:“制片人制度創(chuàng)造了一種理想的執(zhí)行命令和控制權力的等級制。它設置了一個負責人，他的主要職責是保證各項電影攝制工作按照制片廠經理的旨意進行。這一制度使得創(chuàng)造力媒介化、制度化了，因為制片廠的代表一直在現(xiàn)場確保影片按照制片廠的方式制作?！?

當然，我們在這里指的“制片”，是個整體的制片概念，它從具體的制片執(zhí)行人到制片方——或是公司，或是出資人，甚或是國家，等等。

但這一切都不妨礙制片的邏輯向度本質。因為電影與生俱來就是資本的運作是生產的前提條件，因此，影像的藝術本質只有在其經濟條件允許的情況下才能逐步實現(xiàn)。所以，孤立地去討論電影的藝術本體及歷史衍變，而不注重電影生產的經濟境遇，并不能真正把握一個國家電影業(yè)發(fā)展的核心。唯其如此，我們說，對于電影來說，首要的是它的經濟和技術基礎，然后才是融入之中的藝術特征和疊加之上的政治、社會與心理關聯(lián)。

所以，表現(xiàn)在“制片”上的矛盾統(tǒng)一，它首先是有權將影片打上自己的風格，成為自己的產品，“制片人負責籌集經費和分配使用經費。他(她)監(jiān)督檢查電影的劇本創(chuàng)作、演員角色分配、設計工作、導演工作等。多數(shù)情況下，制片人一直跟隨攝制組出現(xiàn)場，當所有拍攝素材集中起來之后，他又繼續(xù)到剪輯室進行監(jiān)制。這種從頭至尾的控制使得制片人有權在影片中打上他自己的美學觀念的烙印?！?不僅如此，“一般來說，電影制作是勞動力密集型產業(yè)，也就是說，預算中的絕大部分都是勞動力的支出。”?這就是說，作為“勞動力密集型產業(yè)”的電影，從生產到流通，再到消費的眾多環(huán)節(jié)，消耗掉了資本單向嗜好和風格的延續(xù)，或者說是藝術的追求，“電影制作的商業(yè)和文化現(xiàn)實大大抵消了希望成為一個個性化創(chuàng)作者的愿望，抵消了希望擁有自己的主題風格和個人化的世界觀的愿望。世界范圍內的電影產品的經濟現(xiàn)實和絕大多數(shù)電影觀眾的口味抵消了這種愿望。”?其實，制片的這種矛盾狀況，體現(xiàn)在電影的所有生產人員身上，反映在電影生產的全過程中。

所以我們說，電影的生產活動并不是簡單的膠片轉移，這是因為電影的資本也不是同質的，也不是給定的量。電影資本是具有時間維度的復雜的“存在”。正是在這種意義上，我們說，電影經濟生產率的提高，不僅是資本的增加，更重要的是資本時間的結構改變。

電影生產以制片為本的邏輯向度，是電影生產、創(chuàng)作的資本性、技術性與協(xié)同性三者統(tǒng)一的結果。

二、制片的控制:以資本控制的生產

制片的生產是以資本控制的生產。

電影制片對電影生產的控制，是一種以資本控制的生產控制，一種以原創(chuàng)經濟特有的邏輯為標志的資本控制，“它需要借助多種職業(yè)的眾多人員，需要調動大量的資金?！?這種資本控制無疑對電影的文本創(chuàng)作、電影的導演與表演，甚至攝影、舞美等，都發(fā)生了特殊性的限制性條件?！百Y本文化既是一種精英文化，也是一種大眾文化，兼具生產性與消費性，技術性與肉身性。它既提供了日常生活之必需，也提供了日常生活之冗余?！?

對電影來說，一部影片凝結著編劇、導演、演員、剪輯、攝影、照明、美工、制景、錄音、作曲、化妝、服裝、道具等各個部門創(chuàng)作人員的創(chuàng)作智慧。

格利高里·盧科早在1985年的一篇題為《15年來的美國電影》的文章中總結了好萊塢電影業(yè)復蘇的六大原因，幾乎全部與經濟相關:電影制作單位從單一的經營轉向多種經營，并在資金上依靠大聯(lián)合企業(yè);從與電視業(yè)對抗轉為投入電視片制作，實行影視一體化;發(fā)揮片庫的作用，向電視臺大量供應為老一代觀眾所鐘愛、新一代觀眾卻尚未看過的老影片;大力加強促銷活動，不惜使宣傳和推銷的費用超過制片費用;以不同題材的影片來適應不同年齡段的觀眾的品位;大力打入并控制“輔助性”市場，包括電視網、錄像帶、書籍出版、音樂唱片、旅游紀念品、玩具等。?

電影的生產方法不同于其他藝術類型，它是一件龐雜的工作，無論在資本上、技術上，還是在藝術本身上，都需要周密的計劃和多方面的配合。電影的攝制，先要有電影文本，然后才有分鏡頭劇本。拍攝影片更需要一個攝制組，要有導演、演員、攝影、美工、錄音、照明、剪輯、作曲、化妝、道具、特技、制片等眾多部門的大量人員的分工協(xié)作。“影片是多個參與者的憧憬、意志、對抗、協(xié)商、影響、命令和妥協(xié)的結果，而制片職能和導演職能的結合處于這種復雜的關系體系的中心。”?“當 1908年第一部達到正片長度的電影問世時，一部故事片的制作費用大約為200美元，這筆費用通常由一個制片人掌握，而且制片人是集制片、編劇、導演于一身的，有的甚至同時還是攝像師，制片人同時還要控制電影的前期制作，比如確定演職員、編寫劇本等，還要負責編輯、剪接等后期制作?！?所以，“盡管在攝影棚和拍攝場地的活動仍舊體現(xiàn)出藝術家的特征，但是，產業(yè)的經濟活動已經可以歸屬于大型商業(yè)活動?！?

其一，文本邏輯:電影劇本創(chuàng)作－制作的資本性。

電影文本創(chuàng)作的資本性表現(xiàn)在它的內外矛盾上。所以，我們寧可用電影文本的制作，甚至是用生產來替換電影文本的創(chuàng)作。這是因為，“就跟建筑師一樣，編劇很難富有到自掏腰包就能實現(xiàn)自己的設計。他是被人雇請來創(chuàng)作一件作品的，其他所有參與到這部電影中的人都是如此。”?

或者我們可以這樣說，電影文本的邏輯，從一開始就是資本對劇本的控制邏輯，“當他聘人寫作或購買一個劇本時，當他投入攝制的籌劃時，如果他遭遇到失敗，這些支出經常白白損失?！?電影劇本的風險成為制片的風險。

對電影來說，由于其兩個維度上的三位一體特性，文本的介入，既受到故事片、紀錄片和動畫片三種不同片種(類別)的制約，更受到技術、藝術和商業(yè)三個特性的根本性限制，因而被深深“刻”上了技術、藝術和商業(yè)之性?！半娪皠”镜淖髡咧粸橐晃恢破?、一位導演和一部影片的演員寫作。制片人、導演和演員們的心血的永恒程度，同電影劇本作者的心血一樣持久;同樣一個電影劇本或基本相同的電影劇本，倘若有朝一日由另一位導演和另一些演員來拍攝，結果會拍出完全不同的另一部影片?！?特別是電影的商業(yè)特性，使電影的文本制作帶上了深深的市場特性。正是在這種意義上，我們與其說是電影的文本創(chuàng)作，不如說是電影的文本生產——一種具有電影特性的文本生產的經濟邏輯。

電影文本的生產特性是創(chuàng)作的個體性弱，制作的群體性強，故事的依賴度高:電影的文本生產是作為大集體(甚至集團)生產的一部分，在某種意義上，還僅是進入生產的初始階段。曾憑劇本《虎豹小霸王》和《總統(tǒng)班底》兩度獲得奧斯卡最佳編劇獎的美國著名電影編劇威廉·戈德曼就曾這樣說:“如果我想要繼續(xù)在電影業(yè)工作，那么，我的劇本要首先獲得制作的可能，其次還要被正確地制作出來。畢竟，這個行業(yè)只會注意到那些能夠寫出具有商業(yè)可行性劇本的編劇?！?

所以，電影文本生產的特有分類:電影文學劇本、電影分鏡劇本和電影完成臺本，正是電影生產特性的結果。在這里，電影分鏡劇本是導演的拍攝文本，它細化到每個場景的角度、拍攝距離、手法等，甚至是故事版的繪畫本。電影完成臺本也被稱做鏡頭記錄本，是場記準確記錄下來的完整劇本。

電影文本生產的特有分類特性，決定了其與市場的關聯(lián)度。

電影文學劇本只是一部電影的敘事性文本:故事、情節(jié)和細節(jié)的文字描述本。對電影生產來說，它要受到出資人、制片人和發(fā)行人的各種制約，文本最終在“資本”的檢視下被判生死。而它受到導演、演員的牽制甚至“挑剔”，其背后的因由也是最終通向“資本”。所以有些導演就沒有“電影文學劇本”，如香港導演王家衛(wèi)。就這種狀況而言，電影的“文學劇本”的存在受到了質疑——一種否定性的文本邏輯?！耙粋€劇本在開始實際拍攝之前可能要經過很多編劇的改動，即使是最后的定稿也很可能在拍攝的過程中被導演和演員繼續(xù)修改。編輯可以通過刪除一句不適當?shù)脑挼葋砀膭印畡”尽硗?，電影審查的結果也可能完全改變一部電影的故事結局。”?所以美國三藝電影公司的創(chuàng)始人之一李·G·羅森伯格說:“在后續(xù)文件的談判中，編劇通常會做出妥協(xié)?！?

惟其如此，電影在文本的“創(chuàng)造”上，改編常常成為“主流”。“電影改編廣義上覆蓋了多種實踐行為，從小說電影到小說化。它最常用的詞義是指人們將某文學著作搬移到電影中的過程。這種行為萌生于20世紀初，之后大量的電影由戲劇或小說改編而成?！?

可以這樣說，在很大程度上，影片的改編制作大于原始的創(chuàng)意性創(chuàng)作，“一種普遍的觀點認為，好萊塢電影中有50%都是改編來的。權威電影雜志《綜藝》在2001－2002年間根據(jù)票房毛收入評選100部最佳電影的非正式調查結果顯示，好萊塢電影經常會從以往的作品中獲得靈感。書、名人傳記影片和根據(jù)以往票房轟動大片的結局改編的電影，是好萊塢電影最主要的構思來源，而漫畫和電子游戲則是新生電影構思勢力的代表。更重要的是，根據(jù)以往作品改編的電影一直都保持著很好的銷售業(yè)績。”?據(jù)有關部門統(tǒng)計，在好萊塢，改編本在100部最佳影片中占53%，在25部最佳影片中占64%。電影史上的經典影片，大部分都是根據(jù)著名的文學作品或者暢銷書直接改編而成，比如《亂世佳人》、《三個火槍手》、《情人》、《教父》、《阿甘正傳》、《活著》、《陽光燦爛的日子》等。名著與暢銷書的介入，既是電影的藝術性需要，也是電影商業(yè)性的根本需要——這是名著與暢銷書本身的市場效應。

這是因為，首先是電影生產制作周期的漫長性，“一部好萊塢電影的整個制作過程，從策劃到最后的發(fā)行，通常需要一到兩年的時間。”?其次是電影資本投入與產出的特殊性，“對于電影來說，劇本階段和拍攝階段依然受到鮑莫爾定律的制約，生產效益在它們的下游產生。”?正是因為，“編劇將電影劇本編得好，是一部電影成功的必要條件，但不是充分條件?！?

電影的文本撰寫的特殊性，是電影商業(yè)特性的反映:為了影片上映后的最大利潤化，編劇的效益邏輯規(guī)定了文本編寫的“流水”生產性質:有構思故事大體的編劇，有專門寫笑料的噱頭部門，還有專門負責撰寫能夠引起觀眾共鳴的對白的對白組。在這種狀況下，電影文本的效益邏輯就是票房邏輯，電影文本撰寫是與經濟直接掛鉤的文本生產。

電影文本的制作，與舞臺劇本的創(chuàng)作存在著重大的差異，這就是:電影文本的制作只是電影生產的一部分，或者說，文學與電影的合作的悖論在于，文本生產本來就是電影生產中的一環(huán)。所以，在某種程度上說，電影文本制作也可說就是“劇本”生產——受到資本的控制成為電影劇本的文本邏輯。“所以人們在做決策的時候，依據(jù)的不是一個劇本的質量，而是它將來賺錢的潛力。”?好萊塢資深編劇威廉·戈德曼甚至這樣認為:“這個行業(yè)只對那些能寫出有商業(yè)可行性電影的作家感興趣?！?“我不認為一部好電影是編劇能編出來的?！倍恰鞍央娪翱闯梢粋€管理生產過程?！?

在向以商業(yè)大片取勝的好萊塢，甚至出現(xiàn)所謂的“高概念電影”——一種完全在資本控制下的高度類型化、市場化和概念化的電影劇本:“這種電影非常具有表現(xiàn)力，非常商業(yè)化，通常只需要幾行字就可以介紹完整個故事。高度概念化的電影通常是動作片或情節(jié)劇，由著名影星擔綱?！?/p>

就這種意義上說，電影文本的原則是:故事性大于文學性、流暢性大于修辭性、口語性大于書面性。其結論全部指向電影文本的市場性。

最后我們說，對于幾種有文本參與創(chuàng)作的藝術樣式(話劇、戲曲、電影、電視、歌劇甚至舞劇)來說，在某種程度上，“劇本是一劇之本”，僅僅對于話劇是完全符合的，而對于戲曲、電影、電視、歌劇甚至舞劇，劇本的意義因各類藝術樣式本體特征的差異而呈現(xiàn)不同的差別。?

其二，表演的資本價值:電影表演的隔與不隔。

電影是用影像表現(xiàn)的藝術——電影表演是通過攝影機記錄下來的表演，是膠片或磁帶上記錄下的影像表演，而不是真人的現(xiàn)場表演，這是電影表演的基本邏輯起點。這就是說，電影是一種剪輯或蒙太奇的表演，電影的影像敘事，單憑演員自身表演是無法達到的，它要依靠一系列的電影技藝，包括鏡頭的組接、合成，把零散的表演素材剪接、編輯成完整、連貫、流暢的段落，才能展開細節(jié)，完成情節(jié)和講述故事。

正是在這種意義上，我們說，電影表演僅僅是電影生產的一個環(huán)節(jié)。

所以，同為通過表演敘事，或者說同為演員“表演”的藝術，戲劇是演員為主導的藝術，電影卻是制作(導演、剪輯等)為主導的藝術。相對于舞臺表演來說，演員在電影中的作用要“被動”得多。

在電影中，演員處于一種很矛盾的位置:他既是最核心、最顯要、最引人注目的，又是最被動、最缺乏創(chuàng)造主動性余地的?？傮w上說，演員只是電影符號系統(tǒng)中的一類編碼。“從時間化的空間和空間化的時間這條規(guī)律，產生出這樣的結果:同舞臺劇相反的電影倘若沒有放映便沒有美學的存在，影片中的人物倘若離開了演員也沒有美學的存在。”?

換一種說法，電影具有重新組合素材/鏡頭的能力，在劇本、表演，或分鏡頭本里沒有的許多含義或微妙感情，都能通過剪輯制造出來，這就是電影的剪輯/蒙太奇的功能。“剪輯師通過剪接演員表演的各個片斷，都能改變演員表演的效果?！?這是電影特有的敘事方法。

正是這種電影的敘事方法，它要求電影演員的表演也具有電影敘事的特殊性?！半娪把輪T也是按照一定的要求去創(chuàng)作的，而且他們創(chuàng)作只能體現(xiàn)在不連貫的片刻——一個眼神、一個動作姿勢、一段對話中。連貫性剪輯方法創(chuàng)作了人的身體動作與情感反應的連續(xù)性的假象?！?這就是:電影演員是依照導演分切的一個個鏡頭來表演的，沒有更多發(fā)揮的余地，限制和被動性非常大。這是因為，電影的表演是非連續(xù)性的表演。即演員在一部影片中的表演不是由頭至尾，有順序地、完整地、連貫地表演，而是每一段戲的表演都被分切、割裂成若干單鏡頭——一般一部90分鐘的影片，由500至1000個鏡頭組成，演員只是完成每一個單鏡頭中的表演，最后由導演進行有目的、有豐富含意、連貫和感染力的剪輯。正是在這種意義上，我們說電影演員的表演是“剪輯式”表演，或蒙太奇效果的表演，情節(jié)和細節(jié)的表演完成，最終不在于演員，而在于后期的剪輯?！氨娝苤?，聘用演員的一些合同不僅規(guī)定影片應當給這位演員的鏡頭數(shù)量，也明確規(guī)定他們扮演的人物應當具備的一些特征:我們知道勃斯特·基頓的故事，據(jù)說，禁止他面帶笑容，我們也知道關于讓·迦本的故事，在戰(zhàn)前，他的聘用合同總是要求他死在影片結尾。”?“如果說虛構的人物因為既借重明星這個人物，又借重明星先前扮演的角色而確實從中獲得真實感，那么演員則可能在現(xiàn)實中完全迷失。”?

這種單鏡頭的隔裂表演和拍攝方法，給電影演員帶來了特殊的矛盾:演員要在分切或割裂的表演中，追求統(tǒng)一完整的表演;要在非連續(xù)性的拍攝中，保持表演的連貫性。

譬如在特呂弗的影片《朱爾和吉姆》中，一個15秒的動作段落:點火燒紙，燃著了裙子，用了17個鏡頭來表現(xiàn)。3秒鐘的女人跳河用了6個鏡頭來表現(xiàn)跳、空中、落水，這實際上是把演員的表演動作進行解構，再重新組合完成。

顯而易見，電影的表演是一種受限制和制約的表演，是一種有預審條件的表演。這種限制和條件，最后總是體現(xiàn)在資本控制上。

電影表演的資本控制，集中體現(xiàn)在演員表演的“隔”與“不隔”上。

所謂“隔”就是資本對演員表演的限制性，一種受到資本限制的表演。換句話說，制片方為了減少風險，把賭注押在演員的穩(wěn)定形象上。如果發(fā)現(xiàn)演員善于扮演某一類角色或人物，為保證穩(wěn)定的票房收入，就會有意“穩(wěn)固”演員的這類扮演，成為固定的人物類型形象。這個形象不僅凝聚了演員的外貌特點，還包括了他/她以前主演的或可能主演的影片的類型形象:外貌特征與表演特色等?！耙虼?，明星制力求把演員變?yōu)橐粋€人物，甚至是存在于一切影片作品之外的人物:影片人物只是憑借作為明星的另一個人物才得以存在?！?

所謂“不隔”，就是演員雖然受制于資本，成為與制片公司簽訂合同的聘用演員，而且在通常情況下，往往只能效力一家公司，但作為表演的本能與演員的個性，總是想要“掙脫”資本的控制，進入表演的自由，這就是“不隔”——與作為演員身體的“不隔”。

這就是電影演員的表演的本質，或者說電影表演的資本性。

電影產業(yè)是依靠龐大的明星效應堆積起來的，隔與不隔就成為了電影表演的切入點。

電影表演的最終定型是在剪輯臺上完成的。這種“表演”特點，規(guī)定了電影表演沒有必要像舞臺表演那樣需要精確的表演排練，從另一個角度說，也就是電影需要即興表演，這也是電影表演的一個重要特性。不僅如此，電影演員又只能在電影拍攝的諸多條件限制下——光區(qū)、焦點、構圖、地位、時間等，才能施展有限度的表演隨意性。這種限制性，往往受到背后生產資本的左右甚至控制?！叭绻覀儼驯硌荻x為演繹人物和事態(tài)的發(fā)展過程，那么，是制片人、導演、剪輯師完成了表演?！?

對于戲劇來說，觀眾需要戲劇情節(jié)展開過程中的演員動作的“展示”——表演的動力，但對于電影來說，觀眾在乎的是故事情節(jié)展開過程中影像動作的表現(xiàn)——演員的表演經過了影像的攝制、剪輯和合成:攝影機和編輯機把需要的動作反應給了觀眾，把不需要的影像動作“剪”出了銀幕之外。

所以，舞臺上的演員表演和銀幕上的演員表演，對觀者而言，并不是一回事。?這是因為，電影演員“本色”與“性格”表演的兩種分類，雖然與演員自身相關，但卻最終也是電影資本的結果，“電影中有兩種相反情況，有的是‘本色’演員，能完全與自己的角色相認同(杰拉爾·德帕迪約、雷米、伊莎貝爾·阿佳妮)，有的則能適應多種領域的演出(德克·鮑加德、米歇爾·畢高利、伊莎貝爾·于貝爾)。這種差別有時反映了導演想象力的缺乏，或者演員們對轉換形象的畏懼，但它同時也是明星制度嚴格約束之下的產物和制片者的商業(yè)反應。”?

惟其如此，我們說，電影表演與戲劇等舞臺表演的最大差異，不是樣式與風格的差異，而是電影本體特征的差異，即電影的表演是一種在明星制度下的表演，帶有強烈的市場屬性，是一種電影產業(yè)基礎上的表演。在這種表演機制下，電影表演的明星依賴要大于表演敘事的表達——電影表演的資本性往往大于電影表演的本體性。因為電影演員“像在其他行業(yè)一樣，演員向制片人出售自己的勞動力。”?而且，“它把熟悉的、可以輕易分類的個人表演者的品質資本化了”。?

其三，選擇與限制:電影導演風格的資本鏈。

“對于一位主流電影導演來說，經濟是其中最有制約性的因素?！?

電影導演的風格與格調，雖然一直為人所津津樂道，但與其他藝術樣式不同的是，在一定程度上，電影導演的個人風格與格調，受到資本的嚴重約束，表現(xiàn)出了電影導演風格的資本鏈因果，這就是對電影導演的選擇與限制?！白鳛榫巹〖鎸а荩憬洺谙胍囊粋€奢華的場景與不確定是否值得花錢之間掙扎?！?“大團圓結局有時是制片人強迫導演做出的。這是好萊塢經典影片的做法:愛情受到挫折的主人公在結束時會重聚以交換那純潔的一吻?！?

風格不同于一般的藝術特色或創(chuàng)作個性，它是通過藝術品表現(xiàn)出來的相對穩(wěn)定、更為內在的特性?！帮L格即其人”，黑格爾認為:“風格在這里一般指的是個別藝術家在表現(xiàn)方式和筆調曲折等方面完全見出他的人格的一些特點。”同一藝術家的多樣風格由于其創(chuàng)作個性的制約而在整體上呈現(xiàn)出一種占主導地位的風格特征;而不同藝術家之間的風格區(qū)別也不能不受到他們所共同生活的某一時代、民族、階級的審美需要和藝術發(fā)展的制約，從而顯示出風格的一致性。

格調則指藝術作品所具有的美學品格和思想情調。

格調與風格是兩個既有聯(lián)系又有區(qū)別的范疇，兩者都是藝術家在創(chuàng)作中藝術個性的集中體現(xiàn)。風格更多地體現(xiàn)藝術家的藝術氣質，格調則是個人的藝術風貌在作品中的情調。

對電影導演來說，即使是持“作者電影”態(tài)度的導演，也要受到資本的控制。這是電影的生產、流通與消費的性質的規(guī)定性。尤其是在好萊塢，許多導演沒有對影片的控制權力，制片人可以修改他們的電影，正因為這樣，他們才把影片稱為“產品”?！按蠖鄶?shù)導演都不得不聽任他們的藝術想象力被制片廠的要求、被他們未曾參與寫作或監(jiān)督的劇本的約束、被演員和攝影師、被制片人指派給他們的作者、被各種電影類型(西部片、歹徒片、歌舞片等)的限制給弄遲鈍了?！?/p>

所以美國電影導演約翰·福特曾這樣說:“對于一個導演來說，商業(yè)規(guī)則是必須遵守的。在我們這個職業(yè)中，藝術的失敗無關緊要;商業(yè)的失敗卻是一個判決。秘密就在于要制作能夠取悅公眾同時也允許導演顯示其個性的電影?！彪m然在非好萊塢地區(qū)，所謂的“藝術片”導演與獨立導演，表象上呈現(xiàn)出資本對導演的游離性，“亞洲影業(yè)(中國、日本及韓國)電影的主導權主要在導演身上，導演是整部電影的重心;相對起來美國則較有制度，荷里活電影則由Studio 及 Producer 方面主導，與香港非常不同”，但這并非電影導演的本質，而只是藝術與商業(yè)在電影生產上的背離所帶來的尖銳矛盾體現(xiàn)。

選擇與限制構成了電影導演風格的資本鏈，風格之道是電影導演的性格追求，但電影導演的風格是一種有條件的風格，是資本與藝術選擇平衡的結果。在這里，電影導演風格的強弱與藝術上的長短成正比例關系;電影導演風格的確立在限制中發(fā)生?！霸谡麄€制作隊伍的擴大過程中，導演的地位漸漸下降到一個技師的地步，最多也就是能夠參與作一些重要的藝術上的決定，比如剪接，但最后的剪接卻是由制片人和資金支持者們決定的。甚至直到今天也是這樣，如果一個導演擁有電影的最后剪接權，就被認為是一種特權?！彪娪皩а?，雖然我們稱其為“運用電影語言書寫/講話的作者”，但電影導演的存在意義與文學作者存在的意義，具有高度的異質性——電影導演一定是電影生產資本鏈中的一環(huán)。而從觀眾的角度講，電影導演風格的統(tǒng)一與一貫，受制于觀眾認可的統(tǒng)一與一貫，“導演的一貫性，如同類型的一貫性一樣，是電影媒介的經濟和物質的基礎，也是其在大眾觀眾中受歡迎的基礎?！鄙钋镀浔澈蟮氖瞧狈?、市場、技術、政治等一系列復雜因素的綜合。

三、“三高”原則:以制片為本的剛性原則

“三高”原則是以制片為本的剛性原則。

換句話說，電影生產、發(fā)行和消費的特殊性導致了電影的高投資、高回報和高風險原則，簡言之就是“三高”原則，這也是電影產業(yè)的剛性原則。

電影產業(yè)的“三高”剛性原則，可以說是一種投機性原則，或者說資本投機原則。“電影在本質上是一種投機性的活動，其經濟涉及原創(chuàng)性、投入性、賭博性和風險性?！薄半娪笆且缶揞~資本的產業(yè)，因此，它追求投資盈利的最大化?！?/p>

這是因為，電影的產業(yè)資本與一般的產業(yè)資本的差異在于:電影產業(yè)資本的非“專業(yè)化”——它是電影產業(yè)資本與非電影產業(yè)資本的綜合，是產業(yè)資本、信貸資本、社會資本的綜合，是國家資本、民間資本的綜合。

正是這種資本的非“專業(yè)化”與多元化，才體現(xiàn)出了電影作為產業(yè)(電影工業(yè))的高投入、高回報和高風險的資本特殊性。

電影的高投資、高回報和高風險“三高”原則示意圖

正是在這種意義上說，以制片為本的電影產業(yè)，是一個高投入、高回報和高風險的資本產業(yè)。與其說電影的生產、流通和消費都與制片有關，還不如說其背后是資本的作用。換句話說，電影的藝術、技術與商業(yè)的三位一體的結構形態(tài)，隱藏其后的是資本作用。

作為藝術產業(yè)的電影，可以說是一個高投入、高回報和高風險的行業(yè)。

尤其是電影資本的高投資與高回報，一直成為現(xiàn)代市場的神話。

從電影被發(fā)明至今，高投資成為電影產業(yè)的一個“新世紀”式的特點?！?000年以后，高預算的法國影片越來越多。因此，這類影片的投資在總制片投資中的比例迅速增長，從1999年的25%，到2000年的37%，再到2001年的43%。投資超過500萬歐元的影片的比例持續(xù)增長，2002年達到 74%?！边@是因為，“沒有一個國家的電影(無論其規(guī)模大小)，逃避得了在生產、發(fā)行和放映上必需投入的巨額成本。電影業(yè)對大量金錢的需求總是與購買昂貴的工藝技術和網羅難得的人才相聯(lián)系?！?/p>

而且，電影的這種高投入，是建筑在充滿了幻想的基礎之上的?！半娪皹O其大眾化，因而產生了強烈的誘惑。許多人夢想參與電影工作，投資電影攝制，但是，只有少數(shù)人能夠獲得象征的和物質的回報。”

成功的佳例被一再放大傳播，高投資被認為是高回報的保證，并且成為了電影生產的一種鐵定的邏輯，從而更推波助瀾地拉高了資本對電影生產的投入?！霸陲w速發(fā)展的20世紀里，電影的發(fā)明建立了一個利潤最高的經濟行業(yè)。”

不是一般的高，而是最高，“我們可以看到一種兩極分化的運動:一極是超級大片，另一極是低成本的影片。位居兩者之間，預算在100－500萬歐元的影片的數(shù)量1999年以來明顯減少?！薄懊恳粋€新產品都是奇特的、充滿風險的，還需要高額的成本?！?/p>

與之相伴的是，高風險成為電影特有的權利。

雖然，就藝術的整體而言，相對于時常，總是充滿了風險與不確定性，“在演出藝術的領域里，經濟脆弱性的原因首先是大眾的很大的不確定性，文化產業(yè)普遍具有這一特征?！钡珜﹄娪皝碚f，卻成為了其本質性的要素，這無疑是電影的藝術、技術與商業(yè)三位一體特性所導致的結果?！半娪皹I(yè)不僅僅是一個獨特的行業(yè)，它通常是高風險的、不確定的，甚至是毫無章法的?！薄耙韵笳饕饬x來衡量，電影是重要的，但是，以商業(yè)和金融為尺度分析，電影則是屈從于超越其上的一些力量的、不斷承擔風險的一個微觀部門?！?/p>

在電影的高投入與高消費(上座率)之間，并沒有必然的聯(lián)系。譬如2002年拍攝的法國影片《埃及女王任務》，投資接近5000萬歐元，觀眾人數(shù)超過1400萬。但同一年拍攝的由克洛德·勒盧什執(zhí)導的影片《現(xiàn)在，女士們和先生們》，投入2100萬歐元，可結果是觀眾人次僅為47.7萬。

而且，隨著大片的風行，這種拍攝與放映的矛盾越趨緊張，“電影的制作成本越高，電影公司承擔的風險就越大，所以，電影制作成本越高，電影制作者的藝術受到的限制也越大?！?/p>

公眾對影片的反應和影片的票房收入，并不能得到百分之百的保證?！芭c通常的成見相反，大預算影片遠不能保證成功。好萊塢體系每年攝制15部以上預算超過1億美元的影片，還要加上巨額的國際銷售預算，其中只有幾部獲得美妙的成功，人們談論的總是這幾部而已?！薄懊鎸Υ蟛糠謹z制的影片只有很少數(shù)的觀眾，上座集中在某些影片上的現(xiàn)象，人們經常聽到一種說法，即最好停止攝制只能產生很少收入的影片，以便集中資源攝制其他的影片。這一說法似乎不了解成功只在事后才能得到確認，成功是在大量影片中偶然出現(xiàn)的規(guī)律。結果的不可預見性必然要求提供一種廣泛且不斷更新的供給。面對這樣的不確定性，人們能夠理解決策者優(yōu)先借鑒最新成功的制作模式的意圖，但是，成功模式的信徒們經常遭遇失敗。”

歷史上，影片的高投入與低回報的例子，屢屢發(fā)生。由伊麗莎白，泰勒主演的影片《埃及艷后》，投資預算4400萬元，最后票房回收340萬元;邁克爾·西蒙諾投資同樣巨大的影片《天堂之門》，回收更是只有150萬元;凱文·克斯特納導演并主演的《水世界》，投入更是高達1億7000萬美元，但卻幾乎是血本無歸。這種狀況，加劇了電影拍攝與上映的失調程度與矛盾對立——大量的拍攝制作與少量的上市放映:“20世紀最后20年，電影經濟發(fā)生了深刻的轉變。娛樂的邏輯擴大了自己的影響，產生一些更顯著的二元化結果，一方面是上座集中而數(shù)量有限的影片，另一方面是難以生存的大量影片。這種加速轉動的演變減少了各種影片在影院里上映的可能性，以及在人們的記憶中保留一席之地的可能性?！?/p>

電影自身的意識形態(tài)特征，使電影的生產與現(xiàn)代工業(yè)相比較，充滿了不確定性和高風險性，就如同美國電影協(xié)會在其網站上解釋的那樣:

電影制作本質上來說是很冒險的事情。與人們普遍認為電影制作總會賺錢的觀點不同，在美國國內放映的電影，平均只有1/10能夠收回成本。事實上，有四成的電影根本無法收回制作成本。2000年，美國各大電影公司平均投入5500萬美元進行電影制作，而用于廣告宣傳和市場推廣的資金又有2700萬美元，平均每部電影的總成本超過8000萬美元。世界上沒有其他任何一個國家會冒這樣大的風險，在電影制作、融資和發(fā)行上投入如此大數(shù)目的資金。

在某種意義上說，電影的產業(yè)鏈是一種高投資、高回報和高風險的資本鏈，以發(fā)行為中心的資本鏈也是一種建立在“售票窗口”上的經濟鏈。所以，“售票窗口”——票房，既是衡量一部影片資本回報的“窗口”，也成為了影片和演員受歡迎程度的行情表?！耙环矫媸钦紦?jù)成功金字塔頂峰的少數(shù)影片，另一方面是陷入卑微境地的大量影片。在一種關注數(shù)量、獎項，崇拜紀錄的審美觀下，巨額預算和票房排行成為決定性的論據(jù)。”

另一方面，多種行業(yè)、企業(yè)聯(lián)合型制片制度的產生，使電影的主要生產人員名導演、明星演員等，都“脫離”了單純的制片廠而經由代理公司接活，從而一方面改變了以往的片廠制度的電影生產方式，另一方面又推高了電影從業(yè)人員的片酬，特別是明星演員，并使少數(shù)代理商或代理人擁有很大的權力，拉高了電影工業(yè)或產業(yè)鏈中的中介成本。

由于電影的這種類似于手工藝操作的生產，相較于一般工業(yè)生產就具備了更大的不確定性，政治、社會、經濟、文化，甚至氣候，都會對影片的生產帶來疊加的影響和作用。因此，對于整個電影工業(yè)來說，不確定性是全方位的，還不僅僅只是觀眾的不確定，投入產出、成本核算、市場需求，甚至人員組合等，都存在無法估量的不確信性，因之也帶來了無法估算的高風險性?！半娪熬哂兄卮蟮南笳髯饔茫陨淼慕洕至肯鄬^弱。電影包含的強烈悖論在于它的廣泛影響力與它的單薄的金融身份之間的極端張力:贏利性與風險性的不利結合，有限的活動量與匱乏的自有資金，這些說明電影不能保證自身的完整性?！?/p>

這正是電影才具備的特有現(xiàn)象——電影的經濟學現(xiàn)象。

電影產業(yè)的“三高”剛性邏輯，迫使資本對電影的介入越益“分散化”——將電影的高風險盡最大可能降到最低，這已成為了電影生產的新剛性原則——電影投資模式的多元化和分散化?！白罱?0年構成法國電影經濟的深刻轉變時期，其投資體系被廣泛地重塑，從制片人對影片承擔直接風險的攤銷邏輯過渡到前投資的邏輯，通過給予電視頻道一部分放映權，制片人的藝術和投資風險得以分擔?！鄙踔涟l(fā)行商也參與了對電影的資本介入。尤其是隨著電視的普及以及電影在電視上的播放，電視資本的介入比重越來越大，成為了電影資本的一個重要來源，“伴隨電視的介入及其重要性的發(fā)展，電影產業(yè)鏈的平衡發(fā)生了深刻的改變。20世紀80年代以來，電視頻道對影片的投資份額增長很大，最終占據(jù)了優(yōu)勢的地位?！?/p>

譬如法國電視的公共頻道播出的各國影片的數(shù)量，從1985年的500部上升到1998年的1100部，2000年達到1500部，如果加上有線和衛(wèi)星頻道向家庭提供的影片，數(shù)量顯然更多。2002年公共頻道對法國影片的投資也在十年內翻了一倍，占法國影片總投資的12%左右。在2002年攝制的200部影片中，公共頻道參與了103部，投資總額為1.08億歐元?！半娨曨l道更大且更有保障的投資，對于法國電影的發(fā)展構成重要的動力”。法國的情況在西方電影界，尤其是歐洲電影界具有代表性。

作為產業(yè)的電影的高投入、高回報和高風險的“三高”資本特性，造成了電影業(yè)競爭十分激烈，就業(yè)的機會不僅很少，而且相當不穩(wěn)定。譬如在法國，文化就業(yè)人口2370萬，其中從事電影和錄像的，僅占總就業(yè)人口的1.3‰。

不僅如此，它又迫使電影資本的投入越益集團化，走單一化的控制模式。譬如默克多(Rupert Murdoch)的國際新聞公司，買下了二十世紀福克斯電影制片廠，它同時經營在世界各地的報紙、刊物、電視臺;日本的電子業(yè)巨頭索尼公司則收購了哥倫比亞制片廠，其一度歸于可口可樂公司，后來又與三星公司合并成立哥倫比亞－三星公司。

四、悖性邏輯:獨立電影的資本游戲

獨立電影的資本游戲是一種悖性游戲，它體現(xiàn)了藝術與商業(yè)在電影生產上的背離所帶來的尖銳矛盾。

對于以制片為本的電影來說，獨立電影其實就是獨立制片的電影的簡稱。

“獨立電影人一詞最早被用來指代反對電影經營壟斷并且建立好萊塢電影基地來逃避由特許證持有者、工程師托馬斯·愛迪生發(fā)起的真正戰(zhàn)爭的美國電影先驅?！豹毩㈦娪暗某霈F(xiàn)，就產業(yè)角度來說，是電影作為產業(yè)的固有風險、周期性的危機以及自身資金不足等原因造成的?！半S著制片廠制度的死亡，美國電影已經從凝聚性的工業(yè)演化到聯(lián)系松散的商業(yè)冒險的集聚;只有很少的電影(它們中大部分都是獨立制片的)，為了不斷增長的票房回報競爭，不顧現(xiàn)今一部影片甚至可能無法上映的危險，更不要說賺取利潤了。”

當然，有些時候，“獨立”公司則承擔“二傳手”的中介作用，“為了創(chuàng)造價值，獲得贏利，保持自身的戰(zhàn)略地位，大公司重新將自己的中心定位在對發(fā)行活動的控制上，向一些‘獨立’公司大量轉包制片和創(chuàng)造活動，而‘獨立’公司本身同樣管理一系列承包者?！痹谶@種情況下，“獨立”公司實際上成了大公司的支公司或者附屬與下屬公司，“獨立”制片的“獨立”性質會大打折扣，甚至無從談起?！皩а輦兊墓ぷ魍ǔＪ菆?zhí)行掌握金錢人發(fā)出的命令。觀眾通常也不喜歡電影化想象的翅膀自由飛翔，這個問題在近年來‘獨立’影片泛濫中得到了澄清，其實這些所謂的‘獨立’影片中，絕大部分既不能獨立于制片廠的金錢和分銷發(fā)行，也不能獨立于好萊塢風格的傳統(tǒng)?！?/p>

從藝術的角度講，獨立電影的出現(xiàn)則是離經叛道，企圖逃離先行藝術規(guī)則的結果。

但從邏輯上說，獨立電影是資本矛盾的產物，而非藝術矛盾的產物。

今天被稱為獨立電影人的是那些為了保護他們的表達自由而避開大公司經營流程的電影人。在美國，約翰·卡薩維茲就因此生產并發(fā)行了自己所有的影片。因為這個原因，實驗電影人，梅卡斯、布勒克赫契、沃霍爾，也被稱作“紐約獨立電影人”。

正是在這種意義上，我們說，獨立制片在資本上充滿了悖性邏輯。

其一，資本的“零和”游戲。

獨立制片的游戲是一種公共資本的游戲，而不是影片的贏利游戲。在很大程度上，這是一種資本的游戲邏輯——一種與電影的資本性相悖的資本邏輯?！蔼毩⒅破嗽陔娪绊椖可虾茈y獲利。但是制片人還是比比皆是。為什么呢?因為許多制片人進行生產不是為了獲得利潤而是為了獲得生產費用。制片人的報酬來自撥給他們的項目預算中的費用(有時還很慷慨)。即使該項目對投資者絲毫沒有補償，公共代理商也往里面投資，制片人可以把他/她希望從該項目中得到的錢全部投入自己的腰包中——作他們的生產費用。很顯然，這對于獨立制片產業(yè)所帶來的激勵意義是讓它依賴公共資金?！边@就是說，獨立電影的資本并非“獨立”的，只是資本的來源發(fā)生了變化:遮蔽了資本的市場屬性，將市場的資本“變換”成了非市場化的資本，但“本質”卻沒有轉變，僅僅是將其他人(政府、社會或個人)的市場化資本“為我所用”，卻不用擔負影片制作的市場風險。

顯然，獨立電影的這種資本“零和”游戲，不僅在實踐中很難有“長遠性”，一般是除了早期的“實驗電影”、“藝術電影”的鶴立雞群的奮斗外，因為資本運作上的原因而被大公司“重組”、“收編”或“買賣”，即使是一些卓有成效的獨立制片人和公司，也不例外?！靶枰刂赋龅氖?，沒有一部影片是在經濟語境之外創(chuàng)作的。用不著去想《教父》、《大白鯊》或《星球大戰(zhàn)》，我們也會記起電影經濟學的重要性。例如，所有那些‘另一種’實踐——即標以個人愛好、獨立制片、紀錄片或先鋒派的影片創(chuàng)作——也都有著各自的經濟成分?！币虼嗽趯W理上，仍然是不斷受到學者與影界的批評甚至抨擊。“市場強制的金融制度迫使好萊塢的制作人按照看電影的公眾的意愿來裁剪影片;可以吸收公共資金的獨立制作人就處于很有利的位置去追求藝術和創(chuàng)造性的議程，而無須顧及電影觀眾的口味?！彼麄冋J為，將公共資金用作電影生產的資本，很容易導致失去市場風險意識與觀眾理念，不僅是不公平的，而且是不“藝術”的——作為藝術的電影的本體商業(yè)要求，因之也喪失了其應有的合法性，“文化產業(yè)中仍會有人希望自己保持純粹藝術家的身份而不接受市場理念，但是，如果藝術家們連是否與受眾溝通都不在乎了，他們使用公共資金來滿足自己的欲望的合法性就會受到質疑?！?/p>

在這種情況下，電影的拍攝就很容易成為一種自娛自樂的“關起門”的少數(shù)人的游戲。在不同的社會體制和制度下，完全“溢出”市場的電影制作，也很容易走這條相仿的所謂“高雅”途徑。

其二，資本的“屈從”游戲。

如果說，獨立制片的資本“零和”游戲，指的是無市場和觀眾意識的影像玩弄，那么，資本的“屈從”游戲指的就是由于“屈從”而喪失了獨立電影的“獨立”品格。

資本的“屈從”游戲主要指的是資本來源。由于沒有前期的資本投入和后期影片票房的保證，獨立制片將植入性廣告和影片的衍生商品，甚至是搭配銷售，作為了主要的資本來源。在這種情況下，“制造商和那些參與聯(lián)合宣傳的人經常在前期制作過程中就很了解劇本的詳情了，為了使自己獲得最大的利潤，他們甚至可能會試圖影響影片的制作?！鄙踔痢盀榱诉_成有價值的商品銷售合同，電影劇本和人物構思在創(chuàng)作時就不得不在創(chuàng)新性方面做出某些讓步?！边@樣一來，由于“來自產品放置和商品銷售等方面的收入對影片的制作正在產生越來越大的影響，因為電影副產品、搭配銷售和產品銷售等在前期制作策劃中正發(fā)揮著越來越重要的作用?！彪m然“獨立制片人也可以從這些制作資金來源中受益”，但最終的結果還是“強化發(fā)行商的地位，削弱獨立制作方的力量”。這是因為，獨立制片的資本來源——融資，比起大公司來困難得多，“融資對大多數(shù)獨立電影制作方來說都是很大的挑戰(zhàn)”，“獨立的電影制作方可能會發(fā)現(xiàn)，尋求銀行貸款是極其困難的”。

可見，與資本“零和”游戲造成影片“曲高和寡”不同，資本的“屈從”游戲比起大公司的電影生產，更容易“屈從”資本，為資本所控制，從而引發(fā)“獨立”電影的自身異化——為了“屈從”資本而完全丟棄“藝術”，丟棄社會責任，甚至丟棄道德倫理的底線。

有時侯“地下”電影與“獨立”電影“軒輊難分”，“地下”電影的暴力黃色與“獨立”電影的出格低俗難分難解，在某種程度上就是獨立制片的這種資本“屈從”游戲造成的。

當然，從辯證的角度思考，“獨立”制片的益處仍大于其弊處，是利多弊少。因為獨立電影為了保持自己的“獨立”性，還會采取一些其他的途徑與方法，譬如“有時，美國的獨立制片人會直接把成品電影的一切權利賣給一個大片廠，即所說的‘底片售出’;有時他們會和其中的大的電影公司或者是一些小的發(fā)行人達成發(fā)行上的協(xié)議;有時他們靠自己來發(fā)行。”

而且，在電影生產的前端就采取多樣化，從邏輯上來說，對電影生產的進步有利——這是電影豐富性、多樣性和創(chuàng)新性的前提保證:“產業(yè)分析經常強調，既需要有投資和競爭能力的強大企業(yè)，又需要豐富多彩的小企業(yè)，后者可以在自己的生產和實踐中表現(xiàn)出創(chuàng)新性和多樣化。”“大公司和獨立制片人之間的合作長期以來成為一種辯證生產方式的組成部分，獨立制片人能夠使影片的供應多樣化，使制片成本更具競爭的優(yōu)勢，能夠帶來某種革新，激勵新人才的出現(xiàn)。”

更重要的是，由于這些“獨立性”的原因，它能刺激電影生產的創(chuàng)造力。所以對于獨立制片人來說，真正的問題是如何在這種悖性的資本邏輯中“生存”，就如美國獨立電影制作人亨利·嘉格隆所說的:“‘藝術的敵人是限制的缺席’。對于我們這些自命不凡地聲稱要在這個商業(yè)領域(許多人喜歡稱它為‘工業(yè)’)內試圖成為藝術家的人來說，錢的限制和時間的限制都不是問題，他們是一種激發(fā)創(chuàng)造力的刺激?！?/p>

以美國為例，雖然美國電影發(fā)行總收入的94%為幾家壟斷公司所獲得，美國生產的故事片中僅有5%出自獨立制片人，但在其中仍然不乏成功的案例。如《女巫布萊爾》、《記憶碎片》、《你的媽媽也一樣》、《我盛大的希臘婚禮》等，都是成功的獨立電影?！杜撞既R爾》，1999年在圣丹斯電影節(jié)的午夜銀幕上映后，被獨立電影商阿提森公司發(fā)現(xiàn)，成為了當年獲利最多的電影?！队洃浰槠吩谕崴购投鄠惗嚯娪肮?jié)首映，引起世界范圍內的熱議，在美國影院收入2400萬美元?！赌愕膵寢屢惨粯印吩诼D兩家影院首映后，一共有38家電影院發(fā)行了這部電影。2001年從3月上映到8月，總共拷貝400份，總收入達1.4億美元?！段沂⒋蟮南ＥD婚禮》從2002年4月首映，一直上映到2003年，美國國內的總收入達2億4100萬美元。所以，美國獨立電影制片協(xié)會在闡述其使命時就曾這樣說:“獨立電影支持了藝術家的多樣性、創(chuàng)造力和視覺的獨特性?！边@無疑是獨立電影的夢想與方向。

① ［法］瑪麗－特蕾莎·茹爾諾著，曹軼譯《電影詞匯》，中國電影出版社，2006年版，第122頁。

② ［法］洛朗·克勒通著，劉云舟譯《電影經濟學》，中國電影出版社，2008年版，第2頁。

③ 同②，第85頁。

④ 同①，第122頁。

⑤ 同②，第85頁。

⑥ “決定一部電影預算的最重要因素是制片人為立項找到的演職員的號召力，比如是否有一位有實力的編劇，是否有最受歡迎的演員，是否有一位既著名又有經驗的導演，能擔當起最大程度開發(fā)整個團隊潛力的重任。今天，制片人不僅從自由市場上雇用藝術家，并且在做每一個項目時，他們都會從獨立的公司購買工作水平最高的技術人員，包括攝影人員、技師、剪輯、背景導演、特技專家等?！保鄣拢莞衲岈斃?，白春、桑地譯《電影》，黑龍江美術出版社，2001年版，第126頁。

⑦ 同②，第87頁。

⑧ 同①，第122頁。

⑨ ［德］格尼瑪拉著，白春、桑地譯《電影》，黑龍江美術出版社，2001年版，第53頁。

⑩ 同⑨，第52頁。

?同①，第122 頁。

?［美］羅伯特·考克爾著，郭青春譯《電影的形式與文化》，北京大學出版社，2007年版，第188頁。

?同?，第 188 頁。

?［美］珍妮特·瓦斯科著，畢香玲、遲志娟譯《浮華的盛宴——好萊塢電影產業(yè)揭秘》，中信出版社，2006年版，第23頁。

?同?，第 205 頁。

?同②，第85 頁。

?［加］約翰·奧尼爾著，李康譯《身體五態(tài)——重塑關系形貌》，北京大學出版社，2010年版，第86頁。

?邵牧君《電影——一種全新的藝術》，蒲震元、杜寒風主編《電影理論:邁向21世紀》，北京廣播學院出版社，2001年版，第9頁。

?同②，第85 頁。

?同⑨，第124 頁。

?［澳］格雷姆·特納著，高紅巖譯《電影作為社會實踐》，北京大學出版社，2010年版，第9頁。

? ［美］霍華德·蘇伯著，李迅譯《電影的力量》，中國人民大學出版社，2008年版，第81頁。

?同②，第87頁。

?［美］歐文·潘諾夫斯基著，李恒基譯《電影中的風格和媒介》，李恒基、楊遠嬰主編《外國電影理論文選》，三聯(lián)書店，2006年版，第394頁。

?［美］威廉·戈德曼《編劇》，［美］杰森·斯奎爾編著，俞劍紅等譯《電影商業(yè)》，中國電影出版社，2011年版，第51頁。

?同?，第 45 頁。

?［美］羅森伯格《文學經紀人》，［美］杰森·斯奎爾編著，俞劍紅等譯《電影商業(yè)》，中國電影出版社，2011年版，第54頁。

?同①，第3 頁。

?同?，第 4 頁。

?同?，第 3 頁。

?同①，第13 頁。

?鄭培凱《在紐約看電影》，上海書店出版社，2007年版，第27頁。

?同?，第 16 頁。

?同?，第 16 頁。

? 《為何我們難以形成產業(yè)電影——〈畫皮〉藝術總監(jiān)楊真鑒談電影創(chuàng)作與營銷》，《每日新華電訊》，2012年7月6日，第15版。

?戲曲、電視、歌劇和舞劇部分，詳可參閱藍凡《中西戲劇比較論》、《廣播電視藝術論》、《中西音樂比較論》和《舞蹈藝術論》。

?同?。

?［英］歐納斯特·林格倫著，何力、李莊藩、劉蕓譯《論電影藝術》，中國電影出版社，1993年版，第150頁。

?同?，第 185 頁。

?［法］雅克·奧蒙、米歇爾·瑪利、馬克·維爾內、阿蘭·貝爾卡拉著，崔君衍譯《現(xiàn)代電影美學》，中國電影出版社，2010年版，第109頁。

?同?，第 109 頁。

?同?，第 109 頁。

?同?，第 185 頁。

?當然，我們這樣說，并不否認電影演員表演的基本功能和演技。20世紀50年代初，電影技術已經有長足的進步，銀幕上的鏡頭和半個世紀以前由盧米埃爾兄弟所拍攝的早期鏡頭，已經是沒有多少共同之處。最重要的是，電影的表演方法，由于受到康斯坦丁·斯坦尼斯拉夫斯基的影響，發(fā)生了革命性的變化——電影的表演也邁入了現(xiàn)代性的時期?！氨硌莘椒ㄗ畛鮼碜远砹_斯演員康斯坦丁·斯尼斯拉夫斯基，這也是人所共知的。1912年，他在莫斯科大劇院首創(chuàng)攝影棚。為了使表演更具現(xiàn)實感，他要求演員要從心理上和感情上都與角色融為一體，摒棄單純模仿，否則難以做到真實。此種信念后來也傳到了好萊塢，而這首先是從李·史德斯堡(Lee Strasberg)、伊力·卡贊(Elia Kazan)和舒路·歌羅福(Cheryl Crawford)他們設在紐約的演員工作室而逐漸傳播開的。”(［英］約翰·勞頓、亞當·斯密《電影》，第72頁。)由卡贊、劉易斯和克勞福德在1947年建立的法國演員養(yǎng)成所，就是吸收了蘇聯(lián)斯坦尼斯拉夫斯基的表演方法，教導學生要從他/她過去的生活中尋找有益于詮釋角色的回憶、感情和情緒。馬龍·白蘭度、詹姆斯·迪恩、保羅·紐曼都曾受過此類培訓。

?同①，第3 頁。

?同?，第 35 頁。

?［美］托馬斯·沙茨著，馮欣譯《好萊塢類型電影》，上海人民出版社，2009年版，第14頁。

?［美］西德尼·波拉克《導演》，［美］杰森·斯奎爾編著，俞劍紅等譯《電影商業(yè)》，中國電影出版社，2011年版，第14頁。

?［美］梅爾·布魯克斯《我的電影:藝術與金錢之戰(zhàn)》，［美］杰森·斯奎爾編著，俞劍紅等譯《電影商業(yè)》，中國電影出版社，2011年版，第29頁。

?同①，第77 頁。