清音

陶鈺是我一直想采訪的旅法青年女作曲家。 2005年，在北京現(xiàn)代電子音樂節(jié)現(xiàn)場， 我第一次觀看她創(chuàng)作的 《天問》，這是陶鈺受中國古代九重天一說啟發(fā)而作的一首對天、地、傳說、歷史及人生質(zhì)問性的興衰史詩。為此，她將音箱分置于音樂廳前后八方，打擊樂錯落懸置高低九層，營造出現(xiàn)場演出音響的空間感和立體感。在電子音樂和打擊樂、琵琶的演奏中，一作曲家拖著長音吟誦屈原的長詩《天問》，令全場肅穆，頓時給我留下很深的印象。陶鈺作為演出中的擊鼓者之一，在幾面鼓中頗有儀式感地走出走進，讓人恍若在看一場音樂多媒體的行為藝術(shù)。陶鈺游刃有余地展示著線條與節(jié)奏在時空間的控制力，我猛然間覺得：這個女孩很有才華！

這是多年前的事了，當時，陶鈺已是瑞士日內(nèi)瓦高等音樂學(xué)院首位高級作曲、高級電子音樂作曲雙學(xué)位的獲得者，剛轉(zhuǎn)入巴黎IRCAM就讀作曲與音樂信息專業(yè)。赴歐前，她曾就讀于中國音樂學(xué)院作曲系，是施萬春、姚恒璐和王寧教授的學(xué)生。后來，她又進入巴黎第八大學(xué)博士生院從事音樂研究。那時的陶鈺，已經(jīng)是華人女作曲家協(xié)會會員，在協(xié)會每年的新作品音樂會上，常能聽到她的新作。

2007年，為促進瑞士與中國音樂領(lǐng)域的文化藝術(shù)交流，陶鈺與ATROS三重奏團由瑞士政府、瑞士音樂家協(xié)會及基金會贊助，在瑞士與中國舉辦了“陶鈺與ATROS三重奏團瑞中巡演活動”。那次，她帶著她的作品與三重奏朋友們在國內(nèi)隆重亮相，先后訪問了北京、成都、 廣西、杭州、天津、沈陽等六個城市的七所音樂院校。

從那時起，陶鈺幾乎每年都會發(fā)來在國外舉辦新作品音樂會的演出消息，這些機會與成就讓國內(nèi)同齡作曲家有些嫉妒。在筆者記憶中，僅2013年一年，她即在中法及歐洲各地有多部新作演出，成為當今國際現(xiàn)代音樂舞臺上十分活躍的新一代中國作曲家。

多維度創(chuàng)作思維

陶鈺今年三十出頭，從有作品首演至今，創(chuàng)作生涯已十余年，作品涉獵廣泛。

“我的第一首登上國際舞臺的作品是1999年創(chuàng)作的《鬧元宵》，作為當年唯一入選美國第三十六屆SCI作曲家協(xié)會國會會議音樂會的中國作品， 2002年4月19日首演于俄亥俄州阿克倫

大學(xué)Guzzetta音樂廳，也是這一年我到了歐洲?！?/p>

如今在以跨界作為新時代藝術(shù)媒介綜合表現(xiàn)之時，陶鈺的音樂作品突出地表現(xiàn)出她綜合利用文學(xué)、音樂、戲曲、美術(shù)、影視等多藝術(shù)形式時發(fā)散性思維和極大的創(chuàng)造力。她的每部作品都很有新意，表現(xiàn)出極佳的想象力和創(chuàng)造性，無論觀念、形式和音樂本身，都有很強的設(shè)計感和視覺效果，這些創(chuàng)意集中體現(xiàn)出一位80后東方作曲家在接受西方文化后，音樂中所表現(xiàn)出的跨越時代的多文化集合。

2011年，華人女作曲家協(xié)會在北京國家大劇院舉辦雙鋼琴新作品音樂會，十幾首作品分別來自海內(nèi)外老中青著名女作曲家之手。所有作品都是在雙鋼琴技術(shù)本身或音樂內(nèi)容表現(xiàn)力上做文章，只有陶鈺的作品《寒山夜雨》，很快吸引了觀眾眼球：“微雨樓臺望海煙，溪邊草木對燈寒。鴳雀總驚風(fēng)起處，亂空山。金桂明朝香豈?。孔锨G今夜色徒殘。應(yīng)記浮生春尚早，只偷眠。

“此曲為一首即興曲，曲譜是由作曲家將兩幅描繪寒山夜雨的中國水墨畫，以全新的角度重新剪貼組合排序而成，因此譜面沒有音符，只有水墨。兩位鋼琴演奏者每人各持一張水墨樂譜，分別在鋼琴鍵盤、黑鍵盤及琴弦上，對微雨、寒燈、亂空山進行詮釋?！眱H上述節(jié)目單上的這幾行字，陶鈺作品中想表達的內(nèi)涵便超越了一部雙鋼琴作品本身，延伸到當代人對傳統(tǒng)文化的認識、解構(gòu)、認知等一系列人類文化思考的嚴肅命題上。在這部作品中，陶鈺不僅是作曲者，同時也是兩位演奏者之一，她以自己的身份完成了作品從紙面到鋼琴演奏的全部創(chuàng)作過程。

2013年4月，華人女作曲家協(xié)會在蘇州舉行一場佛樂新作品音樂會，陶鈺的作品《心經(jīng)》（蕭、笙、琵琶、古箏、二胡、打擊樂、人聲），在觀念、內(nèi)涵和形式上都令人耳目一新，又一次表現(xiàn)出這位年輕女作曲家對待每一次創(chuàng)作機會的認真、負責(zé)和創(chuàng)造力。最可貴的是，當大部分第一次創(chuàng)作佛教音樂的作曲家，都以一種清心恬淡、寧靜致遠的出世情懷表

現(xiàn)自己對佛家認識時，陶鈺將一部佛教經(jīng)典《心經(jīng)》，通過歌與樂的形式，擺在世俗社會的大眾中來考量和觀照，她運用與觀眾互動的形式架構(gòu)作品，借助舞臺上下不同社會角色吟誦《心經(jīng)》的不同聲音，表現(xiàn)出僧人對《心經(jīng)》的不同感應(yīng)和認識。作品演出時，首先由僧人（人聲）擊缽從慢至快地吟誦《心經(jīng)》經(jīng)咒引出全曲，接著僧帶領(lǐng)眾（在場所有觀眾）以中文誦讀心經(jīng)全文，之后作曲家以眾與僧現(xiàn)場問答的方式，在作品中穿插多個禪門公案，同時以吶喊的方式再現(xiàn)心經(jīng)經(jīng)咒，最后僧人從遠方傳來梵語《心經(jīng)》，音樂由近及遠……盡管因為當時現(xiàn)場各方面條件的局限，沒有完全呈現(xiàn)出陶鈺的所有創(chuàng)意，但有心人依然在陶鈺設(shè)計的佛樂禪曲中，體味到《心經(jīng)》背后僧俗之間從心靈到肉體的煎熬、修煉與跨越。

華人女作曲家協(xié)會的每次新作品音樂會都是不給作曲家任何稿費的，由此可見，陶鈺對音樂的那份情懷和她不計個人利益的良好品質(zhì)。

形式背后的深層思考

陶鈺的作品主要在歐洲演出，這使她在創(chuàng)作時首先考慮到如何在尋求與西方觀眾共鳴的基礎(chǔ)上，做出中國當代作曲家的獨特表達。在歐洲年輕作曲家面臨生存和文化環(huán)境更趨國際化傾向時，陶鈺是幸運的，她帶著博大精深、取之不盡的中國文化，來到當代音樂的前沿歐洲大地立足，古今東西文化的碰撞一次次在她的身上激發(fā)出能量和火花，使她的音樂有一種得天獨厚的優(yōu)勢。

“我最近創(chuàng)作首演的一首作品《玉魚》，是特別考量到中西方觀眾不同感受前提下誕生的。我常反思，在音樂里中文的使用是否會影響西方觀眾的思維，如同外文的使用是否會影響國人觀眾的思維一樣，是否有一種語言可使所有人接受；對于一部音樂作品來說，使觀眾聽懂是否是頭等重要的問題等。在這首曲子中，我運用了六十八個發(fā)音為yu的中文非常用字，組成了一個故事。

“《玉魚》選自崔自默同音字短篇小說：‘俁馭輿鬻竽。雨菀，淤。愈迂，臾逾域。俁燠，覦腴妤浴圉，欲御，妤虞窳譽。傴嫗育鷸榆隅，語俁妤裕，聿愉，紆，羽狳，吁雩，喻蝓蜮，妤娛，豫歟。漁煜，舁馀萸，遇，欲獄俁。俁郁，予魚玉，瑜鈺，熨。昱。endprint

這段中文所述的故事若無人翻譯，國人能接受嗎？ 國外的人呢？其實在這里，六十八個yu音中國字，已經(jīng)成為一個國際化語言，發(fā)音和意義已不再重要，所以把意義留給作曲家，將發(fā)音留給演唱家，剩下的即音樂本身連同這聲音獻給你。 ”

可能要理解陶鈺這部作品的初衷有些費周折，但作品中充滿著她的良苦用心。她深入到一個本來古遠而明確卻被今人忽略的音樂本體問題，即音樂是先于語言而產(chǎn)生的人類情感表達方式，當語言的出現(xiàn)更細化了地域性，更豐富了音樂語言與形式，進而劃分出東西方不同民族民間音樂的特點的同時，各民族語言的相異無疑又阻礙了人類之間的交流。在全球化的今天，陶鈺用自己的創(chuàng)作，利用人類對音樂普遍的聽覺感受，探討現(xiàn)代東西方人們在純音樂面前是否可以穿越語言障礙尋求到共鳴。也許，即便是沒有母語束縛，每個人對來自同樣發(fā)音的聲音依然各得其所。

2011年4月，陶鈺的歌劇處女作《阿Q》在法國首演。這部魯迅先生的名作對于法國人來說并不陌生。據(jù)說從1926年至今，《阿Q》已經(jīng)分別以文學(xué)、戲劇以及影視等多種方式在法國人中間流傳，唯獨沒有歌劇版。因此，陶鈺自己的歌劇處女作也是《阿Q》在法國的歌劇處女作。法國觀眾對這一中國舊式人物的熟悉與陌生，無疑為陶鈺的新歌劇帶來更多期許。陶鈺的劇本選擇了許幸之1937年戲劇版《阿Q》，現(xiàn)場的表演形式嚴格說更像是一部聲器樂室內(nèi)樂劇，因為這部歌劇只有一個歌唱者，即除主角由男中音演唱家時可龍扮演外，其他的劇中角色都不是通過人聲，而是交給幾件樂器由持有它的演奏家來完成。琵琶演奏家俞玲玲用琵琶出色地詮釋了小寡婦吳媽一角；長笛演奏家Fabrice Jünger以長笛的華麗音色極具可信度地飾演了假洋鬼子；打擊樂演奏家Gérard Lecointe生動地飾演了趙太爺這個角色。整部歌劇的伴奏樂隊不是常規(guī)管弦樂隊，而是邀請了里昂鍵盤

打擊樂團。這樣一個編制的舞臺呈現(xiàn)，通過陶鈺的想像力又創(chuàng)造出一個個趣味無窮的活力場面：四位打擊樂演奏家各戴六種用不同材料做成的指環(huán)，在象征麻將桌的平放大鑼上敲擊出不同節(jié)奏，從聲音到表演生動地表現(xiàn)出打麻將的場景。阿Q被趙太爺手下毒打時，扮演阿Q的演員身背大鼓，家丁打手用鼓槌在阿Q背上猛抽，隨著抽打的頻率加快，舞臺的正光燈與背光燈錯亂地射在打手與阿Q身上，其他打擊樂手隱藏在黑暗中手舞足蹈，舞臺效果極具震撼。

《阿Q》沒有固定的舞臺背景，陶鈺用采錄來的具體音樂中生動的現(xiàn)實音響，規(guī)定出一段段阿Q時代的生活背景。通過現(xiàn)場紅外線攝像機將音樂家的特寫鏡頭與演員的特定手勢投射到舞臺背景大屏幕上的視頻影像創(chuàng)作，與具體音樂營造的懷舊形成反差，引導(dǎo)觀眾在戲里戲外不同時空中，感受和體悟到更多傳統(tǒng)歌劇觀演形式得不到的戲劇效果，被當?shù)卦u論家稱為 “演出最具震撼力的時刻之一”。

一部演員加樂隊共十余人的歌劇，能夠充分調(diào)動人聲、器樂、電子音樂、多媒體等多種藝術(shù)表現(xiàn)手段，將信息時代的科學(xué)技術(shù)滲透到歌劇這樣一個古老音樂品種，這就是陶鈺的思維、陶鈺的創(chuàng)作、陶鈺的音樂。她極度活躍的發(fā)散性創(chuàng)作能量和想象力，在舞臺上不拘一格地一次次亮出意想不到的精彩，而作品的內(nèi)核又總是沉甸甸、很有份量地提出一個年輕藝術(shù)家對這個世界的思考。

華夏走出的世界音樂

《阿Q》成功首演后，法國著名樂評人、巴黎亞洲藝術(shù)博物館劇院藝術(shù)總監(jiān)休伯特特意為陶鈺在當?shù)孛襟w上發(fā)表了一篇評論文章，文中這樣評價陶鈺：“現(xiàn)代音樂作品往往會使觀眾不盡滿意，除非他們就是為了尋求純粹的腦力活動，理論常常代替了情感，浮夸代替了言語，論證代替了信息。極其幸運的是，年輕的作曲家陶鈺沒有沾染上其某些同行的這些缺點。

“顯然，陶鈺精通理論，她先后就讀中國音樂學(xué)院附中、中國音樂學(xué)院、日內(nèi)瓦高等音樂學(xué)院及巴黎的IRCAM，這些并不只帶給她對于復(fù)雜的現(xiàn)代音樂創(chuàng)作所需的所有必要知識，通過這部作品，我們便可一目了然。

“音樂是如此的敏感，甚至在構(gòu)思最復(fù)雜的段落時也極具感染力，服務(wù)于情節(jié)、氣氛與人物。音樂家們對音樂的感受通過他們精湛的演奏，將其傳遞給觀眾。如果說這部作品持有一顆中國心，那么陶鈺的機遇、經(jīng)歷、經(jīng)驗及她的游歷，則豐富了她的音樂語言?！?/p>

在歐洲，人們最尊重的是一位藝術(shù)家的才華和個性，無論種族和國度，因此，任何成功者不可能是僥幸的，陶鈺付出了，因此她的收獲當之無愧。

陶鈺現(xiàn)任法國CREA現(xiàn)代藝術(shù)協(xié)會音樂總監(jiān)，獲得包括法國格拉姆現(xiàn)代音樂中心及法國文化部等大量委約，先后在意大利、瑞士舉辦個人作品音樂會；由法國文化部及法國音樂家協(xié)會贊助組織“陶鈺與格拉姆”、“陶鈺與銀笛樂團”中國巡演；被法國Hartung et Berman基金會、意大利威尼斯Buziol基金會、荷蘭Ragazza Kwartet樂團、法國GRAME現(xiàn)代音樂藝術(shù)中心、Pcl樂團及Arzoyd現(xiàn)代音樂藝術(shù)中心邀為駐團作曲。同時，作為美國IAWN國際女音樂家聯(lián)合會理事、音樂會委員會主席，陶鈺曾組織在美法中三國九個城市間的系列音樂會，致力于東西方文化交流。近年，她先后推出《龍卷風(fēng)》、多媒體作品音樂會《在東西之間》《酒狂》、弦樂四重奏與琵琶作品《潯陽夜月》《玉魚》等佳作。

為什么陶鈺能獲得這么多基金會的支持？他們?yōu)槭裁聪矚g她的音樂？答案都已經(jīng)寫在陶鈺的每一部精心之作中。endprint