摘 要：在作品的敘事方面，蒂姆·伯頓善于利用多變的敘事人稱和視點，同時采用多種敘事結構，這些外部的敘事手段使影片的敘事更加立體，角色更加豐滿。在視聽語言方面，導演將各種創(chuàng)新理念融入傳統(tǒng)陳規(guī)中，常表現(xiàn)出風格化的畫面影像，開放式的空間觀念，非線性的時間剪輯和對音樂的非常規(guī)運用。在此主要從蒂姆伯頓電影的視聽語言方面概括分析其電影的藝術風格。

關鍵詞：畫面；色彩；風格

1 畫面

蒂姆·伯頓的電影，從畫面內(nèi)容上看，寂靜的古堡、瘋狂的骷髏、烏鴉、枯樹、南瓜頭都是出現(xiàn)頻次最多的事物；畫面色彩多呈現(xiàn)無彩系的黑白、陰冷灰暗的冷色調和高純度的對比色。從他目前的作品中，我們可以看到作品主題表現(xiàn)上的哥特式風格，也能看到伴隨著作品中CG元素的增加，畫面效果更是日趨精致。

電影調度中的光與影是營造畫面效果和畫面空間的有力手段；光的運用可以促進和引導觀眾的觀影過程，合理的布光更有利于觀眾理解導演的主觀意圖。在伯頓的作品中，我們能看他在光影運用上由稚嫩到成熟的過程。

伯頓早期深受傳統(tǒng)好萊塢電影作品的影響，對布光的運用略顯保守，畫面角色與環(huán)境的光影對比較弱，場景布光多以自然光、人工光和泛光源為主，并根據(jù)故事情節(jié)和人物心理適當調節(jié)不同的布光位置。例如，在《蝙蝠俠》中，蝙蝠俠和貓女出現(xiàn)時，大多以頂光和背光強調兩者黑色衣著的身體輪廓，可以見到明顯的人工光所產(chǎn)生的高光效果。在描寫反面角色的心理動機時，多采用高亮度的底光和側光，以清晰的面部陰影充分體現(xiàn)面目的猙獰和人物內(nèi)心的復雜。這些光影的運用遵循了傳統(tǒng)好萊塢對光線的運用，舞臺效果濃重。從《火星人攻擊地球》之后的影片中，我們能看到明顯變化的光線運用。舞臺化的光影效果逐漸被電腦校色的高純度、高質感畫面所取代。與此同時，在光線的處理上也更加成熟，摒棄了舊好萊塢時期既定的光線原則，畫面中很難辨別明顯的人工光痕跡，光影的運用開始追求與真實、自然的貼合。

此外，伯頓還熱衷于利用影調的表現(xiàn)來增強畫面的空間感。通常當我們看到這類畫面，總是容易忽略光的存在，只是由于光線的布局太過隱匿而使我們無法從畫面上找到它們，但卻可以看到他們的產(chǎn)物即豐富的影調。這種影調的利用在20世紀20年代的德國表現(xiàn)主義電影中屢見不鮮。伯頓作品中影調的表現(xiàn)也從某種程度上體現(xiàn)出表現(xiàn)主義在電影場景調度中所產(chǎn)生的極大影響，尤其是由光影締造的超現(xiàn)實空間都不乏令人震驚的創(chuàng)新性。表現(xiàn)主義電影常使用大塊的明亮的、非寫實的灰暗色彩，人的臉龐不時地變成青灰的綠色，人體也有意被拉長。其代表作《卡里加里博士》中風格化的布景，扭曲怪異的建筑物和拉長的變形的身影，都為后期恐怖、幻想題材電影所借鑒。伯頓在他的幾部作品中就體現(xiàn)出對“影”進行的特寫化表現(xiàn)。例如，《大魚》中，愛德華在講述女巫的故事時，鏡頭呈現(xiàn)的是他在墻壁上的投影，畫面中觀眾看不到光的來源，僅有影調的運動?！稊囝^谷》呈現(xiàn)警長兒時的美好生活時，畫面記錄一對母子在觀看一盞旋轉的鏤空手燈，燈罩上鏤空的花紋映照在母子的全身和周圍的墻壁上?？梢悦黠@看出，排除畫內(nèi)的各種補充光源，鏤空手燈則是場景中的主要光源，這種光影表現(xiàn)形成了靈動而奇幻的光影空間，增強了畫面縱深信息的同時，也映襯了敘事中奇幻和詭異的色彩。

2 色彩

在伯頓的理念里，經(jīng)常依照他的法則對生活中的某些部分進行分隔，這些法則大多構筑于存在與死亡、現(xiàn)實與回憶、美好與邪惡、自由與封閉等這些主題名詞的關系之上，具有明確的善惡觀和批判意識，而他采取的分隔方式則是利用色彩的有效變化。鏡頭畫面可以是黑白的，也可以是彩色的。20世紀30年代初，電影工作者就已經(jīng)開始以彩色拍攝，20世紀50年代起，色彩在電影中開始普及。在大部分情況下，色彩的運用無非是為了再現(xiàn)客觀世界的真實，很少利用色彩進行造型和表意功能。但在人們對色彩在電影藝術中的重要性有了深入認識后，不少導演獨具匠心地夸大或強化某種色彩來產(chǎn)生特殊的效果或深化主題，如在大家所熟知的《綠野仙蹤》，巫婆綠色的臉、紅色的沙漏、翡翠城和黃磚路，到處都以色彩分隔世界，不僅具有了不同世界的奇幻感，也流露出角色性格和導演意圖。當我們觀看黑白畫面時，哪怕一點點色彩的出現(xiàn)也會產(chǎn)生極大的威力。《理發(fā)師陶德》的畫面陰沉而暗淡，集市、人群，都以灰色、褐色占據(jù)主導，甚至金發(fā)少女也僅以灰白色出現(xiàn)，流露不出一絲光彩，唯有飛濺的鮮血在畫面中格外刺眼。這正深刻地說明了主人公眼中的世界是一個復仇的世界，他的精神孤獨絕望，利用灰色和鮮紅的強烈對比賦予他們象征性的重量。一方面配合了影片的敘事需要；另一方面也把導演的主觀思想和批判意識貼合在了色彩的變換空間內(nèi)。同時，伯頓對灰色系和冷色調的偏愛是不言而喻的，《斷頭谷》中警長查案現(xiàn)場—警長的兒時回憶，《查理和巧克力工廠》中查理居住的城市和破舊簡陋的居室——巧克力工廠的內(nèi)部幻境，《圣誕夜驚魂》中的僵尸家園——圣誕村，《僵尸新娘》中的人類社會——死亡世界，等等。這些相對應的空間組合，其前者企圖包含黑白影像中的所有灰度級別，并從整體上體現(xiàn)出臟舊、冷淡、無生氣的心理感受；后者卻光影琉璃，色彩萬千。正如米開朗琪羅·安東尼奧尼對電影色彩的理解那樣，他強調導演對色彩的控制：“我們得干預彩色電影，去除它慣常的真實性，以當時的真實性取而代之?！盵1]在這一點上，我們的確看到了伯頓作品在基于色彩逼真性的基礎上，對其真實性進行的主觀化處理，體現(xiàn)出導演分配色彩的敏銳的藝術眼光。

此外，伯頓作品中豐富色彩的運用與電腦CG（CG即英語Computer Graphics的縮寫，就是電腦合成技術，亦即利用計算機技術進行視覺藝術設計、生產(chǎn)的創(chuàng)作活動）參與制作的理念是密切相關的。CG技術中可以完全自由地對顏色進行選擇和控制。導演在《理發(fā)師陶德》中利用黑灰與鮮紅的純度對比傳達人性的邪惡與純潔，CG的校色技術在此無疑是導演傳達該藝術思想的有力武器。無論是《查理和巧克力工廠》或是《愛麗絲夢游仙境》中的色彩，都可謂是一部色彩寶典，其中每種顏色都嬌嫩欲滴、新鮮可人，如嫩綠、玫紅、大紅、檸檬黃、藍紫等，這些銳利的色彩表現(xiàn)和高純度的色彩對比都與電腦技術的應用密不可分?？梢姡珻G技術不僅可以在電影創(chuàng)作者進行色彩處理時，提供更為完備的色彩選擇，高效地實現(xiàn)色彩搭配；還可以從色彩的美學價值出發(fā)，基于視覺真實的基礎之上，對色彩進行主觀的再加工處理，形成與影片敘事緊密結合并帶有強烈個人風格的畫面效果。

參考文獻：

[1] 郭亮.電影《戴珍珠耳環(huán)的少女》中的色彩與象征[J].電影文學，2009（9）.

作者簡介：鮑燕蓉（1983—），女，蘭州交通大學藝術設計學院講師，主要研究方向：影視動畫。