摘 要：隨著印度佛教藝術(shù)東傳中原，藥叉女神對(duì)中國(guó)敦煌石窟藝術(shù)中的女性造像產(chǎn)生重大影響。在唐代敦煌石窟壁畫中，女性的體態(tài)呈現(xiàn)出擺動(dòng)的“S”狀曲線，充滿節(jié)奏感和動(dòng)態(tài)感。女性服飾嫵媚而開放，這些美艷動(dòng)人形象的源頭都可溯源到印度的藥叉女。只不過女性的體態(tài)減少了過激的動(dòng)勢(shì)，而具有中國(guó)式的優(yōu)雅和諧。本文想要試論的就是印度藥叉女對(duì)中國(guó)唐代敦煌石窟中的女性造像的影響。

關(guān)鍵詞：藥叉女；敦煌石窟；菩薩；樂舞伎

談到中國(guó)的女性形象，永遠(yuǎn)是一個(gè)古老卻又嶄新的話題。女性的審美標(biāo)準(zhǔn)從漢代的道德美，到魏晉的精神美，再發(fā)展到唐代的感官的女性美，經(jīng)歷了一個(gè)極大的轉(zhuǎn)變。我們可以看到，在唐代石窟壁畫中有大量的艷麗且妖嬈的呈現(xiàn)S形曲線的女性造像，為何會(huì)有這種現(xiàn)象，其中又經(jīng)歷一個(gè)什么樣的過程才演變成這樣，這是一個(gè)值得思考的課題。唐朝以前的女性造型屬于教化類作品，如女性要遵從“三從四德”等，像顧愷之的《烈女任智圖》這類作品不是表現(xiàn)女性美而是女性道德規(guī)范的泛化。女性的美是從禮教的立場(chǎng)上評(píng)價(jià)的美，體現(xiàn)“美德”，這樣的道德是為女性教育服務(wù)的，更是為統(tǒng)治者服務(wù)的。

但是，到了唐朝出現(xiàn)了新的女性審美。也就是“感官美”——在畫面上已經(jīng)失去了“教化作用”而變成了“被欣賞的對(duì)象”的女性審美。唐代女子造像的面短而艷、衣著開放，羅裙裝華貴、繁縟的裝飾和S形的人體曲線在各大石窟壁畫乃至墓室壁畫和卷軸畫中出現(xiàn)，這又是什么原因造成的呢？

原因之一：源于在北朝動(dòng)亂時(shí)期，漢族往北方流動(dòng)與北方民族進(jìn)行融合形成的兩種文化的結(jié)合。隋唐時(shí)期的漢族是以漢族為父系、以鮮卑為母系的“新漢族”。而在北朝的鮮卑文化中，婦女普遍受到尊重，封建的倫理道德觀念尚未形成，婦女所受束縛較少，期間甚至殘存著一些母系社會(huì)的流風(fēng)余韻。北方民族的壯美改變了女性以弱為美的審美標(biāo)準(zhǔn)。原因之二：唐代女性造像的塑造是受到印度佛教文化的影響。其中，不得不提到一個(gè)南朝佛教人物畫家張僧繇。隨著中外交流，特別是梁武帝時(shí)與天竺交往的頻繁，中印兩國(guó)信使往來(lái)不絕，南方“秀骨清相”的審美觀受到?jīng)_擊，張僧繇順應(yīng)時(shí)代潮流，創(chuàng)作風(fēng)格形成了“面短而艷”的“張家樣”風(fēng)格。張式風(fēng)格在容貌上“殊方夷夏”、中外兼容，呈豐滿的臉型與體形；在具體表現(xiàn)手法上，以書入畫、采用了凹凸法和傳統(tǒng)書法的筆致。唐代盛行的“秾麗豐肥”的人物形象，很大程度上是受到張的影響。吳道子在“張家樣”的基礎(chǔ)上發(fā)展成了“吳家樣”，周昉又改為“周家樣”，吳周二家擺脫了天竺的影響，形成了中國(guó)式的佛像風(fēng)格，外來(lái)樣式完全被消化吸收了。

在此，有必要闡述一下印度佛像影響中國(guó)的三次浪潮。[1]第一次浪潮是中國(guó)漢晉之際發(fā)生在長(zhǎng)江沿線的南方傳播系統(tǒng)。隨著貴霜王朝達(dá)到全盛，佛教美術(shù)傳到了中國(guó)。又隨著貴霜的衰微混亂，中國(guó)佛教造像也隨之冷寂。第二次浪潮是南北朝時(shí)期，恰逢古印度的笈多王朝。中國(guó)南方造像初傳冷寂之后，通過西北絲綢之路傳到中國(guó)內(nèi)地。從新疆到山西的云岡、河南的龍門。就石窟而言，印度有阿旃陀，中國(guó)有克孜爾和敦煌石窟。第三次浪潮是印度佛教密宗在中國(guó)的傳播。密宗佛教盛隆于玄奘歸國(guó)之后，主要流行于波羅王朝。佛教在理論上雖一味地攻擊貶低女性，但在實(shí)際傳播上，并不一定執(zhí)行這一原則。產(chǎn)生佛教的印度原本就有深厚的生殖崇拜文化積淀，佛教創(chuàng)立后，也以其巨大的滲透力融入佛教之中。不論是在印度還是在中國(guó)，女性人體美的存在因?yàn)橛患て?，但沒有得到滿足。佛家之所以視女性為修行的洪水猛獸，原因正在于她們太美了，生怕自己經(jīng)受不住美色的誘惑。為了淡及欲望就把她轉(zhuǎn)化為威力鮮花的對(duì)象，去欣賞她。因此，佛教貶低女性，但在某些方面卻也宣揚(yáng)描繪了女性之美。女人的美——自身的美，裝扮的美，在古印度就有了一標(biāo)準(zhǔn)：豐乳、細(xì)腰、肥臀。沉甸甸的珠寶項(xiàng)飾，重疊的手鐲，松松系在肚臍下的聯(lián)珠腰帶。

印度佛教藝術(shù)中的女性形象，最早可溯源到巴爾胡特窣堵波遺址，塔門側(cè)著名的旃陀羅藥叉女，上身裸露，胸部豐圓，身體呈三道彎狀；桑奇大塔中的藥叉女形象，是印度藝術(shù)中女性人體美的標(biāo)本，夸張的表現(xiàn)女性渾圓的乳房，豐滿的臀部，粗壯的大腿，并與身體大幅度扭曲的動(dòng)態(tài)相結(jié)合，體現(xiàn)了女性生命的活力；馬圖拉出土的大量裸體藥叉女，姿態(tài)妖艷，肉體豐滿，扭動(dòng)的腰身，變幻出迷人的千姿百態(tài)。這些充滿性感刺激的印度標(biāo)準(zhǔn)女性人體美，隨著佛教藝術(shù)東傳中原，對(duì)中原的繪畫藝術(shù)產(chǎn)生重大影響，只不過在中原畫師的筆下，女性的體態(tài)減少了過激的動(dòng)勢(shì)，而具有中國(guó)式的優(yōu)雅和諧。在敦煌石窟壁畫中，新疆克孜爾石窟中，女性的體態(tài)呈現(xiàn)出擺動(dòng)的“S”狀曲線，充滿節(jié)奏感和動(dòng)態(tài)感。女性服飾嫵媚而開放，這些美艷動(dòng)人形象的源頭都可溯源到印度的藥叉女。藥叉女在印度神話中是花樹的精靈，生殖的女神。（以下是藥叉女在印度發(fā)展的幾個(gè)階段和代表作。）

印度佛教藝術(shù)中的藥叉女的形象可以追溯到巽伽時(shí)代的巴爾胡特的窣堵波遺址，塔門側(cè)有著名的《旃陀羅藥叉女》像，該雕像雖正面直立，表情刻板，杏仁形大眼圓睜，但四肢已呈現(xiàn)生硬的動(dòng)態(tài)。她上身裸露，乳房飽滿，只有腰部有垂下的裝飾戴，慵倦地依附著一棵繁花盛開的樹，一只手臂攀著上方繁花盛開的樹枝，一條腿勾住下面的樹干，足踏羊頭魚尾的怪獸摩卡羅，頭巾圖案優(yōu)美，發(fā)辮上還插著插著一朵鮮花。除了耳環(huán)，多重項(xiàng)鏈、腰帶、手鐲和腳鐲等珠寶飾物，額頭和面頰上還飾有吉祥花紋。雖然身體呈三道彎曲，但是還是保持著印度古風(fēng)式造型。[3]（圖1）

初創(chuàng)“三曲式”的桑奇藥叉女像：孔雀時(shí)代由阿育王下令籌建的桑奇大塔，在安達(dá)羅王朝時(shí)期雕刻的一號(hào)大塔東門梁托下的表現(xiàn)古代的女性和樹的藥叉女形象，被后人命名為《桑奇藥叉女》，被公認(rèn)為是印度藝術(shù)中女性人體美的標(biāo)本。這尊藥叉女置身于橫梁與門柱之間的三角形空間中，兩臂攀附芒果樹，懸身于外，漂浮在虛空中，如飛似舞，優(yōu)美且靈動(dòng)。附圖（圖2）桑奇藥叉女像把渾圓的乳房，豐滿的臀部和粗壯的大腿等肌膚膨脹的肉體感，與身體大幅度扭曲的動(dòng)態(tài)結(jié)合起來(lái)，體現(xiàn)了女性生命的活力。她的頭部向右傾斜，胸部向左扭轉(zhuǎn)，臀部又向右聳出，全身構(gòu)成了一條優(yōu)美的S形曲線，這種身體扭曲成S形的姿勢(shì)被稱作“三曲式”，后來(lái)成為塑造印度女性人體美的一種范式。S形曲線在人的視知覺中有直線復(fù)位的趨勢(shì)，在曲線收縮與擴(kuò)張之間產(chǎn)生了強(qiáng)烈的張力和動(dòng)感，所以，三曲式正適合了表現(xiàn)藥叉女作為生殖精靈的女性內(nèi)在的生命力。[4]

肉感豐滿的馬圖拉藥叉女像：貴霜時(shí)代的馬圖拉出土的殘存的紅砂石圍欄立柱的表面上，刻有各種姿態(tài)的裸體藥叉女雕像。附圖，約作于公元2世紀(jì)。這些藥叉女姿態(tài)妖艷，性感豐滿，體現(xiàn)了馬圖拉雕刻崇尚肉感的傳統(tǒng)特色。（圖3）馬圖拉藥叉女雕像，除了一條透明紗裙以外，幾乎全裸。其體態(tài)更接近桑奇藥叉女表現(xiàn)印度標(biāo)準(zhǔn)女性人體美的三曲式規(guī)范，千姿百態(tài)，非常迷人。

半精神半肉體、半“悲憫”與半“艷情”的菩薩像：到了笈多王朝時(shí)期，阿旃陀壁畫中的《手持蓮花菩薩》，菩薩半裸的身體呈現(xiàn)女性化的優(yōu)美的三曲式，右手捏著清蓮花，表情寧?kù)o、悲憫而溫柔。顯示出他的尊貴和慈悲。（圖4）

神秘且女性化的菩薩像：波羅王朝的佛經(jīng)抄本《般若波羅蜜多經(jīng)》，描寫了一位女性化的半裸的菩薩。

另外，波羅王朝那爛陀出圖的玄武巖雕刻《多羅》，是波羅時(shí)代密教女神雕像中的珍品，也被稱為“印度的斷臂維納斯”。多羅，是佛教密宗的女性菩薩，在藏傳佛教中被稱為度母。盡管頭部和雙臂殘缺，但她那三曲式的身姿中還產(chǎn)生了妙曼的曲線美。

如此動(dòng)感刺激的印度女性人體美，隨著佛教藝術(shù)東傳中原，在新疆克孜爾石窟（400年）、敦煌石窟（420年）、炳靈寺石窟（420年）、麥積山石窟（420年）、云岡石窟（460年）、龍門石窟（494年）中的所描繪的女性形象造型。例如，菩薩、飛天、樂舞伎、女供養(yǎng)人等中均可看出受到印度的影響。（下面，重點(diǎn)來(lái)講一下敦煌石窟中的女性造像。）

唐代佛教廣為流傳。唐朝前期，敦煌壁畫一方面繼承了隋代的繪畫風(fēng)格；另一方面由于唐朝加強(qiáng)了河西與京洛的聯(lián)系，繪畫風(fēng)格正逐步朝著面相豐肥，重視線描的方向進(jìn)展。菩薩徹底的中國(guó)化了，菩薩唇邊有蝌蚪狀的小胡子，而身姿儀態(tài)已經(jīng)是一副豪門閨秀的模樣了。到了盛唐時(shí)期，菩薩臉型愈發(fā)圓潤(rùn)，大眼大唇厚。體形由窈窕向豐滿過渡。有的菩薩像唇上留有胡須。總體看上去更具有盛唐世俗女子的嫵媚。盡顯女性S形曲線美。

敦煌莫高窟彩塑像中45窟西壁佛龕內(nèi)左側(cè)的菩薩，上身全裸，菩薩全身作“S”形的動(dòng)態(tài)，婀娜多姿，體態(tài)輕盈健美，肌膚瑩潤(rùn)細(xì)膩，面相豐潤(rùn)，云鬢高聳，雙目微開啟，眉眼似笑而非笑，神情恬靜慈祥。上身斜掛紅色錦披，腰系輕薄的圍裙，衣紋輕柔。該造像的動(dòng)態(tài)、面相和神情高度和諧統(tǒng)一，通過表現(xiàn)女性的嫵媚妖嬈，美麗善良，塑造理想中的慈悲為懷，垂憐眾生的菩薩像。又仿佛是人間的“宮娃”。值得主意的是，原先長(zhǎng)期存在于菩薩唇邊的蝌蚪形的小胡子已經(jīng)徹底消失不見了，菩薩完全變成了女性。

中國(guó)唐代的菩薩與印度女神雕像相比，造像沒有激烈的動(dòng)作，但卻有中國(guó)式的典雅含蓄的風(fēng)情。隨著佛教在印度的衰弱，中國(guó)的佛教失去了源泉，呈現(xiàn)了本土化的趨勢(shì)，與儒教相結(jié)合。慢慢也就具有了中國(guó)式的優(yōu)雅和諧，體現(xiàn)出中國(guó)人特有的含蓄之美。印度的三曲式總是以劇烈的搖擺和放縱的舞姿來(lái)表現(xiàn)，中國(guó)式菩薩的三曲式，扭擺的幅度要小很多。她以抑制的力量，體現(xiàn)出蘊(yùn)藏在全身的女性的溫柔?？梢哉f(shuō)唐代藝術(shù)家集中了仕女中的各種美的特征來(lái)塑造菩薩的——唐代以豐滿為美。所以當(dāng)時(shí)的菩薩造像面部豐潤(rùn)。已經(jīng)由印度人的臉型轉(zhuǎn)為中國(guó)人的臉型。人體造型也不再是魏晉南北朝時(shí)期的“骨秀清像”，而是豐滿肥碩。

唐代敦煌石窟中的樂舞伎：唐代敦煌壁畫中有大量天宮伎樂的形象。其體態(tài)優(yōu)美、身姿富有節(jié)奏的韻律、面相豐圓、秀眉細(xì)眼，富有質(zhì)感的腰身和豐滿的胸、臀，具有標(biāo)準(zhǔn)的“S”形起伏曲線，是唐代宮廷伎樂的真實(shí)寫照。敦煌第112石窟《觀無(wú)量壽經(jīng)變》中反彈琵琶的舞伎，翠眉朱唇，額頭寬廣，臉頰飽滿，體態(tài)肥碩，肌膚豐盈，舞步顯得有些遲緩。是唐代貴族女性的化身。該舞伎面短而艷，全身成S形曲線的舞躍著。經(jīng)變畫中舞伎的赤腳和一些腹部袒露的舞姿，都是從印度舞蹈中演變過來(lái)的；琵琶也是西域傳來(lái)的樂器。此圖是莫高窟中反彈琵琶而舞的所有造型中最優(yōu)美的。[2]通過分析，我們可以看到，唐代敦煌壁畫中的菩薩、樂舞伎等體態(tài)上呈現(xiàn)的S形的曲線，臀部扭向一邊，肩部向另一邊傾斜，充滿動(dòng)態(tài)的節(jié)奏感，與印度藥叉女有著驚人的相似之處。

因此，可以初步推斷出通過佛教的傳播，印度藥叉女的三曲式S形曲線對(duì)中國(guó)唐代女性形體美產(chǎn)生了巨大的影響。并且通過大量的佛教藝術(shù)品把這些觀念和審美留給了我們現(xiàn)在的世人。讓我們感受到了唐代的博大精深的燦爛文化，也讓我們感受到了異域文化的獨(dú)特魅力，更讓我們驚嘆于佛教對(duì)信仰、審美、文化的傳播力量之巨大。

圖1 旃陀羅藥叉女

圖2 桑奇藥叉女

圖3 馬圖拉藥叉女

圖4 持蓮花菩薩

參考文獻(xiàn)：

[1] 阮榮春.中國(guó)佛教美術(shù)發(fā)展史（第1版）[M].南京：東南大學(xué)出版社，2001：55.

[2] 段文傑.中國(guó)美術(shù)全集[M].上海：上海人民美術(shù)出版社， 2006：35.

[3] 王鏞.印度美術(shù)（第一版）[M].北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社，2010：51.

[4] 阮立.唐代敦煌壁畫女性形象研究[J].2010（02）：218.

作者簡(jiǎn)介：蘇丹（1984—），女，江蘇人，華東師范大學(xué)藝術(shù)研究所2012級(jí)美術(shù)學(xué)碩士，研究方向：佛教美術(shù)史。