楊經(jīng)建

錢鐘書早期創(chuàng)作(即三十－四十年代的創(chuàng)作)具有存在主義傾向已是學界的某種共識。為了對此進行更確切的闡明和更深入的探究，筆者擬將其與存在主義文學的經(jīng)典作家昆德拉進行對位性解讀。顯然，所謂對位性不僅指一些創(chuàng)作現(xiàn)象上的相應、通約，更是指彼此之間的整體共通性和趨近性，或，一種從審美氣質(zhì)到創(chuàng)作觀念的內(nèi)在相通。其次，這種對應性之所以以西方存在主義文學的標志性作家為參照坐標，亦有向經(jīng)典靠攏、敬仰經(jīng)典的含義，畢竟存在主義文學的原創(chuàng)性和影響源都在西方。

一

昆德拉作為舉世公認的存在主義文學的標志性人物乃是毋庸置疑的。且不論昆德拉本人在《小說的藝術》中強調(diào)小說家的使命是對“存在”的“發(fā)現(xiàn)”和“疑問”，小說創(chuàng)作是讓人類免于海德格爾所謂的“存在的被遺忘”，并認為“小說不是研究現(xiàn)實，而是研究存在。存在不是已經(jīng)發(fā)生的，存在是人的可能的場所，是一切可以成為的，一切人所能夠的。小說家發(fā)現(xiàn)人們這種或那種可能，畫‘存在的圖’”，“小說家是存在的勘探者”。而諸如此類的闡釋更富于說服力:“昆德拉的小說及小說理論都是闡釋‘存在’的，其情感之思和理性智慧之思都指向了對人生與世界‘存在’的拷問，如果說海德格爾是哲學意義上關于‘存在’的審問者，那么昆德拉就是文學(小說)意義上‘存在’的審問者?！眹鴥?nèi)學者李鳳亮先生在《詩·思·史:沖突與融合》一書中則提出昆德拉的小說詩學這一話語概念，并將昆德拉的小說詩學置于存在本體論層面進行考量和闡釋:昆德拉的小說詩學包含了革新文體的形式詩學，探究存在的思辨詩學，剝離情節(jié)的歷史詩學——所有這些最終都熔鑄為一種審美存在論詩學。以此觀之，錢鐘書早期創(chuàng)作的藝術理念和審美意識與昆德拉具有明顯的對位性。

毋庸贅言，錢鐘書與昆德拉的最為相似之處在于:小說不僅僅是文學家對存在的描摹、尋找和希冀，并且更多蘊含著思想者對存在的追問、解蔽和道說。

“昆德拉的小說也許不能用存在主義來概括，但他對存在的研究卻可以納入存在主義的大傳統(tǒng)……昆德拉的獨特之處在于他對‘存在’有他自己的理解。他認為，存在并不是已經(jīng)發(fā)生的，存在是人的可能的場所，‘人物與他的世界都應被作為可能來理解’。這就為我們提供了‘存在的可能性’的范疇。了解這一范疇是理解昆德拉小說學的關鍵，也是理解昆德拉構想小說中人物的關鍵?！蓖耆欣碛烧J為，昆德拉及其創(chuàng)作代表著一種獨特的生存方式和存在狀態(tài)。如果說，海德格爾是從哲學的角度反思了“存在”，那么，昆德拉則是從小說學的意義上抵達了“存在”，它構成了昆德拉思考筆下人物的情境以及人的存在的重要維度，也使他的小說具有了獨特的魅力。其《生命不能承受之輕》直指現(xiàn)代社會人類生存的困境，以此來實現(xiàn)“小說家是存在的勘探者”的創(chuàng)作理念。在小說中，昆德拉敘寫了托馬斯、特蕾莎、薩比娜以及弗蘭茨等以不同方式存在的個體怎樣對生命之“輕”與存在之“重”做出探索。以昆德拉之見，生命中的“輕”是一種臨近“虛無”而產(chǎn)生的無處著落的感覺。所謂“重”則是當人感覺到生活有質(zhì)地，生命有特定的使命和意義，甚至還擁有與之相匹配的苦難與不幸時，他便意識到自己的存在之重;也許最沉重的負擔同時也是生活最為充實的象征，負擔越沉，人的生命存在也就越貼近大地，越趨近真切和實在。作品的主人公托馬斯就渴望擺脫存在之重:重量、重責、重負，去尋找一份沒有負荷的生命之輕。他先是背叛父母的意愿而決意離婚，并不停地更換情人，在眾多情人中尋覓到特蕾莎作為自己的伴侶;在祖國淪陷時選擇逃亡，最后又因特蕾莎而選擇回國;他拒絕在一張收回自己文章的聲明上簽字，后來又拒絕在一張呼吁政府赦免政治犯的文書上簽字。托馬斯始終在沉重與輕松之間徘徊著，同時又根本無法對生命之輕做任何的改變。正因為如此，昆德拉在小說中進行了存在主義式追問:“沉重便真的悲慘，而輕松便真的輝煌嗎?”要言之，在《生命不能承受之輕》中，生命之輕與存在之重的沖突顯示了人類對把握自我的無能為力，最終卻只能以靈與肉的妥協(xié)、調(diào)和謀得現(xiàn)實的安適。昆德拉借此完成了存在主義的詩之思。

與此相應的是，錢鐘書《圍城》中的方鴻漸們也始終徘徊乃至掙扎在生命之輕與存在之重中，只不過，這種“輕與重”具體表現(xiàn)在“進城”與“出城”這一反復實施的人生過程中。準確地說，方鴻漸們對于“輕與重”的徘徊與掙扎更因為在一個給定的情境——“城”或卡夫卡式的“城堡”中。而“進城”與“出城”/“輕”與“重”的生存方式，借用作品中曹元朗的一句話形容則是“不必去求詩的意義，詩有意義是詩的不幸”。唯其如此，“輕”與“重”/“進城”與“出城”才成為勘探生命存在的藝術哲學。很明顯，方鴻漸的人生旅途先后經(jīng)過了教育、愛情、事業(yè)和婚姻(家庭)四個階段，小說就是通過人生最為基本的四個階段展示了方鴻漸之于“進城”與“出城”/“生命之輕”與“存在之重”之間的徘徊、掙扎。錢鐘書在作品中曾借方鴻漸一行赴三閭大學途中遇到的一家火鋪屋后的“破門”喻指人生恰似“一無可進的進口，一無可去的去處”。有學者因而斷定:“整個《圍城》就是這樣，進城、出城、進城，好像這種進和出，不斷重復的動作，都是盲目的，受一種本能支配的，甚至可以說神差鬼使的，進來又想出，出去又要進，就是在做‘無用功’。好像人生，往往就是這樣:無用功。整個小說給人的一種感覺，如果你往深里分析，整個人生處處都是圍城，但是每個人都是本能的驅(qū)使，要去尋找，要去尋夢，每個人都在尋夢，到哪一天你完全沒有夢了，什么夢都沒有了，特別清醒了，清醒得簡直是那個境界一般人達不到，也就沒意思了?！闭缧≌f所寫的，在方鴻漸看來，人生猶如眾多電臺的節(jié)目，跳來跳去地聽這些電臺的節(jié)目就聽不出什么“意思”，但選擇其中一個聽下去其“意思”就會顯現(xiàn)出來。而這樣一個沉重的話題卻被孫小姐的“呵欠”給“打斷”了。而且，方鴻漸雖然知曉“選擇”在生命存在過程中的重要性，但他又意識到自己比不上別人有“信念”，所以，往往沒有足夠“勇氣”去“選擇”。須知，這種不選擇實質(zhì)上也是一種選擇——自覺地逃避了存在之重和自為地選擇了生命之輕。最終他半推半就地走進了生存的荒誕之所——“圍城”中。在此，“圍城”式生存不啻為一種顛沛流離的生活境遇，一種無所歸依的恐懼和失落的荒原，一種與社會與他人隔離的孤獨和絕望的人生。那么，人的存在的意義是什么?也許錢鐘書也認為沉重優(yōu)于輕飄，但他卻限定筆下的人物別無選擇地走向了“輕”，理智在非此不可的生命感覺面前是無力的?！罢峭ㄟ^方鴻漸的存在體驗，錢鐘書深入地揭示了人生的虛無與無奈的荒誕?！薄秶恰吩诮Y尾曾寫到一口老是延時的時鐘:“這個時間落伍的計時機無意中包含對人生的諷刺和感傷，深于一切語言，一切啼笑?！比绻f海德格爾終其一生探索著“存在與時間”:時間組成了人生，生命的狀態(tài)在于時間——時間使得生命獲得了“存在”的意義;那么錢鐘書筆下這口老是延時的鐘以其對時間的混淆暗示著“存在”無異于”虛無”(時間)。于是，“出城”和“進城”/“生命之輕”與“存在之重”升華到“存在”與“虛無”的人類境況，錢鐘書也因此完成了“生命不能承受之輕”的詩之思。

二

問題還在于，錢鐘書的創(chuàng)作之所以在當時別具一格獨具風采，是因為他的創(chuàng)作展露出一種與昆德拉神似的幽默藝術。

客觀地說，錢鐘書對幽默藝術有其獨到的把握，他在《關于上海人》一文中談到他本人偏好幽默文風，但他對林語堂式的“新幽默”卻評價甚低。他以為此類幽默脫離社會環(huán)境，充斥懷舊意識，既無“拉伯雷的強健”(Rabelaisian heartiness)，也無“莎士比亞的博大”(Shakespearean broadness)，不過是上等文人的小把戲。無獨有偶，昆德拉在被授予“耶路撒冷文學獎”時的講演中說:“在十八世紀，斯特恩和狄德羅的幽默是拉伯雷式歡樂的一種深情的、還鄉(xiāng)般的追憶……我喜歡想象某一天拉伯雷聽到了上帝的笑聲，遂生出要寫歐洲第一部偉大小說之念?！标P于“莎士比亞的博大”在此難以深究，而對于拉伯雷式幽默的共同感應則在某種程度上將錢鐘書和昆德拉牽扯到一起，即，兩者幽默的通約性就是向著已知與未知世界表明姿態(tài):小說就是一種質(zhì)詢的力量——對既定規(guī)則的否定，對流行于世俗之間的道德倫理包括知識道德的嘲弄，對一切藩籬和秩序的沖破，最終，是對生命存在的探詢。

昆德拉在《被背叛的遺囑》中這樣解說“幽默”:“幽默是一道神圣的光，它在它的道德含糊之中揭示了世界，它在它無法評判他人的無能中揭示了人;幽默是對人事之相對性的自覺迷醉，是來自于確信世上沒有確信之事的奇妙歡悅?！崩サ吕谛≌f創(chuàng)作中運用了存在主義現(xiàn)象學的認知方式——“懸擱”理性判斷或懸置道德律令和延緩價值判斷，并以美學沉思來代替道德評判和價值估衡。他只關注人類的存在以及存在的可能性，而不去審斷它。他擅于從“生命”與“存在”的錯位關系中型構他的幽默世界，把一切都置于雅斯貝爾斯所謂的“極限情境”中，從而展開一種悖論語境，進而以“游戲”方式切入存在的主題，探索和發(fā)現(xiàn)存在的可能性和不確定性?！霸诶サ吕P于小說幽默的論述和實踐中，對小說認識功能的本體探求、對幽默在現(xiàn)代條件下審美價值的理性思辨是密切交融的，它們共同奠基于昆德拉關于人類存在境況的‘生命之悟’?！崩サ吕J為海德格爾忽略了從小說中來思存在，因而在他的小說中有強烈的本真存在意識，或者說，沉思的質(zhì)問(質(zhì)問的沉思)是其全部小說構成的基礎。而沉思的質(zhì)問在某種意義上無非是揭示生命的遺忘和被遺忘，描述存在并通向幽默——通過幽默才能揭示全部的存在。

如果說“‘昆德拉式的幽默’既不同于東方朔、張?zhí)煲淼牟蹇拼蛘煹幕[劇，亦迥異于老舍、果戈里、契訶夫、馬克·吐溫等人的引起‘含淚的笑’的幽默?！サ吕降挠哪宿揶恚C趣等之外，更多的則是基于‘詩性沉思’的那種睿智的自嘲和反諷。這種睿智的自嘲和反諷常與深沉的感傷和冷峻的懷疑相交織，構成一種形而上的幽默”，那么，錢氏幽默也不同于魯迅像匕首和投槍的那種幽默冷峻，老舍的笑中含淚的幽默詼諧，亦非林語堂《論幽默》中所指稱的廣義的東方式幽默，而是直指西方式幽默，即上述的“拉伯雷的強健”和“莎士比亞的博大”，從而與“昆德拉式幽默”互通相應——在悖謬與反諷當中亦有一種憂郁和透明的詩情。

在錢鐘書的創(chuàng)作中，不僅在《圍城》和短篇小說集《人·獸·鬼》中融入無限的生機和情趣，而且隨筆集《寫在人生邊上》亦極盡嬉笑怒罵之能事。其中的“幽默”表述一方面可視為古人所說的解頤語，由人生經(jīng)驗生發(fā)而出，并使微妙達于極點，針對世相與藝術遂成新解;但另一方面更在于，上述創(chuàng)作均以其獨特的生命視角審視了人類靈魂的空虛與充盈、存在的輕飄與沉重，其對生命存在困惑的目光觸及到一個個兩疑的悖論，關于媚俗和抗俗，關于自由和責任，關于自欺與欺人，以及每個人都在按照各自的生活目標而努力，但每個目的卻都有著其本身的空虛，猶如方鴻漸們反復地“進城”與“出城”，最終也許像卡夫卡《城堡》中的K，現(xiàn)實世界中有無“城堡”還是個待解的存在之謎。如果說“‘昆德拉式的幽默’除了揶揄、諧趣等之外，更多的則是基于‘詩性沉思’的那種睿智的自嘲和反諷。這種睿智的自嘲和反諷常與深沉的感傷和冷峻的懷疑相交織，構成一種形而上的幽默?！蹦敲础坝哪钡摹靶味稀痹阱X鐘書這里是指深入骨髓的洞見和通達超脫的生存智慧的融匯，是在一種超脫精神乃至游戲心態(tài)下去究察存在的本相，換言之，這可視為作家面對悖謬與錯位的世界時詩性地沉思存在的另一種方式。

承前所述，以《圍城》為代表的創(chuàng)作發(fā)露了人們不能承受的生命之輕。錢鐘書置身于局外去描繪、諷喻“城內(nèi)”的生命困惑與存在悖謬時，表現(xiàn)了對世態(tài)人情的精微觀察與高超的描寫。而這一切都構建在“世事洞明皆學問，人情練達即文章”的入世方式上。這才有了由蘇文紈家的情感角逐而“孕育”的方鴻漸的三閭大學之行，而三閭大學內(nèi)部的不同系統(tǒng)傾軋和好朋友的“桃色事件”導致了方鴻漸回上海的決心。所有這些都緣于方鴻漸們的消極逃避、怯懦認命的世俗化生存態(tài)度。他(們)疲于應付日?，嵥榈囊磺校持癜づc各種不得不打交道的人事周旋。于是最初那個輕蔑世俗、心高氣傲的方鴻漸最后又只能在世俗的洪流中逐漸沒頂。愛情被拉回紛繁蕪雜的世俗社會生活中，有的只是塵世男女為生存、權勢、虛榮所做的選擇與交易;三閭大學的學者們的眼睛不在書上，他們滿世界飛來飛去，表面上為了學術交流活動，實際上是追逐名利、尋歡作樂——張大眼睛在世俗社會中尋找滿足;小說中的所有人物都被世俗欲望所驅(qū)使著?！皣恰敝械氖|蕓眾生似乎無法脫離這樣的世俗性生存，世俗性存在又使彼此間心靈無法真正地契合與溝通。錢氏幽默也由此完成了其內(nèi)容載體的藝術功用——與昆德拉一樣實現(xiàn)了存在本體論上的審美要旨:“從昆德拉所發(fā)出的智者的笑聲中，我們既能感受到處于窘境中的現(xiàn)代人類所特有的生存尷尬，也能從審美的角度領略幽默在現(xiàn)代小說中所擔當?shù)亩嘀厥姑??！币布?，這里幽默不僅僅屬于敘事風格范疇，它更是小說的主體精神，一種審美存在論意義上的價值所在。

三

昆德拉有一部《生活在別處》的小說，而西南聯(lián)大時期的錢鐘書曾寫了一本《寫在人生邊上》的散文集。兩相比照便可意會到，無論是“生活在別處”還是“寫在人生邊上”，其實彰顯的都是創(chuàng)作精神的超脫性。

盡管昆德拉反對在他小說中尋找所謂的意義，他認為小說只是在探尋被“遺忘”的“存在”，存在之所以被遺忘，是因為生命在理性與非理性的沖突中分裂和異化?！澳敲疵鎸@一存在本態(tài)，昆德拉告訴我們不妨以‘捉弄’的眼光來對待一切。什么是捉弄?昆德拉告訴我們就是‘一種不把世界當回事的積極方式’。捉弄意味著一場游戲，一切都不當真，作家慣常于以游戲的方式對待筆下的故事。通過游戲的召喚來促使我們跟他一起思考世界之中人的可能存在之圖?！痹诖耍耙环N不把世界當回事的積極方式”體現(xiàn)在昆德拉的創(chuàng)作中則是一種觀照世界和體認人生的方式——賦予生命存在以超越性意義。

這里所謂的超脫，并不是超然物外、遺世獨立，而只是與自己在人世間的遭遇保持一個距離。其實嚴格地說，昆德拉式超脫在某種程度上是一個精神漂泊者的超脫。二十世紀末學界有關昆德拉與哈維爾之爭尤為引人矚目。在這場關于“誰更有勇氣”的爭論中，其中的一種說法是，昆德拉是“智者”，哈維爾是“圣人”。這種說法不一定十分準確，但有其道理所在。顯然，昆德拉是一個永遠“生活在別處”的旅者。他從一個國度到另一個國度，誠如他在《解放的流亡，薇拉·林哈托瓦的說法》中通過摘抄和評價林哈托瓦的一些話語給自己的精神流亡加以注釋:“依照薇拉·林哈托瓦的說法，流亡生活經(jīng)?？梢詫⒎胖鹱兂梢淮谓夥诺拈_始，‘走向他方，走向就定義而言陌生的他方，走向?qū)σ磺锌赡苄蚤_放的他方’。”唯其如此，昆德拉流亡到西歐后再反觀祖國一切荒謬透頂?shù)氖录蚨哂辛恕熬嚯x的美感”。有了這個距離，他采取的是冷眼看人間的方式，歷史已然如此，他得出的結論是:不參與才是真正的參與。這就使他同時又能超脫于現(xiàn)實境況，因而有一種很強烈的置身于事外的態(tài)度。這種情形一方面與布萊希特的“敘述體戲劇”的“陌生化效果”的方法很接近，但另一方面兩者之間又有不同，昆德拉在“俯瞰”時帶有濃重的“出世”色彩，而布萊希特則是通過“陌生化效果”引起觀眾對其中社會批判內(nèi)容的關注，“入世”、“參與”意識極強。于是，“昆德拉反復將自己小說的歷史情境與現(xiàn)實基礎確立為‘極限悖謬(terminal paradox)’的時期……生存悖謬成了無所不在的東西，錯位感成了人的基本存在感受。置身于世界的荒謬性之中，小說家所能做的，就是揭示它的荒謬性，保存人性中僅有的一絲尊嚴?！崩サ吕]有局限于描寫個人的和民族的那種極限悖謬的存在境況而是將其普遍化，表現(xiàn)為世界性的存在感受。而就其創(chuàng)作實踐意義而言，它被轉(zhuǎn)化為“人的生存狀況”與“人的可能性”兩個相關但不同的指向。

昆德拉坦言，小說家不是布道者，他不鼓吹真理，而是執(zhí)行對真理的發(fā)現(xiàn)。問題恰恰在于，存在本體論認為“存在”不是研究“存在是什么”而是探討“如何是存在”。研究“是什么”的目的是想弄清存在的來源、屬性、本質(zhì)等問題，了解存在到底是什么東西;探討“如何是”則追詢存在究竟如何呈現(xiàn)、顯出、展示，直接領悟存在的意義和被遮蔽的真理。存在論的任務就是把存在從存在者中顯露出來，解說存在者的存在本身，所以“存在”不是實在的東西——不是具體確定的存在物或固定的實體，而是不斷生存過程中的存在自身的一種呈現(xiàn)。

可以說，昆德拉在他的每一部小說中都進行著關于存在的哲學思考，他把人類生活中那些重要命題:關于生命中的沉重負擔與失重狀態(tài)哪個更難以承受，關于靈與肉的分裂與統(tǒng)一，關于媚俗，關于遺忘等等，都在他的小說中一一呈現(xiàn)。實際上，倘若一個作家清醒地知道世上并無絕對真理，同時他又不能抵御內(nèi)心那種形而上的關切，他該如何向本不存在的絕對真理挺進?昆德拉用他的作品和文論表述著，小說的智慧是一種非獨斷的智慧，小說對存在的思考是疑問式的、假說式的。由是，昆德拉筆下的人物不像其他作家筆下更不像傳統(tǒng)小說中的人物那樣具有性格、事件和歷史的連續(xù)性，而是往往誕生于一個句子、一個情境或一個隱喻，而這些本身就包蘊著未被人發(fā)現(xiàn)或覺察的生存的可能性。也即，昆德拉從勘測生命存在這一意圖出發(fā)，將人類生存的可能性進行編碼，其小說寫作的語詞、人物、場景乃至論述都圍繞這一編碼展開，玩笑與嚴肅、輕逸與沉重、記憶與遺忘、媚俗與不朽附著在整體性的存在主題上。這不僅僅是一種小說藝術的變革，更展示出昆德拉的創(chuàng)作理念和敘事智慧。比如在《生命不能承受之輕》中，昆德拉充分演示其藝術的“游戲”特征:隨意拆解故事的連貫性，時空的游移不定、視角的變換靈動，融各種文體于一爐，甚至將音樂成分引入文本構思和人物型構中——小說中的四個主要人物就是四種樂器的化身，作者借此描述出于不同制度和情境中的知識分子生存的多種可能性和生命存在的曖昧性。

這是超脫中的昆德拉才能體會到的。比如他的小說中對政治和性愛的主題訴求。在他看來，政治是人們公共生活的核心，而性愛則是人類最隱秘最私人的部分，兩者其實是處于人類存在的兩極區(qū)域的，這兩者都與權力有關，都體現(xiàn)著對控制的欲望和對自由的追求。作家完全可以從政治這個公眾領域中發(fā)現(xiàn)個人的無意義和荒誕，更能從性愛這個私人領域中尋找到人類存在的意義和真實。因此，昆德拉將政治倫理與性愛敘事并舉，使放蕩故事與哲學思考為鄰，深邃的東西被置于故事與非故事之間。他于是在作品中調(diào)侃歷史、政治、理想、愛情、性、不朽，乃至調(diào)侃一切神圣和非神圣的事物，借此把一切價值置于問題的領域。將生命的沉重化為文字之輕盈:存在的思考在此化身為輕逸的虛構，對現(xiàn)代性的抗爭也訴諸精彩的嘲弄。也因此他的作品具備了獨特的超脫氣質(zhì)——在上帝的笑聲中勘探存在。究其實質(zhì)，昆德拉是身處生命存在的精神困境中以超脫的方式在言說一種人生態(tài)度與生活方式，同時也使其小說真正成為勘探人之存在的多種可能性的藝術。

與昆德拉相似，錢鐘書創(chuàng)作也體現(xiàn)著一個“智者”的超脫而不是“圣者”的偉大。有學者將這種創(chuàng)作超脫描述為“愛智者的逍遙”，此言甚當!與昆德拉一樣，錢鐘書是一個現(xiàn)代知識分子。準確地說，錢鐘書更是一個純粹的現(xiàn)代中國文人。如果說，現(xiàn)代中國文人總是有意或無意地遵從著“格物、致知、誠意、正心、修身、齊家、治國、平天下”等《大學》謂之的八條目，典型者如馮友蘭，一生身體力行著由這八條目所規(guī)定的一個完整的過程(盡管最終他并沒有能抵達)，要么像顧準那樣重在“修身、齊家、治國、平天下”，認為自己腰桿是硬的，肩膀是鐵的，可以擔盡天下的憂樂，挽狂瀾于既倒。那么，錢鐘書顯然不像馮友蘭那樣認為自己應該而且能夠“為帝者師”、“為王者師”，也不像顧準那樣，錢鐘書十分明曉自己的生命存在的價值是“格物、致知、誠意、正心”。《寫在人生邊上》是錢鐘書創(chuàng)作于西南聯(lián)大時期的散文集?！斑吘壭浴笔恰秾懺谌松吷稀分刑劫懰麟[的主題，而邊緣化是錢鐘書自給自足的思想空間。由是，不管錢鐘書的閉門謝客的生活方式有沒有限制他的文學觀，他的這種“內(nèi)向化”生存暗示他要去除生命存在時空上的任何心理方面的限制。也因此，錢鐘書的洞察與豁達是一般人難以企及的。在他的筆下，人生有如一部大書，很多人因太過執(zhí)著于塵世間的得失卻從此失去了更純粹的快樂，也許只有像錢鐘書這樣“寫在人生邊上”才能將這個世界看得清清楚楚明明白白真真切切。其間既有置身其中的困惑更有超脫之外的清醒?！敖裉煳覀兛础秾懺谌松吷稀罚鼰o疑是一次自我意識的狂歡行為，對自我精神的張揚是‘五四’散文傳統(tǒng)的特征，但錢鐘書散文里的‘自我’又是極為特別的，它不再是卿卿我我的‘我’，不再是沉淪苦悶的‘我’，也不再是意氣風發(fā)的‘我’，這里的‘我’是‘眾人皆醉我獨醒’的‘我’。具體說來，這個‘我’看透了人生的一切荒誕，獨嘗著一種冷寂的孤獨，真正樹立了一種獨一無二的散文風格?！卞X鐘書泰然任之地進入自我認定的“人生邊上”的“此在”世界。所謂泰然任之不只是關涉到人的心理氣質(zhì)和性格，也不只是人的某種認識、意愿和情感的表達，而是顯示了人與世界真實關系的一種存在狀態(tài)。在這樣的存在狀態(tài)中人不再征服萬物，因此人便終斷了與物相互奴役的關系;人不再囿于利害，人也不會由于物的占有和物的喪失而驚喜和憂慮。人的自身也是物，它的生與死也不將成為人貪生怕死的根源。于是，萬物因此而存在，自身因此而存在，“此在”因此而澄明。

君不見，王國維在《靜庵文集·自序二》中曾如此言說:“哲學上之說，大都可愛者不可信，可信者不可愛?！蓖鯂S所說的屬于“可信”一類的，如知識論上的實證論、倫理學上的快樂論、美學上的經(jīng)驗論，皆屬于哲學上的經(jīng)驗主義話語范疇;而屬于“可愛”一類的，如偉大之形而上學、高嚴之倫理學、純粹之美學，則屬于理想主義的話語范疇。唯其“兩難”，王國維才感嘆:“余知真理，而余又愛其謬誤?！鄙踔烈匀∠嬖诘姆绞絹斫鉀Q存在的困惑。問題在于，王國維的生命存在困境也是錢鐘書必須面對的。錢鐘書化解這一存在困境的舉措則是將“可愛”之學與“可信”之學融為一體:其創(chuàng)作和治學似乎就是為了向世界證明:真理與樂趣是能夠和諧統(tǒng)一的，是以出世的逍遙與入世的從容、內(nèi)在心境的曠達與外界事功的淡漠完滿地結合于一身。錢鐘書也由此化作一個現(xiàn)代知識分子邈遠虛幻而不甚可及的理想人格的文化符號。

必須指出的是，錢鐘書到英國留過學，這使他濡染上英國紳士風度的溫和與寬厚;但在精神氣質(zhì)和文化情趣上，他更接近中國傳統(tǒng)文人的范型。具體說，錢氏的超脫彰顯出一種南朝名士的風度型范。這里的南朝名士風度意指其時的貴族化文人身上所表現(xiàn)的精神面貌和人生姿態(tài)——既不如正始時期、竹林時期的狂放不羈，亦不及正始時期和竹林時期之高蹈玄遠，而是追求一種自由、灑脫的心靈和高雅、穩(wěn)定的人格。用杜牧《潤州二首》謂之即是:“大抵南朝都曠達，可憐東晉最風流?！比绻褮v史的發(fā)展視為人的發(fā)展的歷程，那么南朝士風就是人個性品質(zhì)由外揚到內(nèi)斂，從飛揚踔厲到瀟灑文雅，從對外部世界的征服到內(nèi)心世界的體味，這是一個轉(zhuǎn)折、凝縮進而沉淀的過程。這里的“風流”(包含靈氣、睿智、飄逸和灑脫，既是外在的風姿，又是內(nèi)在的氣韻)和“曠達”也可用來概述錢鐘書的精神氣質(zhì)和文化情趣。就此論之，錢鐘書的超脫與昆德拉的超脫的根本區(qū)別在于，前者有意無意地突出非主體性——在無我中蘊含有我，后者則要確立主體性——在無我中凸顯有我，因而注重生命意志和知性愉悅，企求將生命激情、生存焦慮上升到存在本體論。錢鐘書的超脫則是講究人的靈性氣質(zhì)和人格風范，它是一種溫柔的東西，恭敬的東西。所謂無心而順有，游外以弘內(nèi)，雖終日揮形而神氣無變，俯仰萬機而淡然自若。故能以主體的虛懷應和客體的虛無。錢鐘書的創(chuàng)作因而將人情世故藝術化，以至把文學轉(zhuǎn)化為轉(zhuǎn)述其風流瀟灑的話語空間，在一種表面不甚在意的游戲心態(tài)中卻撞見了生命本真的美好，進而沉湎于個人式的存在——離所處時代越遠，就離自己內(nèi)心越近;只是，錢氏的清醒與睿智使其并不拘泥于個體生命的美化雕琢，其為人仍表現(xiàn)出一種自制的超然，由此著眼于左右時運的勢力權衡:靜觀與實踐、藝術與事功盡在一種平衡通融中。這正是他能巧妙地將“可愛”之學與“可信”之學融為一體的關鍵所在。

不僅如此，錢鐘書與王國維、昆德拉的“為人”也是“為文”的不同還在于，錢鐘書的超脫在某種意義上是一種“游于藝”(《論語·述而》)——藝術創(chuàng)造與知識學層面上的“逍遙”姿勢。如果說“游于藝”是孔子政治失意后所采取的一種生活和心靈安頓方式，孔子的“游于藝”是朝著超越世俗、恢復自我的天性發(fā)展，以致身心自適、順暢而入優(yōu)游之境——達明道(仁道)之功;那么，錢鐘書的“游于藝”之“游”所指的顯然是“游戲”。游戲乃是人類的一個普遍現(xiàn)象和人生的存在方式之一。正如著名的荷蘭學者胡伊青加在《人:游戲者》中所說，文明是在游戲中并作為游戲興起而展開的。從文化學意義上說，游戲關涉人的生命本質(zhì)活動的理解，游戲理論追求生命價值的探討，它規(guī)范自由價值和非自由價值，探索人生意義和人生目標，因而，游戲的本質(zhì)探討就與生命本質(zhì)活動密切相關。“游戲論”因而表現(xiàn)為生存論意義層面的“游戲理論”。

由游戲論發(fā)展起來的審美游戲論實質(zhì)上關涉審美創(chuàng)造或藝術創(chuàng)造的生命本質(zhì)特征。比如在席勒那里，他將生命主體性與生命和諧性統(tǒng)一起來，將審美目的論與存在本體論統(tǒng)一起來，認為審美與游戲是相通的，正是在審美中才能擺脫任何外在的目的，而以自身為目的，心靈各種內(nèi)力達到和諧，因而是自由的。于是，審美游戲論被提升到存在本體論與價值論的高度。換言之，只有在游戲沖動中，人才能克服來自內(nèi)部和外部的強制，在無限創(chuàng)造和精神超越中達成對存在本真的敞亮和對生命自由本質(zhì)的理解——“此在”的澄明，這種境界也就是審美的境界。它頗似海德格爾所說的存在的本然狀態(tài)。海德格爾認為存在或世界的本性就是游戲，并具體表現(xiàn)為天地人神四元的游戲。而“思”與“大道”是共屬一體的，大道之顯現(xiàn)自身為“詩”，領會這大道之顯現(xiàn)就是“思”，而詩、思、道圓融一體的終極境域就返歸到天地神人之四方游戲境界——詩意地棲居。

由此觀之，錢鐘書的“游于藝”顯然不是指從事于“藝”(禮、樂、射、御、書、數(shù)等“六藝”)，這些活動要求人的身體和心靈得到訓練從而達到心靈手巧，而是強調(diào)“游”這種身心的自由狀態(tài)。楊絳曾談到錢鐘書在創(chuàng)作《圍城》的過程中他們夫婦的“笑”:“每天晚上，他把寫成的稿子給我看，急切地瞧我怎樣反應。我笑，他也笑;我大笑，他也大笑。有時我放下稿子，和他相對大笑?！边@里有解嘲、有嘲世，卻少有自嘲。從中體現(xiàn)出的是由“游于藝”所呈現(xiàn)的創(chuàng)作超脫精神以及因此而衍生的精神優(yōu)越感和智力玩味感。李澤厚在《先秦美學史》云:“孔子‘吾與點也’的這段著名的對話，形象地表現(xiàn)了孔子‘游于藝’的思想，它說明孔子所追求的‘治國平天下’的最高境界，恰好是個體人格和人生自由的最高境界，二者幾乎是合一的?！痹诖?，只需將其中的“治國平天下”轉(zhuǎn)換為“格物、致知、誠意、正心、修身”便可顯出孔子與錢鐘書的殊異?；蛘哒f，錢鐘書在此追求的是生命內(nèi)涵的廣度和人格的穩(wěn)定性，要求在任何情況下也不為外力(無論成與敗、榮與辱)所動搖——海德格爾的堅守“此在”而不于“共在”中“沉淪”。這是極具優(yōu)越感的精神氣質(zhì)，雖不免帶有某些貴族式做作;而這也是錢鐘書與王國維的區(qū)別，關鍵是其“出世心”的精神依托，對生命個體獨立性的體認，因為置身事外，是以自適從容，所有這些成就了錢氏的超脫精神。

惟其如此，錢鐘書的寫作絕不像其他作家那樣寫得那么艱辛和勞累，那么心力交瘁。盡管《圍城》也是在憂患之中創(chuàng)作的，但是你會覺得他寫得很從容。人之群體生活在錢氏看來亦囊括于天地萬物之中。當他從“人事”之網(wǎng)中出離后，他看待眾生紛擾的世俗生活——“共在”也便具有了“此在”的超然。具體表現(xiàn)為高深修養(yǎng)的了悟世事人生的超越感和對人生、命運采用“一笑置之”的游戲態(tài)度。《圍城》中被人稱道的所謂想象力歡愉、敘述性歡愉(反諷敘事)和哲理歡愉等實際上都緣于游戲態(tài)度所賜?；蛟S可以說，錢鐘書創(chuàng)作中“游于藝”給人的啟示是:只有當文學(藝術)在充分意義上是文學(藝術)的時候，它才游戲;只有當作家游戲的時候，他才是真正的創(chuàng)造者。質(zhì)言之，“游于藝”不啻為一種強調(diào)生命自由和自我去蔽或敞亮“此在”的價值論命題。

必須指出的是，錢鐘書的家族門戶地位和富綽的物質(zhì)生活、高雅脫俗的精神境界，亦間接地促成了其創(chuàng)作超脫心態(tài)和貴族式的個性氣質(zhì)?；蛘哒f，完滿自足的優(yōu)裕環(huán)境與偏安于“藝”和“學”之一隅之間也有著某種必然的聯(lián)系。事實上，偏安于一隅未必就不是另一種執(zhí)著;而入世有為卻無所著染，“應物而不累于物”，何嘗不是更深一層的看透?正如薩特在其童年自傳《詞語》中宣稱的:“我寫作，故我存在?！?/p>