如何書寫真實(shí)兼論閻連科《炸裂志》

張定浩

如何書寫真實(shí)兼論閻連科《炸裂志》

張定浩

我們使用的文學(xué)語言已經(jīng)被20世紀(jì)以來的現(xiàn)代政治暴行和大眾流行文化所侵蝕、改造，且濫用，其結(jié)果是文學(xué)語言本身的敗壞，它失去曾經(jīng)的活力和準(zhǔn)確

如何書寫真實(shí)？這是小說作為一門藝術(shù)要恒久面對的問題。然而，在我們這個(gè)國度，更為迫切地卻似乎是由此問題引發(fā)的另一個(gè)問題，即，何謂真實(shí)？大約二十多年前，海子在詩里面問，“你所說的曙光究竟是什么意思？”而今天的中國小說的作者和讀者，也正在不停地質(zhì)問對方類似的問題：“你所說的（你所要的）真實(shí)究竟是什么意思？”

木偶人是假人也是真的木偶，塑料花是真的塑料也是假的花，美國夢里面有一個(gè)半真半假的美國和另一個(gè)半真半假的夢；進(jìn)而，所有種種因虛假而生的矛盾和悖謬本身是真實(shí)的，而更高級的謊言都是用一部分真實(shí)來遮蔽另一部分真實(shí)；一個(gè)人可以真實(shí)地表演，也可以借用面具來表達(dá)真實(shí)……最終，這個(gè)看似可以通過實(shí)證和客觀的方式來檢驗(yàn)的、有關(guān)真實(shí)的質(zhì)問，奇怪地將轉(zhuǎn)化成一個(gè)不可檢驗(yàn)的主觀上的倫理問題，即一個(gè)人愿意在何種程度上去理解他人（或自己）所謂的真實(shí)。

更何況還有語言自身的問題。當(dāng)人們說，余華《第七天》再現(xiàn)了一個(gè)真實(shí)的中國社會，抑或，蘇童《黃雀記》虛構(gòu)了一個(gè)不真實(shí)的精神病院，這樣簡單的表述一旦說出，立刻就歧義叢生，立刻就會同時(shí)指向贊美和反對。贊美者和反對者可以操持同樣的語匯來攻擊對方，正如革命小將操持同一套語匯來彼此殺戮。在普遍意義上，正如喬治·斯坦納所看到的，我們使用的文學(xué)語言已經(jīng)被20世紀(jì)以來的現(xiàn)代政治暴行和大眾流行文化所侵蝕、改造，且濫用，其結(jié)果是文學(xué)語言本身的敗壞，它失去曾經(jīng)的活力和準(zhǔn)確，而變得混亂、淺薄和平庸，它退化為一種能指和所指分離的符號，可以表達(dá)一切虛假，同時(shí)也再無力承受任何真實(shí)。人們?nèi)绾蝿澐痔摌?gòu)與虛假，如何辨析想象和妄想，如何判斷荒誕與荒唐，如何區(qū)別摹仿寫實(shí)和復(fù)制粘貼……一個(gè)美好的詞轉(zhuǎn)瞬就可以為某種骯臟服務(wù)……最終，在現(xiàn)有可用的語詞范疇內(nèi)，我們是否還能有效和準(zhǔn)確地談?wù)撐膶W(xué)（或生活）的所謂真實(shí)？

在《斐德羅篇》中，當(dāng)塞烏斯把文字作為一項(xiàng)發(fā)明呈獻(xiàn)給埃及國王薩姆斯時(shí)，國王并不覺得驚喜，他說：“如果有人學(xué)了這種技藝，就會在他們的靈魂中播下遺忘，因?yàn)樗麄冞@樣一來就會依賴寫下來的東西，不再去努力記憶：他們不再用心回憶，而是借助外在的符號來回想?！比缃瘢@種依賴正從單純文字的外在符號轉(zhuǎn)向更多更新的外在符號，“世界看上去或感覺上就像是報(bào)紙和電視所選擇呈現(xiàn)出來的樣子”。報(bào)紙和電視，現(xiàn)在再加上更為強(qiáng)勁的網(wǎng)絡(luò)媒體，人們對真實(shí)世界的認(rèn)識似乎開始依賴這些新的媒介，也借助這些新媒介來理解現(xiàn)有的真實(shí)世界。然而，無論有多少新媒介加入其中，世界永遠(yuǎn)都大于新媒介所選擇呈現(xiàn)出來的樣子，世界像是一塊沼澤，它吸納一切新增之物。那些坐在家里手點(diǎn)鼠標(biāo)瀏覽新聞的人，并不比其他人更了解生活和這個(gè)世界，相較于沒有使用網(wǎng)絡(luò)的人，他唯一可以自認(rèn)更加了解的真實(shí)，是他“坐在家里手點(diǎn)鼠標(biāo)瀏覽新聞”這件事本身的真實(shí)。那些成名已久的中國當(dāng)代小說家日益顯露出來的問題，還不在于利用網(wǎng)絡(luò)段子和社會新聞來寫作（他們可以把《罪與罰》和《百年孤獨(dú)》的作者名字頂在頭上來抵擋這樣的指責(zé)），而在于，他們竟然以為網(wǎng)絡(luò)段子和社會新聞呈現(xiàn)出的真實(shí)就是這個(gè)世界本身的真實(shí)，而點(diǎn)擊鼠標(biāo)和搜索網(wǎng)頁的行為遂也被他們確認(rèn)為一種探索和感知世界和人類生活的有效行為，在這一點(diǎn)上，他們和柏拉圖筆下對著影子大放厥詞的洞穴人無異。

僅僅就作為二手素材本身而言，網(wǎng)絡(luò)段子和社會新聞原本是無辜的。從現(xiàn)存的果戈理的札記里，我們也很少能看到他直接研究生活的記錄，代替的是從各種渠道（朋友談話，風(fēng)俗書籍，民歌等等）而來的大量的二手素材。這些二手素材的準(zhǔn)備是果戈理寫作不可缺少的基礎(chǔ)，也成了他寫作前的習(xí)慣。他在《死魂靈》第一卷第二版的序言里曾鄭重勸說讀者多給他寄些觀察、回憶和笑話，以便作為創(chuàng)作《死魂靈》第二卷的基礎(chǔ)。然而，有一封果戈理致普希金的著名的信是這樣的：“行行好吧，隨便給我一個(gè)題材吧，就是一個(gè)笑話也行，別管它逗不逗笑，只要是純粹俄國的就行……行行好吧，給我一個(gè)題材；我一口氣就能寫成五幕喜劇……”這里面透露出一個(gè)秘密，實(shí)際上任何素材對作家來說既重要又不重要，任何札記里的素材，都需要等待作家的創(chuàng)造。對此，果戈理自己也曾表白過：“我從未在簡單臨摹的意義上畫過肖像。我創(chuàng)作過肖像，但那是出于思考。我思考過的東西越多，創(chuàng)作出來的東西就越真實(shí)?！本W(wǎng)絡(luò)段子和社會新聞來源于生活，也可以孕育出新的故事，但它們本身還不足以構(gòu)成故事，更確切地說，它們是把故事中的情節(jié)部分剝離、化約和抽空。這種被剝離、化約和抽空后的情節(jié)，其生命力往往在于它所蘊(yùn)涵的“機(jī)智”，抑或“殘忍”。但是，在吸引我們的這種“機(jī)智”和“殘忍”背后，個(gè)人的存在正慢慢地淡化。在故事里，個(gè)人的存在是獨(dú)特的，故而每個(gè)故事都有它自己的主人公，我們很清楚為什么必須是杜十娘把百寶箱扔進(jìn)海里而不是別的人；而在段子和新聞里，這種獨(dú)一無二的主人公是不存在的，我們可以肆意變換段子和新聞里的人物名字，而它所給予我們的樂趣（或者痛苦）并沒有受到絲毫的損傷。

那些坐在家里手點(diǎn)鼠標(biāo)瀏覽新聞的人，并不比其他人更了解生活和這個(gè)世界，相較于沒有使用網(wǎng)絡(luò)的人，他唯一可以自認(rèn)更加了解的真實(shí)，是他“坐在家里手點(diǎn)鼠標(biāo)瀏覽新聞”這件事本身的真實(shí)

因?yàn)榈司唧w的人的存在，網(wǎng)絡(luò)段子和社會新聞里的真實(shí)，就如同投射于洞穴中的影子的真實(shí)，這種影子的真實(shí)是洞穴人體會到的真實(shí)，它和日光下頭行走的人感受到的真實(shí)，是不一樣的。這是兩種真實(shí)。倘若小說家要執(zhí)著地營造一個(gè)洞穴，表達(dá)單純從網(wǎng)絡(luò)段子和社會新聞里感受到的真實(shí)，他能夠真實(shí)呈現(xiàn)的小說人物，應(yīng)該是和他同樣如此執(zhí)著的所謂網(wǎng)民（洞穴人），他能夠?qū)懙恼鎸?shí)，是這些所謂網(wǎng)民（洞穴人）的真實(shí)。當(dāng)然，悖謬在于，倘若一個(gè)洞穴人已經(jīng)有了這樣的對兩種真實(shí)區(qū)分的意識，他其實(shí)已經(jīng)不僅僅是一個(gè)洞穴人了。作為洞穴人，他必然是要將這兩種真實(shí)虛妄地混同且不可被說服的；作為小說家，他是否愿意走出自己營造的洞穴，也許，首先在于他自己的愿望和決心。

在閻連科的小說中，尤其是新作《炸裂志》中，充斥的僅僅是一種毫無創(chuàng)造力的反抗，一種被外在政治強(qiáng)力壓垮后的歇斯底里

在閻連科的小說理念中，真實(shí)被由淺至深地分為四種，即他所謂的控構(gòu)真實(shí)、世相真實(shí)、生命真實(shí)和靈魂深度真實(shí)。他用“控構(gòu)真實(shí)”來指稱由外在專斷權(quán)力控制建構(gòu)的虛幻真實(shí)，是最要拒絕和剔除的一種真實(shí)，而“靈魂深度真實(shí)”則是他心心念念要通過小說達(dá)致的最高真實(shí)。然而，在我看來，這四種姑且區(qū)分的真實(shí)即便成立，其構(gòu)成也并非一條上升的直線，而恰恰是一個(gè)首尾相接的圓環(huán)。當(dāng)他假借卡夫卡的名義向小說討要某種屬于寫作者的霸權(quán)與皇權(quán)地位，當(dāng)他聲稱自己是寫作的叛徒抑或?qū)懽鞯幕实?，他最期待的所謂“靈魂深度真實(shí)”，也就無比接近他似乎最厭惡的“控構(gòu)真實(shí)”。他對控構(gòu)的所謂反抗，其實(shí)最終也就不過是對另一種控構(gòu)的欲求，也就不過是一種農(nóng)民起義式的反抗。

小說家帕慕克看到，即便在那些受政權(quán)嚴(yán)控的社會里，杰出的小說也并不是以一種無法無天、為所欲為的暴民方式來發(fā)出聲音，相反，這些小說迸發(fā)出的驚人的創(chuàng)造性和獨(dú)特性，恰恰來自于針對這種政權(quán)嚴(yán)控現(xiàn)狀的認(rèn)真凝視。在南美、俄羅斯、中歐、土耳其乃至伊朗等地的小說家那里，恰恰是巨大的政治限制催生出巨大的想象力，同時(shí)，這也才是他們效仿追摹的西方小說家真正難以企及的。

而在閻連科的小說中，尤其是新作《炸裂志》中，充斥的僅僅是一種毫無創(chuàng)造力的反抗，一種被外在政治強(qiáng)力壓垮后的歇斯底里。

《炸裂志》的故事主線，是一個(gè)名叫炸裂的小村莊如何在文革之后幾十年的時(shí)間里迅速從村到鎮(zhèn)再到縣、市以至于超級大都市的蛻變過程。在接受媒體訪談時(shí)，閻連科問：“一個(gè)作家是否可以通過一部作品對一個(gè)民族，對一個(gè)國家的三十年，對當(dāng)代人的人心進(jìn)行審視？”《炸裂志》不言自明就是作家自己提交的答案。

要對當(dāng)代人的人心進(jìn)行審視，首先要對自己的那顆人心進(jìn)行省察，看看自己的心有沒有能力去理解當(dāng)代人的心，進(jìn)而才談得上審視?？v觀《炸裂志》，它呈現(xiàn)的，其實(shí)根本和任何人類世界無關(guān)，而只是一顆粗俗簡陋的心靈面對他所無力審視的真實(shí)世界時(shí)的癲狂，是洞穴人面對墻壁上跳動影子時(shí)的癲狂。他在癲狂中將真實(shí)世界粗暴地化約縮減成他有能力理解和抨擊的影子世界，在那個(gè)影子世界里，不僅忽略了任何的善，更可怕的是，也簡化了一切的惡。炸裂從一個(gè)小村莊發(fā)展成一個(gè)大都市，依靠的只有一個(gè)力量，就是金錢。在這里，金錢既是萬能的上帝，也是抹殺一切個(gè)人差別的符號，一切行為和發(fā)展都是按照錢的多少來推動和運(yùn)轉(zhuǎn)的，而錢的來源只有兩種，男盜和女娼；在這里，所有的男人都跟著孔明亮偷盜，所有的女人都隨著朱穎做妓女，最后，大盜和老鴇聯(lián)合在一起，全村的男男女女聯(lián)合在一起，建設(shè)成一個(gè)超級大都市。這真是一個(gè)天真光整的欲望世界。這個(gè)欲望世界卻沒有人的存在，只有三樣被簡化到九臻純潔的惡，即金錢、權(quán)力和作為玩物的女人。

對惡的簡化，源自一個(gè)人沒有能力去理解善。熱愛簡化的人據(jù)說是直奔“最高真實(shí)”而去的，但最終，他不過是滋生了一種新的欺騙。他將惡抽空，孤立于一切具體復(fù)雜的情境，為了達(dá)到他的“靈魂深度真實(shí)”，他變得連基本的認(rèn)識能力都在喪失。弗洛伊德說，“孤立是強(qiáng)迫癥患者保證其思維的一貫性不會受到干擾的前提”。而閻連科在這本小說中呈現(xiàn)的看似流暢有力的思維一貫性，也正是因?yàn)?，他把自己?zhí)意藏在孤立的硬殼中，拒絕一切干擾他判斷的真實(shí)。

倘若僅僅如此，這本小說只不過平庸而已，還不值得我們來批評。然而，當(dāng)閻連科一定要堅(jiān)持用所謂“內(nèi)因果”、“內(nèi)邏輯”、“神實(shí)主義”等生造語詞來為自己小說中的一切問題辯護(hù)，當(dāng)批評家們一定又不出意料地繼續(xù)用奇崛、深度、反抗精神之類語詞來指認(rèn)這位作家，真正嚴(yán)峻而迫切的問題才正式浮現(xiàn)，我們熱愛的語言在又一次地被敗壞。

閻連科所謂的內(nèi)因果和內(nèi)邏輯，并不是事物內(nèi)在的因果和邏輯，而只是“他內(nèi)心自以為是”的因果和邏輯。在《炸裂志》中，主人公孔明亮從村長當(dāng)了鎮(zhèn)長，秘書程菁的衣服扣子就自動解開。閻連科對類似情節(jié)解釋說，“（這情節(jié)）表面可能是不合理的，但這里我抓住的是內(nèi)因果，內(nèi)邏輯，即在權(quán)力面前，我們每個(gè)人都植物化一般的順從”。然而，閻連科抓住的所謂內(nèi)因果、內(nèi)邏輯，不過就是自己的簡單臆想罷了，這種臆想中的人性在權(quán)力面前的順從，與其說植物化，不如說是“植物人”化。因?yàn)?，在外在?qiáng)力面前，即便是植物，即便是順從，不同植物也有不同的順從方式，何況是人，何況是有自由意志的各不相同的人。女秘書程菁的衣服扣子面對權(quán)力自動解開，這幾乎可以視作《炸裂志》整本書的隱喻——在這本小說中沒有任何屬于人類社會的難以解決的矛盾、糾葛乃至沖突，以致不存在任何張力，源自“內(nèi)因果、內(nèi)邏輯”的情節(jié)和人物在敘述者的皇權(quán)面前真正做到了“植物人一般的順從”。

略薩說：“小說的真實(shí)性當(dāng)然不必用現(xiàn)實(shí)來做標(biāo)準(zhǔn)，它取決于小說自身的說服力，取決于小說想象力的感染力，取決于小說的魔術(shù)能力。一切好小說都說真話，一切壞小說都說假話。因?yàn)椤f真話’對于小說就意味著讓讀者享受一種夢想，‘說假話’就意味著沒有能力弄虛作假?！遍愡B科的想象力，是沒有能力弄虛作假的想象力。

小說的真實(shí)，是對生活的某一種理解，是對人類情感的某一種理解。小說令我們完善，而不是更加殘缺；是對命運(yùn)的拓展，而不是限制；是講述希望而不僅是欲望的；是讓我們感受到某種封閉社會的不足，而不是滿足于某種孤立個(gè)體的臆想。小說講述我們每一個(gè)人的自由經(jīng)驗(yàn)和對自由經(jīng)驗(yàn)的匱乏，而不僅僅講述小說家作為暴君的自由與恐懼。在這樣的意義上，隨意指認(rèn)閻連科的小說具有“反抗精神”，也是值得商榷的。他的小說從來不會使人感受到另一種更值得過的生活，從來不會使人感受到另一種更值得獻(xiàn)身的美好情感，也就不會真正導(dǎo)致任何對現(xiàn)行生活和命運(yùn)的不服從。他的反抗，再重復(fù)一遍，是一種毫無創(chuàng)造力的反抗，一種被外在政治強(qiáng)力壓垮后的歇斯底里。

編輯/吳亮