張憲光

文明的鏡子，還是語言的囚徒？

張憲光

卡斯帕·豪澤爾是歐洲歷史上一個神秘的棄兒。他于1828年5月26日被人拋棄在紐倫堡的一個廣場上，智識低下，身體虛弱，幾乎沒有語言能力。關于他的身世，人們有各種各樣的猜測，有人說他是巴登公爵的繼承人，也有人說他是拿破侖的兒子，因受到迫害而被囚禁。五年后，卡斯帕又離奇地被刺身亡，為他那本就神秘的人生更增添了幾分詭異。一個多世紀以來，關于這個棄兒的研究資料以汗牛充棟來形容，一點兒也不為過，甚至還出現(xiàn)了多部以卡斯帕命名的電影、小說和戲劇。我感興趣的是其中差異頗大的兩部，一部是出版于1968年的彼得·漢德克的戲劇《卡斯帕》（收入《罵觀眾》，上海人民出版社，2013年1月），一部是沃納·赫爾佐格拍攝于1974年的電影《卡斯帕·豪澤爾之謎》（又譯作《人人為自己，上帝反大家》、《加斯·荷伯之迷》）。“卡斯帕”是一個多功能的藝術符號，在不同的藝術家那里有了不同的能指與所指。

兩部作品中，赫爾佐格的電影更接近卡斯帕的身世。在影片的開始部分，赫爾佐格用一個略顯乏味的長鏡頭跟蹤著卡斯帕，跟蹤著那個穿著黑衣的所謂父親將他帶離地牢，然后踢著他的腳后跟教他走路，最后冷酷地把他棄置在廣場上。此時的卡斯帕，像白癡一樣來到文明的門口，除了那封匿名信、一本祈禱書和僵硬的身體姿勢，他攜帶的只有一個他無法理解的句子：“我想像我的父親一樣成為一個勇敢的騎手。”以及一個詞：“馬駒?！痹谧畛跚艚牡亟牙?，他唯一的玩具就是一個木馬。也許在內(nèi)心深處，他想駕馭著那匹馬駒驕傲地馳騁在大地上，可是實際上他卻連走路、說話也不會。他最早接觸到的人間溫暖，是在收養(yǎng)他的一個農(nóng)夫家里。農(nóng)夫一家平和耐心地教他坐，教他吃飯，教他說話，給他洗澡。最感人的一幕，是有一次他獨自與房東家的嬰兒呆在一起，他好奇地用自己的手指逗弄小孩，過了一會兒房東太太來了，將小女孩放到他懷里，他以僵硬的姿勢抱著孩子，流下了這個半野人的第一次淚水。赫爾佐格用冷靜的鏡頭語言和舒緩的節(jié)奏，生動地呈現(xiàn)了卡斯帕最初的人性蘇醒。與此相呼應，在影片的結尾部分卡斯帕滿面淚水地講述了一個人類穿越沙漠的寓言，然后就走完了他神秘的一生。

與人性蘇醒同步的，是他的語言能力。在學習語言的過程中，他讓人驚異地保持了自己無瑕的人格和純真，甚至本能地對人類的文明改造表示了懷疑。一位牧師試圖勸說他承認在地窖里就心懷上帝，他則果決地說：在地窖里，他從沒想到過上帝的存在，現(xiàn)在也不相信上帝憑空創(chuàng)造了一切，因此他拒絕跟隨牧師祈禱。在電影的后半部分，卡斯帕又說教堂的圣歌就像鬼叫，牧師的布道也像鬼叫。在他的眼里，萬物都像蘋果一樣有自己的生命和意志，可以滾落到人類的意識之外，而不是像人類自以為是的那樣按照人類的意志而存在。他是那樣的無矯飾地宣稱自己的床是最能帶給他快樂的地方，那樣大膽而坦白地宣稱自己的降生是一個墮落。當哲學教授提出真理村和謊言村的邏輯問題時，卡斯帕又以一個關于樹蛙的問題把人類苦心經(jīng)營的邏輯利器嘲笑了一番。在出席一個上層人物的聚會時，這個“穿著高貴的野蠻人”又不合時宜地告訴那些太太小姐們，住在地窖里要比在外面好得多。

卡斯帕在此次聚會上遭受的冷遇，折射了他和文明世界的根本對立。人類引以為傲的宗教的神圣、哲學的智慧與理性、世俗生活中的道德教化等等，在卡斯帕出于天然的本能與素樸的邏輯面前，顯得那樣荒謬和尷尬。很顯然，赫爾佐格不想把這個故事拍成一部忠實的傳記片，而是融進了許多哲學元素以及對文明的思考，其中的一些情節(jié)和細節(jié)，都是由導演赫爾佐格自己構思、創(chuàng)作的。影片的開頭就是一個長達半分多鐘的麥浪翻滾的場景，然后打出幾行字幕：“你沒有聽到周圍恐怖的尖叫嗎？那個尖叫的人在呼喊安靜嗎？”赫爾佐格一開始就把我們帶進一個關于尖叫和寂靜的問題。卡斯帕從小生活在地窖里，被一個不知身份的黑衣人像牲口一樣飼養(yǎng)，連站立都不會，更遑論語言表達。也許在所謂文明人看來，他是病態(tài)的，不正常的，低能的，可是在他的寂靜里隱藏著令人恐怖的尖叫。如果仔細傾聽，我們可以聽到，在他講述的爬山之夢以及穿越沙漠的沒有結局的故事中，仿佛有一聲聲關于人生和人類命運的凄厲尖叫。也許人類只能像影片結尾的那個書記員一樣自我安慰，因為我們終于可以通過醫(yī)學的證據(jù)證明卡斯帕生理的畸形導致了他各種奇怪的行為，為自己生活的庸常和合理性找到存在的理由。一位網(wǎng)友說得好：“科學和冷漠最終取得了對這個可憐的非人的勝利?！笨赡墙K究不過是諱疾忌醫(yī)的自欺。

在學習語言的過程中，他讓人驚異地保持了自己無瑕的人格和純真，甚至本能地對人類的文明改造表示了懷疑

赫爾佐格使用了自然主義的拍攝手法，可是他從“沒有企圖用百分之百真實確切的方式來講述卡斯帕的故事”，他最關心的并不是歷史的再現(xiàn)，而是這個奇怪的故事本身及其“超驗的狂喜”。彼得·漢德克的戲劇《卡斯帕》，則完全拋棄了卡斯帕的人物背景和故事要素，從反方向表現(xiàn)了一個語言奴隸的成長過程。漢德克在劇本開頭的舞臺說明中指出：“劇本《卡斯帕》表現(xiàn)的不是卡斯帕·豪澤現(xiàn)在發(fā)生什么，或者過去發(fā)生什么，而是一個人可能發(fā)生什么。它要展示的是，一個人如何通過說話而學會說話。它也可被稱為《說話刑訊》。”語言成了戲劇的主角，也成了塑造人的工具，成為審訊者。

語言成了戲劇的主角，也成了塑造人的工具，成為審訊者

卡斯帕登上舞臺時帶著蒼白的面具，帶著驚訝、迷茫的表情，像一個初入塵世的嬰孩，不知道如何邁步，如何說話，隨身攜帶的也是一個孤獨的句子：“我也想成為那樣一個別人曾經(jīng)是那樣的人。”而且他也同樣不理解這個句子的含義，只是憑著本能重復它。其實此時的卡斯帕，正是他想成為的那個人。這和赫爾佐格電影中卡斯帕剛出場時那句臺詞的含義有很大的不同。電影中的句子寄托了更多世俗功利的理想，戲劇的這句臺詞則具有強烈的形而上的含義，意味著“語言”這根馴化棒終將使我們失去原初的狀態(tài)。

漢德克認為“語言習得即語言刑訊”，并嘗試用一種具有后現(xiàn)代色彩的戲劇手法來表現(xiàn)它。因此，表面上看去《卡斯帕》是一場語言的狂歡，充斥著無理性的表達和語言的混亂，實際上《卡斯帕》對語言規(guī)訓的結構和過程有著清晰、甚至是拘謹?shù)募毮伱枋?。語言規(guī)訓從卡斯帕的無語階段開始，然后進入私人語言階段，不斷重復“我也想成為那樣一個別人曾經(jīng)是那樣的人”這句話。隨后提詞人以各種方式表演說話，強調(diào)語句的功能性，即通過語言來學習秩序。然而卡斯帕卻在規(guī)訓中丟失了那句唯一的臺詞，變得語無倫次，舞臺上只剩下了提詞人那毫無理性與邏輯的句子。于是語言的教育階段開始了?？ㄋ古翉脑~語出發(fā)，漸漸變成了提詞人的應聲蟲，物體本身被詞語取代，成了圖像和客體。他漸漸屈服于規(guī)則，并按照提詞人的邏輯學會了危險而虛假的推理，逐漸掌握了符合語法的句子模式。提詞人的句子逐漸復雜，從單句變成了復句，舞臺回蕩著的是各種關系復句的聲音，是肯定句、否定句的展示，是副詞、連詞句型的演練，提詞人與卡斯帕之間漸漸形成了默契。卡斯帕的語言表達復雜起來，篇幅也越來越長，人稱不停地變化，語言越來越充滿暴力和絕對性。等到第61幕，舞臺上同時再次出現(xiàn)了五個卡斯帕，標志著他進入了同化階段，完全被語言秩序控制了，連聲音也與提詞人變得相似。此時，句子已經(jīng)成為卡斯帕應對世界的唯一的權宜之計。雖然在戲劇的結尾部分，卡斯帕試圖反抗語言的規(guī)訓，并表現(xiàn)出一定的語言創(chuàng)新性，但反抗是徒勞的，他始終言不及意，最后只能在語言的失控中不斷重復“山羊和猴子”這種虛妄的表達而荒誕地收場。就像一只一直在尋找鳥籠的鳥兒一樣，卡斯帕被語言秩序捕獲，并徹底地被圖像所異化。

漢德克的早期戲劇作品基本上是用“語言游戲”的方式來顛覆傳統(tǒng)戲劇人物的主體性，深受維特根斯坦“語言游戲”理論的影響。不過，他的語言狂歡與維特根斯坦的理論走向亦大異其趣，甚至可以說是維氏理論的一種反諷?！皥D像”是維特根斯坦最基本的概念之一，他認為思想是事實的邏輯圖像，命題是實在的圖像，因而在語言和世界之間存在著一種圖像關系。這一觀點極大地影響了《卡斯帕》的臺詞的結構特點。第23幕中提詞人說：“每一個物體無疑是一個物體的圖像：每一張真正的桌子都是一張桌子的圖像。”桌子、椅子、掃帚等語詞本應是現(xiàn)實世界的圖像，可是在戲劇中它們的關系卻顛倒過來：“你要成為你自己的圖像，就像你要把桌子變成一幅桌子的圖像，把每一個可能的句子變成一個可能的句子的圖像一樣?！睘榱嗽谶@個世界上生存，你必須向自己的圖像靠攏，每一個客體要向自身的圖像靠攏，人成了語言的依附物。戲劇中充斥著各種各樣的命題，它們多數(shù)是偽命題，卻具有攝人的力量，讓卡斯帕不由自主地向他們靠攏，以至于說出下列命題：

所有砰砰響的東西都不過是一只抽屜：多有火辣辣的東西都不過是一個開裂的嘴唇：所有抵抗的東西都不過是一把倒地的掃帚：所有擋道的東西都不過是厚厚的積雪：所有來回晃動的東西都不過是一個搖搖木馬：所有旋轉滾動的東西都不過是一只皮球：所有不能移動的東西都不過是一扇柜門。（第25幕）

整個世界就是這樣一個由偽命題統(tǒng)治的王國，卡斯帕只能鸚鵡學舌，逐步失去自己的判斷力和表達力，成為偽命題的應聲蟲，“仿佛是置身于住宅文化展覽之中的一個木偶圖像”。赫爾佐格曾說卡斯帕周圍的人和世界都瘋了，的確，《卡斯帕》中的那個有序的語言世界確實是一個瘋狂的世界。很顯然，漢德克對圖像說的批判比維特根斯坦本人對自己早期的圖像說的批判還要徹底和深刻——維特根斯坦要在語言批判中來解決哲學理論問題，而漢德克更關注人的精神狀態(tài)，關注語言對人的奴役和異化。漢德克的名作《罵觀眾》，把矛頭對準了觀眾，通過觀眾與演員之間活生生的語言清洗來警醒生活。在《卡斯帕》中，靶心則變成了“語言”本身。舞臺上，卡斯帕在表演，在說話，可是他像個木偶一樣，操控的絲線一直掌握在提詞人手中，一言一行都在按照提詞人指定的方向行進，最后連自己唯一的句子也丟失了?！犊ㄋ古痢返呐_詞，幾乎可以說是各種各樣語言模式的搬演，語言不斷地劃定邊界，制定規(guī)則，一步步地建立自己荒誕的秩序，并不斷印證自己的權威?？ㄋ古琳窃谡Z言游戲中盲目地遵守語言規(guī)則，逐漸丟失了本真，走出了粗礪的原始狀態(tài)，來到了文明馴化的開闊地，也就同時鉆進了狹窄的牢籠。

赫爾佐格曾經(jīng)讀過漢德克的劇本，但是二人的藝術選擇完全不同。如果說《卡斯帕·豪澤爾之謎》“表現(xiàn)出了一種基本的人性尊嚴”（赫爾佐格語），漢德克的《卡斯帕》則以怪誕的形式表現(xiàn)了基本的人性尊嚴的喪失。雖然兩個人的藝術焦點完全不一樣，卻又有著共通的東西，那就是“人類的處境”。赫爾佐格說：“卡斯帕的故事講述了文明所帶給我們的東西，它是如何通過讓我們遵守社會規(guī)范來損害摧毀我們的”（《赫爾佐格談赫爾佐格》第112頁，文匯出版社，2008）。這其實也是《卡斯帕》的主題。在赫爾佐格看來，卡斯帕是這個小鎮(zhèn)上“最完好無損的人，完全具備了最基本、最純潔的人性尊嚴”，而這種東西正被“愚蠢的中產(chǎn)階級有系統(tǒng)地消滅”。正如赫爾佐格精辟指出的那樣：“電影中有場戲，一個小男孩把鏡子舉到卡斯帕面前，他第一次看到了自己的樣子，這讓他既迷惑又震驚。其實這正是卡斯帕迫使周圍所有人所做的事情：迫使他們用全新的視角來正視自己日復一日的存在”（同上，第113頁）。赫爾佐格的這個未經(jīng)文明熏染的英雄，像一面古樸光潔的銅鏡，照出了文明自身的病癥。

漢德克的名作《罵觀眾》，把矛頭對準了觀眾，通過觀眾與演員之間活生生的語言清洗來警醒生活

相比之下，漢德克的《卡斯帕》讓我們感到絕望。在戲劇營造的世界中，語言是上帝，被語詞、句子捕獲的卡斯帕只購買了順從的單程票，反叛、無意識、個體性都是缺席的——這是一個陰翳、令人窒息的、充滿暴力的語言世界。例如《卡斯帕》的第62、63幕，充斥著絕對話語，如“每個人都要”、“誰也不許”、“任何一個……都不許”等，在毅然決然的肯定和否定里剝奪了個體的選擇權力。像這樣的語言暴力，幾乎始終充斥著舞臺。我們不得不承認，《卡斯帕》表現(xiàn)的語言規(guī)訓是一種普遍的文化現(xiàn)象，我們每一個人身上幾乎都有著卡斯帕的影子，都是在語言的刑訊中成長，被它囚禁，成為語言秩序的復制品。無論是法西斯話語、冷戰(zhàn)話語，還是建國以來的革命話語，都具有這樣的暴力規(guī)訓的特點，而這些時代的文學、藝術和哲學語言中則常?；仨懼Z言暴力的回聲。

在戲劇營造的世界中，語言是上帝，被語詞、句子捕獲的卡斯帕只購買了順從的單程票，反叛、無意識、個體性都是缺席的

大多數(shù)情況下，音量的高低和聲音的頻率與暴力規(guī)訓的強度是成正比的。即此而言，《卡斯帕》堪稱一個高分貝的聲音試驗場，運用的聲音樣式十分復雜多樣。尤其是提詞人的聲音，運用了電話聽筒、廣播和電視播音員、自動答錄機、足球評論員、體育館現(xiàn)場解說員、動畫片配音、體操女教師的口令、通過擴音器傳出的警察聲音等繁雜的傳遞方式。同時，在舞臺演出的過程中，充斥著各種各樣的聲音伴奏：玻璃杯發(fā)出的叮當聲，大卡車駛近有遠去的聲音，大電鋸空轉的聲音，潺潺的流水聲，喧嚷聲，吹哨聲，啦啦隊的聲音，汽車的急剎車聲，摔門聲，失真的音樂，抽水馬桶的聲音，皮鞭聲，房屋倒塌聲，炸彈爆炸聲，磁帶上的鐘聲、警報聲，竊竊私語聲，蘆葦?shù)膰W啦聲，鳥兒的啁啾，擤鼻涕的聲音，犬吠聲，銼刀聲，鐵鋸切割木頭的聲音，等等。舞臺上的眾聲喧嘩，呈現(xiàn)出一個極其混亂的生存現(xiàn)場，讓卡斯帕在語言的噪音中丟失自我，泯滅自我。與戲劇中工業(yè)社會的喧囂紛亂不同，赫爾佐格的電影中反復出現(xiàn)的則是曠野、麥田、鳥鳴等意象。尤其是片中的鳥鳴，從黑衣人背著卡斯帕來到山坡上開始，鳥兒動聽的鳴叫就一再出現(xiàn)，在馬廄里，在農(nóng)舍里，在鋼琴前，啁啾鳥鳴都一直陪伴著卡斯帕，帶給他內(nèi)心的寧靜。電影中有一個鏡頭，卡斯帕站在水缸前，凝視著水面晃動的倒影陷入了冥思，此時他的耳畔回響的就是啁啾鳥鳴。并非有意的電鋸聲和鳥鳴聲、駁雜喧囂與單純寧靜的對比，凸顯的恰是兩位藝術家不同的藝術趨向。漢德克在后來的小說中，也曾著力表現(xiàn)自然和個體的和諧關系，試圖通過回歸自然這一原始故鄉(xiāng)來取消與荒誕世界的斷裂關系。但是我們必須看到，卡斯帕面臨的人生難題并非可以輕易回答，即便是漢德克這樣的語言越獄者也很難找到一個萬全之策?？ㄋ古吝@個可憐蟲的困境，正是現(xiàn)代人困境的象征，他就像維特根斯坦所說的飛入瓶子的那只嗡嗡亂撞的蒼蠅，卻找不到飛出瓶子的出口?；蛘呷缂涌娝f，他在語言的習得中被流放，“被剝奪了對失去的故土的記憶和對福地樂土的希望”。荒誕的是，我們要在這個世界上生存，除了飛入語言之瓶，又能怎么辦呢？

編輯/張定浩