高婀娜

摘 要：每一部音樂作品都有音樂主題。“主題的旋律具有特殊的音樂內容、表情特點和形象集中性。主題不同于一般的旋律，它是在特定的音樂發(fā)展的條件中，從內容到形式都具有獨立特點的旋律；在整首樂曲中負擔著并決定著音樂發(fā)展的主要內容。主題的含義不應該脫離具體的產生條件，抽象地、一般地廣泛應用。只有在這樣的條件中，主題在樂曲中各方面所表現(xiàn)的特點才與一般旋律區(qū)別開來”。永儒布的《交響樂作品六首》中每一首作品的音樂主題都富有極強的民族文化根基。作品主題的來源及發(fā)展都體現(xiàn)了作曲家獨特的創(chuàng)作思路、風格、手法。

關鍵詞：《交響樂作品六首》；主題提煉；民族文化；永儒布

中圖分類號：J642.21 文獻標識碼：A 文章編號：1673-2596（2014）10-0232-04

每一部音樂作品都有音樂主題。“主題的旋律具有特殊的音樂內容、表情特點和形象集中性。主題不同于一般的旋律，它是在特定的音樂發(fā)展的條件中，從內容到形式都具有獨立特點的旋律；在整首樂曲中負擔著并決定著音樂發(fā)展的主要內容。主題的含義不應該脫離具體的產生條件，抽象地、一般地廣泛應用。只有在這樣的條件中，主題在樂曲中各方面所表現(xiàn)的特點才與一般旋律區(qū)別開來”。永儒布的《交響樂作品六首》中每一首作品的音樂主題都富有極強的民族文化根基。作品主題的來源及發(fā)展都體現(xiàn)了作曲家獨特的創(chuàng)作思路、風格、手法。

一、植根于民歌的主題特色

“蒙古族民歌伴我一生，也影響我一生?！庇廊宀紡男∩钤诓菰瑢Σ菰囊磺卸际悄菢拥氖煜?。草原上那一首首動人的民歌是音樂創(chuàng)作的最佳元素。在他的眾多作品中，有許多作品的主題直接取自于民歌。在選用這樣的民歌主題時，作曲家的創(chuàng)作內涵也非常明確的體現(xiàn)在民歌中。

（一）《天鵝》主題與《前奏曲》

內蒙古民歌《天鵝》和《三匹棗騮馬》是永儒布交響樂作品《前奏曲》中所采用的音樂主題。其中，《天鵝》是一首巴彥淖爾民歌。

天鵝屬于群居動物，在北方繁殖之后便結群南遷越冬，有著非常堅韌、頑強的性格。

《三匹棗騮馬》是伊克昭民歌。馬，是草原上不可缺少的組成部分，而棗騮馬又是戰(zhàn)馬中的良品，它同樣有著堅韌、忠實的性格，同時，在草原上征戰(zhàn)馳騁，棗騮馬更是必不可少的。

這兩首民歌的音樂區(qū)域符合作曲家所描寫的巴彥淖爾和伊克昭這兩個地區(qū)，選取當?shù)氐拿窀梵w現(xiàn)了作品的地域性。作曲家選擇這兩首民歌也寓意著斗爭像戰(zhàn)馬奔騰一樣激烈，像天鵝遷徙一樣有艱難、有犧牲，最終走向勝利。

《前奏曲》的主題就是吸取了這兩首民歌的音樂素材，巧妙地融合編織出的主題旋律。當然，作曲家在選用民歌主題時，并不是單一的將原民歌主題呈示作為《前奏曲》的主題，而是將兩首民歌加以變化，巧妙地出現(xiàn)在幾個不同的聲部。大提琴和低音提琴將《天鵝》的主題以低沉的音色奏出，為戰(zhàn)場的沉重氣氛做了短暫的鋪墊，緊接著長笛、短笛、雙簧管分別呈示《三匹棗騮馬》的主題。這個主題是變化著的，作曲家將原民歌的八分音符變化為三連音節(jié)奏，增加了一絲緊張的氣氛。由于這個主題出現(xiàn)在高音區(qū)，所以在聽覺上還帶著一些飄渺的感覺。兩首民歌以呼應的形式呈示，在高音區(qū)與低音區(qū)形成鮮明的音色對比，構成了永儒布獨特的主題旋律。這樣獨特的設計不僅體現(xiàn)了作曲家豐富的蒙古族民歌底蘊，而且將主題旋律直接帶入了故事發(fā)生的區(qū)域。

（二）《春》主題與《荒寺》

伊克昭盟民歌《春》是交響組曲《故鄉(xiāng)》中第一樂章《荒寺》的主題元素。該民歌旋律輕松、飄逸，洋溢著春意盎然的色彩。

而在作品《荒寺》中，作曲家卻將原民歌的音樂色彩做了大幅度的變化。

作品中，作曲家采用旋律變體的形式將原民歌主題展開延伸，在節(jié)奏上，把原民歌的時值拉長，由2拍變?yōu)?2拍，這樣的變化，一是想將原民歌輕松、復蘇的旋律稍加一絲憂傷，體現(xiàn)作品中寺院的荒涼，同時，時值的擴大也可以體現(xiàn)寺院的莊嚴、神圣的宗教氣氛。

將春天這樣一個美好的季節(jié)與荒涼、深沉的寺院聯(lián)系在一起，是因為“過去的民族受到壓迫、人民就像生活在孤寺的僧人一樣束縛在精神的枷鎖中。春天是萬物復蘇的季節(jié)，嚴寒已經過去，雪開始融化，人們要像春天一樣迎接美好的明天。民族要像春天一樣開始發(fā)展。一切事物都要像春天一樣欣欣向榮。”在創(chuàng)作第一樂章時，作曲家已經對第二、第三樂章進行設計，這正是作曲家對民族發(fā)展創(chuàng)作的“三部曲”?；仡櫭褡蹇嚯y的“昨天”，體驗著民族發(fā)展的“今天”，展望民族騰飛的“明天”。所以，在作品的第一樂章中，永儒布選擇《春》作為作品的主題元素，是抒發(fā)自己對民族苦難過去的回憶和對今后的發(fā)展埋下的伏筆。

（三）《大雁》主題與《雁歸》

昭烏達盟民歌《大雁》是交響組曲《故鄉(xiāng)》中第二樂章《雁歸》的主題元素。大雁素有空中旅行家的美稱，飛行速度較快，在長途的飛行過程中經常排列成“一”字形或“人”字形，隊伍組織得非常緊密。

作曲家在這首作品中主要體現(xiàn)出蒙古族飛速發(fā)展的今天，希望民族的騰飛像雁群一樣團結、互助、堅韌，在黨的正確指引下有著更大的飛躍。所以，用大雁作為民族的象征，音樂的主題有其特殊的思想內涵。

在永儒布的筆下，民歌《大雁》的主題由混合拍子變化為4/4拍。節(jié)奏時值的擴張充分地將大雁“隊長”展翅集合雁群、整裝待發(fā)的情形做了陳述。在樂器的使用上，作曲家選擇了用雙簧管演奏主題，它的音色輕盈中略帶一絲深沉，悠長中藏著一絲輕松。這樣的音色設計也符合雁群“隊長”的形象。在雁群中，領頭的大雁一定是經驗豐富、精力充沛、體力強壯，能夠帶領雁群防御敵害安全到達的老雁。深沉的音色體現(xiàn)了大雁的閱歷，輕盈的旋律體現(xiàn)了大雁體質。在雙簧管演奏主題的同時，長笛和短笛還不時的加以襯托，更是將大雁的形象塑造得淋漓盡致。

二、汲取民間音樂元素的主題特色

蒙古族民間音樂資源豐厚，悠揚委婉的長調、悲壯豪邁的英雄史詩、情意纏綿的情歌都是作曲家極好的創(chuàng)作素材。在創(chuàng)作中，永儒布除了將原民歌主題直接引用于作品中，更多的作品則是汲取民族音樂元素，按自己的構思需要及自身對民族風格的感悟而創(chuàng)作的主題。這種情況下的創(chuàng)意性與創(chuàng)新性更為強烈。

（一）科爾沁民歌元素的汲取

永儒布出生于哲盟科左中旗，兒時故鄉(xiāng)的民間音樂是開啟他音樂創(chuàng)作的第一任老師?？茽柷哓S富的民歌資源給予他創(chuàng)作充分的“養(yǎng)料”。在永儒布《交響樂作品六首》中，《懷念》和《戈壁駝鈴》的主題便是汲取了科爾沁民歌素材創(chuàng)作而成。

《懷念》是永儒布根據(jù)布林馬頭琴曲改編的一首交響樂作品。作品汲取科爾沁民歌《諾力格爾瑪》民歌元素，在提取素材的同時，將作品主題與民歌主題的旋律線條進行大幅度變化。

《諾力格爾瑪》主題的旋律首先是向上四度跳進進行，之后極近二度下行。在第二小節(jié)進行時，又向上四度跳進，之后同音保持。在第三小節(jié)中將純四度大跳進行轉位向上構成八度音響的對比，對比過后輔助性的二度進行將剛剛平穩(wěn)的旋律又一次推向高峰，達到作品的最高音，高音以八分音符的短時值點綴性的出現(xiàn)，接著是一個長時值的全音符將旋律帶回平穩(wěn)的狀態(tài)中。

而作品《懷念》主題的旋律線條則采用了與原民歌反向進行的手法。

第一和第三小節(jié)都是3個平行音出現(xiàn)之后下行三度，旋律中其它音程關系大多采用二度極近為主的進行。在旋律大跳音程的選用上，作曲家選擇向下小七度的音程，更加深入地渲染了悲傷、凄涼的色彩，同樣起到將主題推向高潮的作用。

通過民歌主題與《懷念》主題旋律的對比，我們可以發(fā)現(xiàn)作曲家的創(chuàng)作手法是在保留科爾沁民歌風格的基礎上對作品進行構思。作品中既采用獨特的民族風格，又將西方作曲技法應用于民族交響曲中。

在科爾沁民歌中，旋律進行以大、小三度跳進的音型構成動機也是較為多見的。作曲家抓住這樣的音程特點，將科爾沁民歌音樂風格注入到作品中。

在上面兩首科爾沁民歌中，音樂的動機都是以小三度跳進進行的，在科爾沁民歌中這樣的作品還有很多。

作品《戈壁駝鈴》的主題就是引用了將三度音程作為主題動機的特點進行創(chuàng)作的。

作品中的小三度跳進正是吸取了科爾沁的民歌素材特點，刻畫駝隊深一腳、淺一腳地在浩瀚無邊的沙漠中前行。

（二）潮林哆元素的汲取

“潮林哆”是蒙古族一種古老的多聲部合唱形式，僅存于內蒙古錫林郭勒盟，盛行于錫林郭勒阿巴嘎、阿巴哈納爾等旗王府中?！俺睜枴币鉃椤盎芈暋薄昂吐暋薄盎仨憽?，“哆”為歌之意，連讀為“潮林哆”，即為“潮爾的歌”之意。其表演形式是由一名男高音歌手（稱“哆沁”）主唱長調形態(tài)的旋律聲部，另外若干男歌手（稱“潮爾奇”）演唱持續(xù)低音潮爾聲部。潮林哆的旋律全部為長調形態(tài)，由引子、潮林哆（正歌）、圖日勒格3部分組成。《圣主成吉思汗》就是其代表作品之一。

圣主成吉思汗（圖日勒格部分）

潮林哆的旋律復雜、嚴謹、多變，音域寬廣，跨躍幅度較大。在調式布局上，潮林哆采用兩種調式，一種是羽調式，另一種是宮調式，歌曲中所有圖日勒格的落音均為“商”。

在《圣主成吉思汗》的潮林哆部分的結尾處，音樂落在C宮調式的宮音上，而在圖日格勒部分卻是從C宮調式的D商音上開始的，這樣，在宮調式歌曲里，圖日勒格的調式上移大二度，從而使正歌與圖日勒格形成同主音“宮——商”調式轉換，具有轉調色彩。

永儒布在交響樂作品《蜃潮》中，將《圣主成吉思汗》這首潮林哆的經典歌曲做構思的藍圖，取其音樂素材作為主題動機，將樂曲《蜃潮》帶入到古老的蒙古族風格音樂中，揭示出樂曲的厚重歷史感與史詩般的意蘊。

《蜃潮》的動機中帶有明顯的長調色彩，雖然作品采用6/4拍，但是，在旋律中無限延長記號的大量使用將作品的拍子變得自由、寬廣，如同潮林哆的演唱手法，體現(xiàn)出長調民歌散拍的節(jié)奏特點。作品中圖日勒格部分的體現(xiàn)在主題動機的同音重復，以十六分音符的緊湊出現(xiàn)為代表，在旋律進行中，音程結構完全保留民歌風格特點，將民歌主題動機直接呈示于作品中。

（三）呼倫貝爾民歌元素的汲取

交響詩《額爾古納河之歌》采用了呼倫貝爾民歌元素創(chuàng)作而成。永儒布將主題這樣闡釋：“該作品的民族創(chuàng)作元素是交織混合在一起的。主題中，音樂旋律流淌著鄂溫克風格，同時也滲透出巴爾虎民歌的特點。蒙古人生活在額爾古納河流域，額爾古納河是養(yǎng)育蒙古人的母親河。而實際上在額爾古納河流域生活著多個民族，鄂溫克、鄂倫春族在歷史上就曾多次在額爾古納河流域生息繁衍。因此，只采用某一種民族音樂風格不能體現(xiàn)額爾古納河流域的民族特點。同時，單獨使用一首民歌也遠遠表達不了河流寬廣、源遠流長的特點。所以在主題風格的選用上，選擇了呼倫貝爾地區(qū)混合的民族音樂風格特點?！?/p>

作曲家采用這樣的創(chuàng)作手法，主要是體現(xiàn)民族性、地域性及河流的流淌源源不斷，奔流不息。

參考文獻：

〔1〕永儒布.蒙古族民歌與交響樂研究[M].沈陽：遼寧民族出版社，1999.

〔2〕永儒布.蒙古族民歌與交響樂研究.音像資料CD.

〔3〕烏蘭杰.蒙古族音樂史[M].呼和浩特：內蒙古人民出版社，1998.

〔4〕烏蘭杰.蒙古族古代音樂舞蹈初探[M].呼和浩特：內蒙古人民出版社，1985.

〔5〕楊儒懷.音樂的分析與創(chuàng)作[M].北京：人民音樂出版社，2003.

（責任編輯 姜黎梅）