歌曲鋼琴伴奏的三種控制藝術(shù)

曹鶴

摘要：本文從鋼琴伴奏處于一種什么樣的角色，如何適時(shí)轉(zhuǎn)換角色；鋼琴伴奏音色的模擬、觸鍵技巧上去控制音色；根據(jù)作品要求、歌唱者的特點(diǎn)去控制音量三方面縱向論述了歌曲鋼琴伴奏藝術(shù)。將對(duì)鋼琴伴奏的認(rèn)識(shí)到鋼琴伴奏的技法橫向交叉滲透到三種藝術(shù)之中。

關(guān)鍵詞：鋼琴伴奏 藝術(shù) 角色 音色 觸鍵 音量

一、鋼琴伴奏的角色控制藝術(shù)

（一）鋼琴伴奏發(fā)展歷史中角色的變化。聲樂(lè)以便捷性、變化性成為人人都能接受的抒發(fā)情感的藝術(shù)。優(yōu)美的旋律附以各種伴奏成為更為完美的藝術(shù)形式。但這種藝術(shù)形式在發(fā)展中由于主導(dǎo)地位認(rèn)知不同，呈現(xiàn)兩種美學(xué)傾向。一是“聲樂(lè)本體論”，聲樂(lè)為主，伴奏為輔，為聲樂(lè)服務(wù)。這種論斷在歐洲中世紀(jì)占絕對(duì)壟斷地位，直至今天仍有很大的影響。二是“器樂(lè)本體論”，該論斷源于器樂(lè)高度發(fā)展的巴洛克晚期。擅長(zhǎng)各種技法的大師把伴奏寫的五彩斑斕，而歌曲的旋律更具和聲性。在瓦格納的樂(lè)劇，拉赫瑪尼諾夫等作曲家的一些作品中能發(fā)現(xiàn)伴奏比歌唱的旋律更優(yōu)美。筆者認(rèn)為兩種論斷都具有片面性，但處于其影響下的聲樂(lè)作品，我們要保留其歷史原貌，體現(xiàn)時(shí)代風(fēng)韻、作曲家創(chuàng)作個(gè)性。如教堂合唱要特別注意人聲的發(fā)揮，充分體現(xiàn)人聲的魅力。欣賞拉赫瑪尼諾夫的歌曲《春潮》時(shí)，要傾向于作曲家的器樂(lè)思維，仔細(xì)聆聽(tīng)他的鋼琴伴奏。

（二）歌曲內(nèi)部要求鋼琴伴奏角色的變化。歌曲前奏、間奏、尾奏是鋼琴伴奏獨(dú)領(lǐng)風(fēng)騷的部分。前奏多是樂(lè)段的主題、高潮部分音樂(lè)或歌曲構(gòu)成材料的變化，它在速度、情緒上引導(dǎo)歌唱者。間奏長(zhǎng)短不一，音樂(lè)內(nèi)涵不盡相同。分節(jié)歌兩段之間的間奏在情緒上多無(wú)變化，而通譜歌的間奏常出現(xiàn)速度、力度、調(diào)性的變化。這就要求鋼琴伴奏引導(dǎo)好歌唱，為新的音樂(lè)主題做好準(zhǔn)備。處理尾奏要考慮審美需求。如果歌唱以飽滿的感情結(jié)束，鋼琴伴奏部分的尾奏最好和歌唱同時(shí)結(jié)束或以同一情緒繼續(xù)向前推進(jìn)，把聽(tīng)眾帶到一種難以抑制的情緒和滿足感中。在歌唱進(jìn)行時(shí)，應(yīng)注意與歌唱旋律相同的獨(dú)奏部分，伴奏者要了解這句旋律歌詞的含義，使彈奏與歌唱的情緒相吻合，才能形成完整的藝術(shù)作品。

（三）鋼琴伴奏角色的主觀性。鋼琴伴奏因個(gè)人性格、演奏風(fēng)格和音樂(lè)修養(yǎng)的不同，會(huì)產(chǎn)生多種風(fēng)格。嚴(yán)謹(jǐn)內(nèi)斂的人彈奏時(shí)注重樂(lè)曲的曲情，善于領(lǐng)會(huì)作曲家的意圖，演奏不慍不火。表現(xiàn)欲強(qiáng)烈的伴奏也是注重曲情的，理解作品后音樂(lè)主觀性更多一些，這種伴奏會(huì)帶著歌唱者走，當(dāng)你在情感匱乏的時(shí)候，伴奏會(huì)激發(fā)歌唱的情緒。伴奏主觀性因人而異，因時(shí)而異。同一伴奏在不同的時(shí)間、心情、伴奏過(guò)程都會(huì)有效果、演奏控制的差異。但無(wú)論伴奏的演奏風(fēng)格、對(duì)作品的主觀理解差異有多大，主觀的二度演奏不能脫離曲風(fēng)、曲情以及對(duì)歌唱者風(fēng)格的考慮，而應(yīng)在這些基礎(chǔ)上加入主觀的理解，形成自己的伴奏風(fēng)格。

二、鋼琴伴奏的音色控制藝術(shù)

（一）音色的模擬。鋼琴的音域有六個(gè)半八度，有渾厚的低音又有脆亮的高音，所以在伴奏時(shí)極具色彩和表現(xiàn)力。在舒伯特、舒曼等大師的手下，鋼琴伴奏更是栩栩如生、充滿生機(jī)。鋼琴表現(xiàn)力稍遜于管弦樂(lè)隊(duì)，如果想盡最大努力進(jìn)行發(fā)揮，就要在伴奏創(chuàng)作和伴奏時(shí)具有交響思維。在鋼琴上彈奏，但伴奏者的頭腦里應(yīng)有一個(gè)五彩斑斕的音色世界。一種情況是彈奏沒(méi)有音色提示的鋼琴伴奏譜。作為鋼琴伴奏要根據(jù)歌曲的詩(shī)情、曲情，合理發(fā)揮想象力，創(chuàng)想一個(gè)“調(diào)色板”。如在歌曲《苗嶺的早晨》的伴奏中要想象到長(zhǎng)笛的音色。另一種情況是將樂(lè)隊(duì)總譜簡(jiǎn)化并移植為鋼琴伴奏譜，主要出現(xiàn)在歌劇的詠嘆調(diào)中。這就要求指導(dǎo)教師或鋼琴伴奏熟悉交響樂(lè)隊(duì)演奏的具體狀況，以便在演奏中根據(jù)樂(lè)器的不同調(diào)整鋼琴?gòu)椬嗟挠|鍵力度和技巧。

（二）音色的控制技巧。鋼琴的觸鍵技巧直接影響音色，而音色是音樂(lè)表現(xiàn)的重要手段。觸鍵技巧主要有彈、拍、揉、跳，在物理學(xué)上直接體現(xiàn)出音量大小、聲音持續(xù)時(shí)間長(zhǎng)短的差異?！叭唷边m合演奏標(biāo)有連線的樂(lè)句，在音樂(lè)情緒上適合演奏內(nèi)在的深情的曲風(fēng)，在音色上適合模擬提琴、木管樂(lè)器。它與腕部、臂的動(dòng)作緊密相連，共同完成這種風(fēng)格的演奏。“彈”的連貫程度、觸鍵的深度介于揉、拍之間，一般譜面上沒(méi)有特殊要求的都可以用此技巧完成?！芭摹笔潜容^可愛(ài)的技巧，用整個(gè)指肚觸鍵，可連奏也可斷奏，但速度必須適中。“跳”是最為輕巧的觸鍵方式，適合表現(xiàn)活潑、跳動(dòng)的音樂(lè)形象。

有些人認(rèn)為音色是客觀的，鋼琴就是鋼琴的音色，模仿音色是徒勞的。這種狹隘的觀念把音色機(jī)械化，實(shí)質(zhì)上否認(rèn)了音樂(lè)是一種情感和心靈藝術(shù)。音色控制藝術(shù)需要意識(shí)支配、情感推動(dòng)、耳朵判斷、動(dòng)作完成。統(tǒng)一起來(lái)就是客觀樂(lè)器與主觀的人的辯證，情感與技巧的交融。心靈上對(duì)音色的感受力對(duì)觸鍵技巧的選擇與運(yùn)用有重要的影響，這間接影響了客觀音色效果。所以，音色控制不是虛空的，是情感與技巧結(jié)合的現(xiàn)實(shí)藝術(shù)。

三、鋼琴伴奏的音量控制藝術(shù)

（一）鋼琴伴奏在識(shí)譜時(shí)，應(yīng)注意譜面的強(qiáng)弱要求。一般，每首歌曲都有強(qiáng)弱記號(hào)，作曲家早已在頭腦中構(gòu)想出理想的音響，通過(guò)音量的變化實(shí)現(xiàn)音樂(lè)情緒的調(diào)整。俄羅斯歌曲《伏爾加船夫曲》是畫家列賓的《伏爾加的纖夫》在音樂(lè)形式上的模版。視覺(jué)上的遠(yuǎn)近關(guān)系和聽(tīng)覺(jué)上的遠(yuǎn)近關(guān)系相比，聽(tīng)覺(jué)更有表現(xiàn)力?！斗鼱柤哟蚯吠ㄟ^(guò)音量變化表現(xiàn)纖夫們由遠(yuǎn)而近又由近而遠(yuǎn)的畫面。音樂(lè)音量從極弱到極強(qiáng)再到極弱，細(xì)膩地完成了這種遠(yuǎn)近關(guān)系。經(jīng)過(guò)這些變化，人們獲得了極度抑制、強(qiáng)悍的原始動(dòng)力、憐憫同情等幾種心理體驗(yàn)。

（二）歌唱者是聲樂(lè)作品的詮釋者和演繹者，不僅要唱出作曲家想象中的聲音，又要根據(jù)自己的經(jīng)驗(yàn)和設(shè)想進(jìn)行“二度創(chuàng)作”。在音量的控制上，歌唱者和鋼琴伴奏都要以遵循樂(lè)譜提示、作曲家意圖為原則。但當(dāng)歌唱者 “二度創(chuàng)作”后，其音量便成了鋼琴伴奏音量的“新的指揮棒”。鋼琴伴奏不僅要演奏出基本的強(qiáng)弱變化，還要善于捕捉歌唱者對(duì)音量的細(xì)微控制，二者共同提高作品的藝術(shù)質(zhì)量。

（三）歌唱者聲音特點(diǎn)、音色以及作品中人物角色性格特點(diǎn)影響鋼琴伴奏的音量控制。同一部聲樂(lè)作品因演唱者性格和聲音特點(diǎn)不同所表現(xiàn)出的音樂(lè)美感是不同的。鋼琴伴奏在面對(duì)不同嗓音特點(diǎn)的歌唱者要善于控制音量。一般來(lái)說(shuō)，為抒情性聲音的歌唱者伴奏音量稍?。欢鴳騽⌒月曇舻纳源?；男高音、女高音的高聲區(qū)稍強(qiáng)，中低聲區(qū)稍弱；男中低音女中低音的高聲區(qū)稍弱，中低聲區(qū)稍強(qiáng)。在合作中，鋼琴伴奏還要根據(jù)歌曲中的人物性格不同來(lái)調(diào)整音量。如舒伯特的歌曲《魔王》，四個(gè)人物角色包含四種音樂(lè)情緒：敘述者的訴說(shuō)、父親的安慰、兒子的恐懼、魔王的誘惑。鋼琴伴奏要和歌唱者一樣了解角色，并在音量上區(qū)分，刻畫好人物性格。