王璇

弗蘭克·奧哈拉（Frank OHara，1926-1966）是美國紐約詩派的核心人物，影響廣泛，如今已蜚聲世界文壇。很多學(xué)者注意到他的早期創(chuàng)作深受法國超現(xiàn)實(shí)主義的影響，如，在《弗蘭克·奧哈拉：畫家中的詩人》（1977）中，著名評(píng)論家帕洛夫就把奧哈拉和法國超現(xiàn)實(shí)主義的先驅(qū)蘭波（Arthur Rimbaud）、佩雷特（Benjamin Peret）等相提并論，并在句法結(jié)構(gòu)上將他的詩與阿波利奈爾（Guillaume Apollinaire）、勒韋迪（Pierre Revedy）作了比較；另一本重量級(jí)的專著《弗蘭克·奧哈拉：小集團(tuán)詩學(xué)》（2006）論及了奧哈拉作為先鋒詩人，對(duì)法國超現(xiàn)實(shí)主義陣營的迷戀；最近出版的一本研究奧哈拉的論文集《今日的弗蘭克·奧哈拉：紐約派詩人最新論文選》（2010），更是收錄了一篇題為《法國的弗拉克》的文章圓，從文化互動(dòng)的角度闡釋了奧哈拉詩中充斥法國指稱的原因。誠然，就像奧哈拉的傳記《城市詩人：弗蘭克·奧哈拉的生活和時(shí)代》中描述的那樣，奧哈拉從學(xué)生時(shí)代開始就對(duì)波德萊爾以降的法國文學(xué)十分熟悉，尤對(duì)超現(xiàn)實(shí)主義情有獨(dú)鐘。他早期模仿創(chuàng)作了不少超現(xiàn)實(shí)主義詩歌，即使是在他成熟期的詩作中，我們也能找到超現(xiàn)實(shí)主義的影子。

超現(xiàn)實(shí)主義于1924年誕生在法國，和早于它產(chǎn)生的達(dá)達(dá)主義（1916-1923）是同根并蒂的兩生花，是一戰(zhàn)后爆發(fā)的與傳統(tǒng)對(duì)立的非理性主義思潮。它聲勢(shì)浩大，發(fā)展迅速，很快變成一種國際運(yùn)動(dòng)，影響遍及西歐和拉美等二十多個(gè)國家。二戰(zhàn)期間，超現(xiàn)實(shí)主義的領(lǐng)袖安德烈·布勒東（Andre Breton）來到紐約，美國成了世界超現(xiàn)實(shí)主義的中心。其實(shí)不單是奧哈拉，幾乎所有戰(zhàn)后的美國詩人都不同程度地受到超現(xiàn)實(shí)主義的熏染。但是，正像奧哈拉的好友，同為紐約派詩人的約翰·阿什貝利（John Ashbery）所聲稱的，他們絕不是超現(xiàn)實(shí)主義者，而是超現(xiàn)實(shí)主義的“同路人”，而奧哈拉自己的說法是“他們（指超現(xiàn)實(shí)主義者）能使我像音叉那樣哼鳴”。詩人的語言讓人費(fèi)解，究竟是什么引起了奧哈拉對(duì)超現(xiàn)實(shí)主義的關(guān)注，進(jìn)而對(duì)其加以吸收和利用的呢？既然不是超現(xiàn)實(shí)主義者，他的創(chuàng)作和一般意義上的超現(xiàn)實(shí)主義詩人有什么區(qū)別呢？以下，沿著奧哈拉的創(chuàng)作軌跡，結(jié)合其詩歌實(shí)例和相關(guān)言論，比照超現(xiàn)實(shí)主義的基本理論，筆者試著從意象并置、擦印畫法、自動(dòng)寫作幾方面探求奧哈拉對(duì)法國超現(xiàn)實(shí)主義的借鑒和突破。

一、意象并置的變異

奧哈拉青少年時(shí)代最喜愛的作家是詹姆斯·喬伊斯，常把自己看作是（--個(gè)青年藝術(shù)家肖像》中的斯蒂芬，在哈佛求學(xué)時(shí)就埋下了叛逆的種子。時(shí)值美國本土艾略特長期雄踞詩壇，現(xiàn)代主義的傳統(tǒng)已變成陳規(guī)，智性的沉思讓人厭惡，被壓抑的“青年藝術(shù)家”的本我亟須找到一個(gè)釋放的出口。這時(shí)，立志成為詩人的奧哈拉在現(xiàn)實(shí)世界找到了一個(gè)融反抗性和創(chuàng)造力于一身的楷模，被譽(yù)為超現(xiàn)實(shí)主義詩人鼻祖的蘭波。蘭波的詩變化多端，充滿了象征元素，讓人捉摸不透。超現(xiàn)實(shí)主義的主要旗手布勒東從弗洛伊德的精神分析學(xué)說那里找到靈感，將前輩詩人的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)理論化，使超現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作具備了極大的可操作性。在意象塑造上，布勒東主張“自由聯(lián)合”（free association），越是遙不可及的意象放在一起越有詩意，他這樣評(píng)價(jià)道：“……對(duì)創(chuàng)造最美的意象特別有效……依我看，其最了不起的價(jià)值……是那（看來）具有高度隨意性的特點(diǎn)，這種特點(diǎn)或者由于容下了大量貌似的矛盾，或者由于某個(gè)詞語不可思議地掩蓋著，因而要經(jīng)過漫長的歲月才能將它譯成日常語言”?？梢?，經(jīng)“自由聯(lián)合”而成的意象其藝術(shù)效果是高度的神秘性、不可譯性。而這種神奇效果是怎樣達(dá)到的呢？布勒東參照了弗洛伊德的夢(mèng)境語法——“凝縮”；“夢(mèng)的思維……轉(zhuǎn)移成一種可感知的意象的集合體和能看到的景觀時(shí)……它們之間（共同）的接觸點(diǎn)便會(huì)凝縮成新的整體”。神因此，他勸導(dǎo)詩人們放棄理性思維，在半夢(mèng)半醒的狀態(tài)下展開創(chuàng)作，發(fā)揮無意識(shí)的作用，使夢(mèng)境語言自然地流瀉出來。超現(xiàn)實(shí)主義詩歌中充斥著大量此類‘凝縮而成的獨(dú)特意象，它們密集排列而形成的并置（juxtaposition）和美國本土盛行的“意象主義”的并置完全不同。龐德式的意象并置是建立在相比較物的聯(lián)系上的：“地鐵人群中若隱若現(xiàn)的臉龐”和“濕漉漉、黑黝黝樹枝上的花瓣”具備一定的邏輯聯(lián)系和可比性，陰濕的地鐵、熙攘的人群正像那枝條，忽入眼簾的嬌美臉孔正如那花瓣，兩組意象的疊加更凸顯了“理智和情感”，瞬間的結(jié)合；而超現(xiàn)實(shí)主義的意象并置完全是一種跳躍性的錯(cuò)位，是夢(mèng)境加工后的變形和扭曲，是偶然產(chǎn)生的拼接：“兩個(gè)遙遠(yuǎn)的實(shí)在……由兩個(gè)詞偶然地拼湊在一起……一種獨(dú)特的光線，意象之光，蹦蹦跳跳地出來了”。讓我們先來看一下布勒東詩中出現(xiàn)的“蹦跳的意象”：“我們比你手腕上的火花奔跑得更加迅疾/我們是玻璃雕像的嘆息”?！盎鸹ǖ谋寂堋薄暗裣竦膰@息”都可以理解成擬人，但并置在一起讓人匪夷所思。

首先吸引奧哈拉目光的也正是超現(xiàn)實(shí)主義詩歌中這種讓人既感到迷惑又感到新奇的意象并置。類似地，奧哈拉在自己的早期詩歌中開展了實(shí)踐：“黑烏鴉在燒焦的紫草里，像腐爛的米那么親密”（《橘子：田園詩12首》）、“多少樹和煎鍋，我喜愛過又失去了”（《紀(jì)念日1950》）、“鱷魚尿的洪水和駕駛的愉悅/草原牧場(chǎng)上刺的影子在舞蹈/賓州的玫瑰看進(jìn)眼睛鼻子和耳朵”（《復(fù)活節(jié)》）……丑陋的意象“鱷魚尿”和美好的意象“玫瑰”相繼出現(xiàn)；“刺”（prick）這一帶有雙關(guān)含義（有“陰莖，之意）的意象和后面出現(xiàn)的器官名形成互文，看似風(fēng)馬牛不相及的意象就這樣被并列在一起。但“鱷魚尿的洪水”和“駕駛的愉悅有什么關(guān)系？“賓州的玫瑰”又有何特別之處？誰也說不清。這樣密集的詭譎排列頗能吸引眼球，讓人玩味，達(dá)到了一種“陌生化”的效果。然而，一味這樣寫詩，難免陷入僵局，再別出心裁的安排，多了也會(huì)讓人產(chǎn)生審美疲勞，奧哈拉的長輩奧登就這樣警告過他：“我想……你必須小心那總是和任何‘超現(xiàn)實(shí)風(fēng)格有關(guān)的巨大危險(xiǎn)，那就是那些令人困惑的、名副其實(shí)的非邏輯關(guān)系，它們偶爾確能引起驚奇之感，有的卻只能讓人訝然最終是疲倦感”。

事實(shí)上，奧哈拉已經(jīng)意識(shí)到了這一點(diǎn)，他在進(jìn)行了短暫的模仿學(xué)習(xí)之后，很快就對(duì)超現(xiàn)實(shí)主義的意象并置進(jìn)行了有意識(shí)的挪用。奧哈拉并沒有像真正的超現(xiàn)實(shí)主義者那樣，深入挖掘自己的無意識(shí)（與奧哈拉同時(shí)代的羅伯特·勃萊倒是這么做的，因而伯萊被稱作“深層意象派”或“美國超現(xiàn)實(shí)主義”），而是把探索的目光投向外界，在現(xiàn)實(shí)生活中汲取營養(yǎng)。美國二戰(zhàn)后迅速成為世界第一強(qiáng)國，社會(huì)相對(duì)繁榮穩(wěn)定，經(jīng)濟(jì)高速發(fā)展，變化日新月異。紐約這個(gè)港口城市更是中心的中心，來自世界各地的商品每天在這里被消費(fèi)，新事物層出不窮。在奧哈拉的眼里，現(xiàn)實(shí)世界遠(yuǎn)比夢(mèng)境豐富得多，有意義得多，甚至還更加光怪陸離。所以，奧哈拉所采取的策略符合詹明信所說的后現(xiàn)代主義的“平面化”作業(yè)：“一種嶄新的平面而無深度的感覺，正是后現(xiàn)代文化第一個(gè)、也是最明顯的特征”，而這種平面感則見證了現(xiàn)代主義“深度模式”的消逝。作為“深度模式”之一的弗洛伊德心理分析業(yè)已失靈，奧哈拉借用并吸收了超現(xiàn)實(shí)主義意象并置方法——“自由聯(lián)合”，摒棄了其“無意識(shí)”的精神內(nèi)核，選取生活中的新鮮事物隨機(jī)組合，形成一種獨(dú)特的意象并置。他早期的一首小詩《今日》（1950）就是一個(gè)明例：

噢！袋鼠，金屬亮片，巧克力蘇達(dá)！

你們真美！珍珠，

口琴，軟糖，阿司匹林！所有

這些東西他們總是說起

仍然使一首詩讓人稱奇！

這些東西每天在我們身邊

甚至在灘頭陣地和棺材里。他們

確實(shí)有意義。他們?nèi)缡^般堅(jiān)硬。

這首小詩分兩個(gè)詩節(jié)，頗有傳統(tǒng)抒情詩的特色，上半部分描寫，下半部分闡發(fā)，奧哈拉對(duì)現(xiàn)世生活的青睞一目了然?！按?，金屬亮片，巧克力蘇達(dá)”“口琴，軟糖，阿司匹林”這些沒有任何關(guān)聯(lián)的事物并排放在一起，可是除了“袋鼠”，誰又能說哪個(gè)不是文明社會(huì)的產(chǎn)物呢？即使在“灘頭陣地和棺材”所暗指的戰(zhàn)爭時(shí)代，它們也有著不可取代的作用，它們的價(jià)值的確“如石頭般”不可動(dòng)搖！

奧哈拉后期的詩歌更是布滿了日常生活中的意象，展現(xiàn)出紐約大都會(huì)的萬種風(fēng)情，被他自稱為“我做這，我做那”詩，著名的《戴女士死的那一天》（1959）就是這類詩的代表：

這是12：20的紐約一個(gè)星期五

巴士底日剛過去三天，是的

這是1959年我去擦了個(gè)鞋

因?yàn)槲乙s4：19的車去東漢普頓下車是

在7：15接著直接去參加晚宴

而我并不知道誰會(huì)招呼我

我走在日頭見大悶熱的街道上

吃了個(gè)漢堡喝了一杯麥芽啤還買了

一本封皮難看的《新世界寫作》想要看一看詩人們

在加納這些日子都做些什么

我接著去銀行

斯蒂爾韋根小姐（名叫琳達(dá)我有次聽說）

這么久了竟然頭一次沒查我的賬

在金格里芬我買了點(diǎn)魏爾倫的書

給帕特西里面有博納爾的插畫雖然我確實(shí)

想到了赫西俄德，翻譯由里士滿·拉鐵摩爾或

布蘭登·貝漢的新劇或《陽臺(tái)》或《黑鬼》

惹內(nèi)的，但我沒有，我繼續(xù)想著魏爾倫

在實(shí)際上帶著困窘睡著了以后

為麥克我信步走進(jìn)柏麗路

烈酒商店里要上一瓶斯特雷加

然后我回到從那兒來的第六大街

那兒有齊格菲劇院的煙販

隨意叫上一包高盧香煙和一包

皮卡尤恩，和一份《紐約郵報(bào)》有她的臉在上面

此時(shí)我驚出了很多汗想起

我靠在五點(diǎn)咖啡館男廁的門上

當(dāng)她隨著琴鍵低聲唱著一支歌

給邁爾·沃爾頓而所有人和我屏住了呼吸

這首詩不長，但充斥其中的大量人名、地名、事

物名卻頗有讓人目不暇接、眼花繚亂之感。大眾口味

的“漢堡”麥芽啤”等和小眾情趣的“魏爾倫”“惹內(nèi)”等混搭到一起，世界各地的產(chǎn)品——意大利的酒、法國的煙、還有外國的文學(xué)藝術(shù)等都在這里聚集，顯示了美國后工業(yè)社會(huì)的消費(fèi)能力和多元化特征。然而，多樣的生活和藝術(shù)形式卻使人面臨選擇的危機(jī)，全詩只有一個(gè)詞表示詩人的內(nèi)在感受——“困窘”（quandariness），這不能不發(fā)人深思。

二、擦印畫法與奧哈拉的創(chuàng)作轉(zhuǎn)型

“……當(dāng)你感到害怕的時(shí)候，藝術(shù)不是字典。麥克斯·恩斯特這樣告訴我們”，奧哈拉在《紀(jì)念日1950》里這樣寫道。詩歌創(chuàng)作不能等同于新奇意象的排列和堆積，重要的是能夠傳達(dá)獨(dú)特的生命體驗(yàn)，達(dá)到一種整體的藝術(shù)效果。在《弗蘭克·奧哈拉：畫家中的詩人》（1977）中，帕洛夫?qū)W哈拉早年寫就的《對(duì)麥克斯·恩斯特（自然史）的冥想：七個(gè)散文詩》（以下簡稱《冥想》）進(jìn)行了點(diǎn)評(píng)，認(rèn)為奧哈拉的寫作意圖是模仿恩斯特的擦印畫法，“試圖渲染無意識(shí)的狀態(tài)”，“將恩斯特的視覺效果‘翻譯成詩歌”，最后斷定這是個(gè)“有趣的實(shí)驗(yàn)但作為詩歌還不夠完善”。筆者和帕洛夫持不同看法。奧哈拉作這組詩確實(shí)是因看恩斯特的代表畫作《自然史》而得到了啟發(fā)，但他這里并沒有刻意去模仿擦印畫法；并且，筆者認(rèn)為，恩斯特的擦印畫法對(duì)奧哈拉的創(chuàng)作轉(zhuǎn)型起到了至關(guān)重要的作用。

恩斯特（Max Ernst）雖是德國人，卻是法國超現(xiàn)實(shí)主義小組的創(chuàng)始人之一，也是將布勒東理論貫徹得最徹底的畫家，一直秉著“自動(dòng)寫作”的原則繪畫。他1925年發(fā)明的擦印畫法（Frottage）是他的一次重大自我突破。恩斯特認(rèn)為這種作畫方法能將人的主動(dòng)性減到最低，因而實(shí)現(xiàn)了真正的“自動(dòng)寫作”。在為超現(xiàn)實(shí)繪畫》一書中，他是這樣描述他發(fā)現(xiàn)擦印法的經(jīng)過的：“我興奮地盯著地板上經(jīng)過成千次擦洗后挖出的條條溝溝，一種著魔似的感覺打動(dòng)了我。之后，我決定研究這著魔感覺的象征意義，并且為了幫助我的沉思默想和創(chuàng)造幻覺的能力，我在木板上面隨意放上印上石墨的紙片，作為一組素描。細(xì)心凝視這樣做成的素描……我為我的視覺能力的突然變化和一個(gè)疊一個(gè)交搭形成的矛盾形象的一連串幻象所震驚”。通過這個(gè)描述我們可以發(fā)現(xiàn)，恩斯特的創(chuàng)作本質(zhì)是一種迷狂狀態(tài)下對(duì)幻覺的追求。

恩斯特的擦印畫效果獨(dú)特，非常有視覺感染力，1926年在巴黎發(fā)行的《自然史》是他最早的一組作品?？上攵恢痹趯で笏囆g(shù)靈感的奧哈拉在首次看到這樣一組作品所感受到的震撼！《冥想》實(shí)際上是組抒情詩，表達(dá)了哈姆雷特式的矛盾心情：一方面，奧哈拉非常興奮，認(rèn)為找到了藝術(shù)創(chuàng)新的突破口：“對(duì)某些人我們要感謝他們解放了我們的精神”㈤，而另一方面，詩人深深地焦慮會(huì)喪失自我：“你這樣觸犯我讓我糊涂我嚇壞了”，“我非常害怕分裂。一陣?yán)滹L(fēng)吹進(jìn)我的脖后跟……”這種擔(dān)憂在組詩的最后一首中體現(xiàn)得尤其明顯：“你看見了危險(xiǎn)。或成為巨人或成寄生蟲……”，“抉擇對(duì)一個(gè)詩人來說還太早。我開始害怕他供出他妹妹的事，對(duì)我”。㈤最后，詩人似乎還是不能解決這個(gè)難題，于是把選擇權(quán)交給了讀者：“讀者，我必須趕向你，/救我！”

那么，究竟是什么發(fā)現(xiàn)讓奧哈拉如此思緒紛繁，難以取舍呢？從理論上講，恩斯特《自然史》中所展現(xiàn)的擦印畫法顛覆了藝術(shù)家和作品的兩元對(duì)立，作為畫家的人不再是“畫”的上帝，而是和石墨棒、紙張一樣，變成了作畫工具，畫家的作用只是作品完成的一個(gè)因素，這樣就突破了畫家主體的局限，達(dá)到主客觀的某種統(tǒng)一，作品的獨(dú)特意義在過程中產(chǎn)生。恩斯特是這樣評(píng)價(jià)他的這個(gè)技巧的：“畫家是旁觀者，疏離又冷淡，面對(duì)自己作品的出生，觀察它發(fā)展的過程”。奧哈拉在詩中分享了這個(gè)發(fā)現(xiàn)，藝術(shù)家的創(chuàng)作態(tài)度決定他作品的性質(zhì)，恩斯特把自己當(dāng)作工具使用的方法給了奧哈拉很大的啟示，這在組詩的第一首《引言》中有所體現(xiàn)。

帕洛夫把《引言》第一句出現(xiàn)的兩個(gè)意象“兇殘的獅子，嗅著氣味”和后面的“檸檬樹溫順地生長著”作對(duì)比，認(rèn)為奧哈拉是想營造超現(xiàn)實(shí)主義繪畫式的“夢(mèng)境風(fēng)景”，這樣的理解是有偏差的。事實(shí)上，這兩個(gè)意象都是有淵源的：布勒東曾批評(píng)有些畫家囿于現(xiàn)實(shí)世界中的模型，把野獸畫派的德蘭（AndreDerain）、馬蒂斯（Henri Matisse）稱為“老獅子，沒了勇氣還讓人喪氣”，而稱畢加索、恩斯特等人“真正重新發(fā)現(xiàn)了繪畫的邏輯”，而恩斯特的畫風(fēng)向來以“兇猛”（ferocious）著稱，所以這里的“猛獅指的應(yīng)是恩斯特，而“嗅著氣味”是指詩人和恩斯特氣味相投。至于后面所謂的“檸檬樹”，則是恩斯特《自然史》系列中的一幅——《草原》（Las Pampas）中出現(xiàn)的形象，所以詩中緊跟著“檸檬樹溫順地生長著”的是“尤其是在平坦的草原上，尤其是當(dāng)在嗅著味兒的獅子的聽距內(nèi)”。這里，有兩個(gè)雙關(guān)詞值得注意：“溫順地”（tractably）還有“易加工、處理”的意思，“平坦的”（boarded）本意是“版制的”，巧妙地暗示了恩斯特作畫的過程。

接著，詩人盛贊了畫家的巧奪天工：“無論發(fā)生的是什么我們，植物般的靈魂，在自然之美面前雙膝跪地（我們嗅到了也擴(kuò)大了我們的感受力?。比缓螅诘诙卧娭谐霈F(xiàn)了一連串的機(jī)器名：“洗衣機(jī)”“織布機(jī)，和“飛機(jī)”，“同樣地電影從我們的影像中和物體的精準(zhǔn)性中教會(huì)我們?nèi)擞卸嗝溃ú槔怼ぷ縿e林之心）”。帕洛夫認(rèn)為，這些機(jī)器和上文出現(xiàn)的“自然之美”是“對(duì)立面的結(jié)合——自然與機(jī)器對(duì)立——這是，當(dāng)然，典型的超現(xiàn)實(shí)主義”。其實(shí)這里并沒有對(duì)立面，“自然之美”是指恩斯特發(fā)現(xiàn)了自然事物的本身屬性并利用它來作畫，而人的作用就像詩后面出現(xiàn)的那些機(jī)器一樣——清洗、加工、運(yùn)載，從同樣的角度而言，電影也是這種將“人”作為“物”（“我們的影像”）和客觀世界掛鉤（“物體的精準(zhǔn)性”）的藝術(shù)形式。所以，奧哈拉接著感嘆到“所有的機(jī)器，類似地，使我們更加生動(dòng)，我們面對(duì)世界帶著自尊和熱愛”。在相隔一年之后，奧哈拉在總結(jié)他學(xué)習(xí)經(jīng)驗(yàn)的《紀(jì)念日1950》中，再次使用了同樣的機(jī)器意象：“飛機(jī)是完美的運(yùn)動(dòng)體，獨(dú)立/于風(fēng)；在火焰中粉碎它向我們展示如何/當(dāng)個(gè)浪子?！娋拖駲C(jī)器那么有用！”

既然“機(jī)器”如此之好，為何奧哈拉當(dāng)初不敢使用呢？《冥想》中的第二首道出了原委：“不，我沒有看見，也不想走到任何窗前，不管是誰的，我也不在乎。就這么辦”。此處，“窗”是一個(gè)關(guān)鍵的意象，它和超現(xiàn)實(shí)主義理論有著直接的聯(lián)系。布勒東在1928年發(fā)表的《超現(xiàn)實(shí)主義與繪畫》（“Le Surre-alisme et la peinture”）一文中，針對(duì)很多人還對(duì)超現(xiàn)實(shí)主義畫法抱有疑慮的狀況，鼓勵(lì)大家勇于開展精神領(lǐng)域的探索，他說：“把圖畫看成是窗口的保守看法讓我難以接受，我首先對(duì)窗口關(guān)心的是去發(fā)現(xiàn)它朝向什么，……而我最喜歡的是那些遠(yuǎn)遠(yuǎn)在我視線之外的東西”。布勒東的言下之意是讓畫家們不要從現(xiàn)實(shí)世界尋找靈感，“如果造型藝術(shù)要符合重新改寫真正價(jià)值的需要，一個(gè)今天所有有識(shí)之士都一致認(rèn)同的需要，他們必須要么去尋找一個(gè)純粹的內(nèi)在模型，要么停止存在”。顯然，奧哈拉對(duì)布勒東的言論是十分熟悉的，詩中的“窗僦是布勒東口中的“窗口”，是通向無意識(shí)的中介，而奧哈拉拒絕讓自己走向“窗口”，正說明他從心理上對(duì)超現(xiàn)實(shí)主義的核心“尋找內(nèi)在模型”難以取得真正的認(rèn)同，因此對(duì)恩斯特的擦印畫法也持保守態(tài)度。

與此同時(shí)，美國的抽象表現(xiàn)主義畫家們也意識(shí)到了超現(xiàn)實(shí)主義之“窗”的危險(xiǎn)，他們和奧哈拉的著眼點(diǎn)是一致的，這也能從一定程度上說明為什么奧哈拉初到紐約（1951年），就能和這些畫家成為朋友，并很快成為圈子的中心成員。我們知道，抽象表現(xiàn)主義（Abstract Expressionism）是美國本土產(chǎn)生的、最具世界影響力的一個(gè)繪畫流派，又被稱為“紐約畫派”，而“紐約派詩人”名稱的由來正是因?yàn)槠渲饕蓡T奧哈拉、阿什貝利、科克、蓋斯特等人和“紐約派畫家”往密切。抽象表現(xiàn)主義的主將羅伯特·馬瑟韋爾（Robert Motherwell）曾在《當(dāng)代畫家的世界》（1944）一文中，針對(duì)超現(xiàn)實(shí)主義，為自己和其他抽象表現(xiàn)畫家做出了取舍：“在超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)家身上，我們最喜歡的不是他們的程式。杜尚和恩斯特的力量在于他們達(dá)達(dá)式的、對(duì)畫家媒介的傳統(tǒng)使用方法的不尊重和隨之而來的技術(shù)創(chuàng)新”。的確，抽象表現(xiàn)畫家不關(guān)心無意識(shí)的“神奇”作用，他們從一開始吸收的就是超現(xiàn)實(shí)繪畫的形式技巧。恩斯特的“畫家是旁觀者”、在過程中體現(xiàn)意義、即興作畫等思想對(duì)以波洛克（JacksonPollock為代表的“行動(dòng)繪畫家”們有著直接的影響。與馬瑟韋爾相似，奧哈拉在其《杰克遜·波洛克》一文中，先是肯定了超現(xiàn)實(shí)主義的解放作用，接著談到了他對(duì)恩斯特的認(rèn)同及其對(duì)波洛克的重要意義，并將其和一般概念上的超現(xiàn)實(shí)主義者加以區(qū)別，他這樣寫道：“超現(xiàn)實(shí)主義連同它的解放強(qiáng)加了一種責(zé)任，讓你說你所想的并為你說的附加含義，這種責(zé)任凌駕并超出了對(duì)‘所說或‘所想本身的喜愛。恩斯特對(duì)我而言是一個(gè)‘喜愛的畫家?！砩夏切┛勺匪莸挠绊懽鳛椴蹇擞赂抑匦鹿纼r(jià)的材料，比作為影響看來得有趣”。顯然，恩斯特的擦印畫也成為了奧哈拉自己“重新估價(jià)的材料”！

奧哈拉十分欣賞的另一位美國畫家羅伯特·勞什伯格（Robert Rauschenberg）也是恩斯特的“后裔”。他的名言是：“繪畫和藝術(shù)、生活都相關(guān)。這兩者都不能制造。（我試著在他們之間的空白處行動(dòng)。）”奧哈拉在1955年撰寫評(píng)論，稱勞什伯格是“紐約派的壞孩子，帶回來更出色的藝術(shù)效果”，認(rèn)為“他帶來一種方法，你同他，都能‘進(jìn)入畫中”。1959年，已成為紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館副館長的奧哈拉選取了勞什伯格的三幅作品參加德國的展覽，直接推動(dòng)了勞什伯格的成功，并在同年寫下了《給鮑勃-勞什伯格》一詩，詩中寫到：“是的，很有必要，我會(huì)做/你說的，把所有放到/一邊，除了在這兒的。脆弱的/瞬間需要我們……”如前所述，奧哈拉一直在苦苦思索自己創(chuàng)作的出路，勞什伯格的成功引發(fā)了他的再思考，他發(fā)現(xiàn)了勞什伯格作品的靈魂是對(duì)周遭世界的關(guān)注，表達(dá)“脆弱的瞬間”，“除了在這兒的”，其他都不重要。在這首詩的結(jié)尾，奧哈拉重述了這個(gè)觀點(diǎn)，像是在說服自己采取行動(dòng)：“發(fā)生了的和在這兒的，一張/紙摩擦著心臟/仍太潮濕難以成型”，最后一句這個(gè)比喻“紙摩擦著心臟”正來自于恩斯特的“擦印畫法”?？梢姡魉固匾恢痹趭W哈拉的頭腦中，可是此時(shí)奧哈拉還沒有整理出一個(gè)頭緒，心中“太潮濕難以成型”。但很快，奧哈拉就想通了，就在1959年9月，奧哈拉應(yīng)《美國新詩》主編唐納德·愛倫（Donald Allen）之邀，寫下了“單人主義”的宣言，標(biāo)志著其詩藝的成熟。

讓我們回顧一下上面那首同在1959年寫下的《戴女士死的那一天》?，F(xiàn)在看來，它不正是像一幅恩斯特的擦印畫嗎？詩人用“旁觀者”的口吻，記述著生活中普普通通的一天，句式平穩(wěn)沒有起伏，詩人就像機(jī)器——一個(gè)沒有感情的“錄像機(jī)鏡頭”隨著自己的腳步而移動(dòng)，一會(huì)兒做這，一會(huì)兒做那，直到看到《紐約時(shí)報(bào)》上“她的臉”，一個(gè)特寫，仿佛那“平坦的草原”上突兀地長出的一棵“檸檬樹”！想必讀者此時(shí)也“驚出了一身冷汗”，和詩人乍然見到這位著名黑人女歌手死訊時(shí)的驚詫心情達(dá)到了某種共鳴，整首詩的藝術(shù)效果和擦印畫是多么地如出一轍！恐怕到此時(shí)奧哈拉才把恩斯特的技法自如地加以運(yùn)用。

三、自動(dòng)寫作和單人主義

超現(xiàn)實(shí)主義的“自由聯(lián)合”和“擦印畫法”其理論根基都是“自動(dòng)寫作”（Automatic Writing）。1924年，布勒東發(fā)表超現(xiàn)實(shí)主義的“第一宣言”，把超現(xiàn)實(shí)主義定義為“陽性名詞，純粹的精神無意識(shí)活動(dòng)，人們以口頭或書面形式，或以其他方式來表達(dá)思想的真正作用。在排除所有美學(xué)或道德偏見后，人們?cè)诓皇芾硇钥刂茣r(shí)，則受思想的支配”。由此，詩人獲得了自由出入夢(mèng)境的通行證，用“自動(dòng)寫作”解放精神世界的產(chǎn)物，在半清醒的狀態(tài)下聽?wèi){無意識(shí)的指揮，自發(fā)地構(gòu)成詩句，組成意象。自動(dòng)寫作具有解放主體的作用，使作家得以擺脫邏輯的束縛，在一種自由的狀態(tài)下寫作，但它的弱點(diǎn)也是顯而易見的。布勒東在“第一宣言”里宣稱：“超現(xiàn)實(shí)主義建立在相信現(xiàn)實(shí)，相信夢(mèng)幻全能，相信思想客觀活動(dòng)的基礎(chǔ)之上，雖然它忽略了現(xiàn)實(shí)中的某些聯(lián)想形式。超現(xiàn)實(shí)主義的目標(biāo)就是最終摧毀其他一切超心理的機(jī)制，并取而代之，去解決生活中的主要問題”。可見，超現(xiàn)實(shí)主義的終極目的不是要人們脫離現(xiàn)實(shí)，而是要尋找高于現(xiàn)實(shí)的“絕對(duì)真實(shí)”，進(jìn)而改造現(xiàn)實(shí)。然而，問題在于，把作為驅(qū)動(dòng)力的“真理植根于人的內(nèi)心、所謂的“心理機(jī)制”，“這種‘無利害關(guān)系的精神狀態(tài)，卻不可能不與他們‘積極用世的思想相?！薄W哈拉對(duì)于這一點(diǎn)有著清醒的認(rèn)識(shí)，他曾說：“對(duì)于當(dāng)代藝術(shù)家而言一個(gè)至關(guān)重要的決定，這個(gè)決定代表著性情的巨大沖突，就是意識(shí)寫作問題，是‘造就圖畫還是‘讓它發(fā)生。立體主義說一回事，超現(xiàn)實(shí)主義說另一回事，兩者的影響都持續(xù)在各種各樣的闡釋和偽裝中。每個(gè)都有它的陷阱，一個(gè)是干枯的形式主義，另一個(gè)是一場(chǎng)混亂”。從中我們可以體會(huì)到，奧哈拉對(duì)超現(xiàn)實(shí)主義的根本態(tài)度是批判的。

在《羅伯特·馬瑟韋爾》一文中，奧哈拉引述了馬瑟韋爾關(guān)于美國人性格的評(píng)價(jià)：“美國人，……他們不野蠻但很殘酷。他們不像大多數(shù)歐洲人一樣和土地的聯(lián)系那么緊密。他們的唯物主義不是有關(guān)存在、有關(guān)占有的，而是有關(guān)行動(dòng)和抽象的唯物主義”，誠然，自愛默生傳下的實(shí)用主義精神一直流淌在美國人文藝術(shù)家的血液中，就像奧哈拉詩中所表白的：“愛首先是/學(xué)會(huì)如何使用（Love is first ofall/a lesson in utility）”。奧哈拉接著在文中評(píng)價(jià)了抽象表現(xiàn)主義對(duì)自動(dòng)寫作的創(chuàng)造性再利用，實(shí)則也間接表明了自己的行動(dòng)準(zhǔn)則：“它（超現(xiàn)實(shí)主義）滋養(yǎng)并加深了一種結(jié)構(gòu)必要性和個(gè)人身份，而不是模糊前者、分散后者，像超現(xiàn)實(shí)主義者身上出現(xiàn)的情況那樣”。這進(jìn)一步說明了奧哈拉對(duì)超現(xiàn)實(shí)主義的吸收和借鑒是為個(gè)人化創(chuàng)作服務(wù)的。

奧哈拉的《單人主義：一個(gè)宣言》（“Personism：AManifesto”，1959）被紐約詩派成員奉為他們的“獨(dú)立宣言”，集中體現(xiàn)了奧哈拉對(duì)詩歌這門藝術(shù)的認(rèn)識(shí)，里面還看得見自動(dòng)寫作的痕跡：“你就跟著神經(jīng)走。如果有人拿著刀在大街上追你你就得跑，……你得抓住機(jī)會(huì)，試著避免邏輯?！▎稳酥髁x）最好的一點(diǎn)是當(dāng)我達(dá)到最高狀態(tài)時(shí)我停止了思考而新鮮事物隨之而來”，“無意識(shí)寫作在這里變成了對(duì)偶然性、自發(fā)性、直覺、速度的追求，可以說，奧哈拉在理論層面又對(duì)超現(xiàn)實(shí)主義來了一次平面化地作業(yè)。

那么問題是，方法有了，是“舶來”的，是經(jīng)過“行動(dòng)和抽象憤繹過的，真正的“美國貨”又是什么呢？需要找到的是更深層次內(nèi)容的支撐。也許是受勞什伯格的啟發(fā)，也許是自己長久思索的結(jié)果：“脆弱的/瞬間需要我們”！在“單人主義”中，奧哈拉道：“詩歌中的抽象……我想它最多出現(xiàn)在你需要做決定的那些片刻的細(xì)節(jié)中……”。在給《美國新詩》寫的附錄中，奧哈拉用不同的語言表達(dá)了同樣的觀點(diǎn)：“可能詩歌使我生活中那些朦朧的事件變得有形、可知并儲(chǔ)存下他們的細(xì)節(jié)；或者正相反，詩歌彰顯出事件的撲朔迷離，而事件本身太具體、太偶然”。奧哈拉著名盼‘我做這、我做那”詩就是這種內(nèi)涵的體現(xiàn)，詩歌內(nèi)容無一例外都是奧哈拉日常生活中的細(xì)節(jié)，甚至包含了大量的人名、地名、事件名、物品名，而詩人發(fā)揮的作用似乎只是流水賬似的記述，很少摻雜個(gè)人情感，對(duì)發(fā)生的事件也不加以評(píng)論。但即使是這樣，讀者的目光還是不知不覺被吸引，對(duì)這些細(xì)節(jié)想一探個(gè)究竟，這是為什么呢？筆者認(rèn)為，與超現(xiàn)實(shí)主義對(duì)夢(mèng)境語言的凝縮相對(duì)，所謂的“細(xì)節(jié)”是一種對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的凝縮，尤其是“名字”，人名也好，地名也好，后面隱藏著復(fù)雜的符號(hào)系統(tǒng)，有經(jīng)濟(jì)的、政治的、文化的、歷史的……幾乎無所不包。詩人貌似無心記下的細(xì)節(jié)，實(shí)際上是通過他的“藝術(shù)之眼”展現(xiàn)給我們的某個(gè)時(shí)期的某種社會(huì)現(xiàn)實(shí)。而詩人“旁觀者極不加評(píng)判的態(tài)度，是邀請(qǐng)讀者參與進(jìn)來，做出自己的判斷，讓讀者走進(jìn)“畫”中，所以奧哈拉說“詩最終在兩個(gè)人之間而不是在兩頁紙之間”，這正是他的獨(dú)特創(chuàng)造所在。

此時(shí)，讓我們?cè)倩剡^頭去看看那首著名的《戴女士死的那一天》。這首詩起碼向我們展現(xiàn)了“戴女士死的那一天”三個(gè)層面的社會(huì)狀況：普通市民的生活、一個(gè)藝術(shù)家的生活和黑人的生存狀況：藝術(shù)家和普通市民一樣，都吃著快餐，都要為朋友的聚會(huì)趕場(chǎng)；藝術(shù)家的頭腦一刻不停地想著文學(xué)和藝術(shù)；黑人問題已得到了世界范圍內(nèi)的關(guān)注。而“戴女士”之死的原因也因多個(gè)細(xì)節(jié)的展示而變得明晰起來：巴士底日代表著壓迫和解放（“戴”曾因吸毒而數(shù)次入獄），加納暗示了她的黑人出身，“斯蒂爾韋根小姐”（Stillwagon，字面意“靈車”）的特別登場(chǎng)預(yù)告了她的死亡。想必到這里，作為讀者的我們又會(huì)“驚出一身冷汗”，原來細(xì)節(jié)包藏了這么多的秘密，無怪乎奧哈拉說“脆弱的/瞬間需要我們”！

奧哈拉在美國后現(xiàn)代詩壇中有著卓爾不群的魅力，但他的獨(dú)特創(chuàng)造也不是無源之水、無本之木，而是與他的生活經(jīng)驗(yàn)和對(duì)前輩的學(xué)習(xí)密切相關(guān)。法國超現(xiàn)實(shí)主義成員龐大，門類眾多，是絕非三言兩語能說得清的。要說超現(xiàn)實(shí)主義對(duì)奧哈拉的影響，恐怕也只能冠以錯(cuò)綜復(fù)雜。本文嘗試基于超現(xiàn)實(shí)主義的基本理論，尤其是其領(lǐng)袖布勒東的相關(guān)言論，從千頭萬緒中理出一條線，探求奧哈拉在進(jìn)行詩藝探索的同時(shí)，將法國超現(xiàn)實(shí)主義加以運(yùn)用和改造的過程。也許奧哈拉對(duì)抽象表現(xiàn)大師波洛克的分析也適用于他自己：“和他的歐洲同行不一樣，藝術(shù)對(duì)他來說不在于決定一種風(fēng)格然后去挖掘其中的可能性。他去探索發(fā)現(xiàn)自己作為藝術(shù)家的可能性，這樣做他擁抱、吸收、并拓展了他按本能去找到的那些材料，之后我們發(fā)現(xiàn)這些和他的作品十分符合”。㈤奧哈拉和超現(xiàn)實(shí)主義的關(guān)系是我們理解他的詩歌的一把鑰匙。他并沒有像超現(xiàn)實(shí)主義詩人、畫家那樣展開無意識(shí)的縱深探索，而是汲取了超現(xiàn)實(shí)主義意象塑造的特點(diǎn)，在詩歌語言的平面加以延伸和拓展，使詩歌具象前景化；更重要的是，他批判性地吸收了超現(xiàn)實(shí)主義繪畫的技巧，結(jié)合自己的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，開創(chuàng)出一種與眾不同的“單人主義”詩歌。他的創(chuàng)作扎根于美國的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，立足于現(xiàn)世生活，其“單人主義”式的“自動(dòng)寫作”為后人留下了深厚的遺產(chǎn)。

（責(zé)任編輯：李明彥）