■郭東寧

中國(guó)文化元素與“成龍電影”

■郭東寧

著名人類(lèi)學(xué)家費(fèi)孝通在談到不同文化的融合時(shí)說(shuō)過(guò)文化有四個(gè)層次和境界——“各美其美，美人之美，美美與共，天下大同”[1]，“成龍電影”在保持自己特色的前提下，開(kāi)創(chuàng)了中國(guó)電影——“成龍電影”的共同認(rèn)可的新領(lǐng)域——開(kāi)始進(jìn)入“美美與共”的新境地。

在國(guó)際上有希區(qū)柯克電影、黑澤明電影，在中國(guó)內(nèi)地有謝晉電影、張藝謀電影，海外有徐克電影、侯孝賢電影，在國(guó)外有斯皮爾伯格電影[2]，所謂以電影工作者命名的電影無(wú)非是電影作者始終能夠從頭至尾控制自己影片的創(chuàng)作方向，并形成了自己一系列風(fēng)格的電影藝術(shù)。

成龍?jiān)f(shuō)：“1997年之后就沒(méi)有香港電影，只有中國(guó)電影。”[3]我們來(lái)看看中國(guó)電影的文化元素有哪些內(nèi)容。

中國(guó)文化元素之一

“成龍電影”中人物是系列化的、最具有典型的中國(guó)文化元素的代表之一，他的英雄形象在中國(guó)體制下實(shí)際包含了兩種類(lèi)型：一是俠道英雄，古道熱腸、身懷絕技、不計(jì)功名、追求無(wú)為境界；二是平民英雄，出身貧弱、心比天高、混跡市井、出淤泥而不染。前者是超然物外，后者是隨俗雅化，其中智慧是無(wú)論哪類(lèi)英雄都共有的特質(zhì)。

“成龍電影”中人物都具備中國(guó)文化所具有的誠(chéng)厚無(wú)偽、善良溫和的秉性，影片中都是老百姓愿意親近的形象，這一點(diǎn)是和成龍個(gè)人的個(gè)性特點(diǎn)相吻合的。成龍具有不太偉岸、卓越的非超人的身材，從視覺(jué)上看就很平民性，顯然容易拉近與普通人的距離。從他個(gè)人氣質(zhì)、身份上看，成龍經(jīng)常飾演警察、廚師、失足者、小市民等人物，他們的社會(huì)地位低，生活環(huán)境、習(xí)俗、境遇和社會(huì)大眾相仿，重要的是他總是以外表憨厚、內(nèi)藏機(jī)敏的狀態(tài)呈現(xiàn)。因此，一如人們身邊的親切可見(jiàn)的鄰家阿哥、兄弟、同學(xué)加朋友似的關(guān)系，親切感油然而生。

更重要的是，在“成龍電影”的人物中，精神品質(zhì)是符合中國(guó)文化元素的道德倫理評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)的，即尊重公與私的統(tǒng)一，以大義為重，暗含天人合一（天為公眾要求，人為個(gè)人品質(zhì)），在《A計(jì)劃》中，明顯的救美并沒(méi)有釀成第三者插足和一時(shí)動(dòng)情的情節(jié)，忠貞不二的主人公，明顯不同于西方式英雄的公私兼顧。

毫無(wú)疑問(wèn)，“成龍電影”的情節(jié)是以動(dòng)作為骨架的，從而顯示成龍個(gè)人的特質(zhì)，但在“成龍電影”的肌理血脈中還是和中國(guó)文化元素的本質(zhì)緊密相連的，老子有曰“時(shí)日何喪，予及汝偕亡”，反抗的合理性在中國(guó)群體生活中形成的生存常規(guī)就是隱忍守規(guī)的傳統(tǒng)，并非是出于遵守公共法則，而是出于個(gè)體本能的尋求和大眾的忍從，不到萬(wàn)不得已絕不犯上，也絕不爆發(fā)的幾千年生活俗陳，“成龍電影”就是以這樣小市民的生活為參照，他們不乏智慧，但總是受人轄制，在循規(guī)蹈矩中忍氣吞聲，迫不得已才爆發(fā)?！毒旃适隆芳捌淅m(xù)集中，陳家駒的故事就是最為典型的表現(xiàn)，陳家駒在上級(jí)面前總是受到責(zé)備、斥責(zé)，無(wú)論他成功還是挫折，總有抱怨等待他，但每每有艱難任務(wù)時(shí)，又總是要他身先士卒。陳家駒的隱忍造成觀(guān)眾的期待心理，觀(guān)眾為他的遭遇打抱不平，實(shí)際是中國(guó)文化元素在起作用，在感同身受，在為自己、為別人的某種不公平有感而發(fā)。陳家駒的爆發(fā)破規(guī)，觀(guān)眾的心緒情態(tài)同樣是激昂澎湃，大快人心，比如《奇跡》，主人公最初被騙子誆騙，喪失了所有的家當(dāng)，但他無(wú)可奈何，只好忍辱負(fù)重，后來(lái)因路見(jiàn)不平，見(jiàn)義勇為，無(wú)意中救助了黑社會(huì)老大，陰差陽(yáng)錯(cuò)當(dāng)了新老大，在就職儀式上，黑社會(huì)的走卒們對(duì)他群起而攻擊，被逼無(wú)奈，因而爆發(fā)神威，打出了氣勢(shì)和地位。這種屈辱導(dǎo)致的揭竿而起的人物境遇，是中國(guó)文化元素和幾千年社會(huì)結(jié)構(gòu)中平民遭遇沖撞后的產(chǎn)物，因而平民百姓是孤單的，被誤解的，甚至就是勢(shì)事的犧牲品，像《紅番區(qū)》《簡(jiǎn)單任務(wù)》里的成龍還是以香港警察的身份呈現(xiàn)，在國(guó)外被逼無(wú)奈而出手，到《一個(gè)好人》就是一介平民，無(wú)意中卷入一場(chǎng)警匪大戰(zhàn)，而《我是誰(shuí)》則更是被上司利用出賣(mài)，面對(duì)幾十本護(hù)照卻茫然高呼“我是誰(shuí)”的身份不明的人。這些影片中，成龍的角色都是受辱后憤而出手、順利成章的達(dá)到了中國(guó)文化因素式的結(jié)尾。

中國(guó)文化元素之二

希區(qū)柯克說(shuō)：“電影是把平淡無(wú)奇的片斷切去后的人生”[4]，“成龍電影”中對(duì)人物情感的成分重視程度也可以看出“成龍電影”的中國(guó)文化元素方面的獨(dú)特性?！俺升堧娪啊敝械恼嫒宋锶际呛萌?，好人就有著溫厚的感情色彩，具有鮮明的中國(guó)文化元素之特點(diǎn)。

在“成龍電影”中，還有一個(gè)顯見(jiàn)現(xiàn)象——多以男性形象為中心，女性多處于被保護(hù)、輔助的地位，這是合乎中國(guó)倫理的，當(dāng)然，只有這樣才顯出英雄救美，幾乎在他的電影中無(wú)處不在。在《紅番區(qū)》里，當(dāng)梅艷芳所飾演的超級(jí)市場(chǎng)老板屢次遭到洗劫并誤會(huì)成龍與劫匪串通時(shí)，她憤怒地說(shuō)：“為什么我會(huì)相信你，為什么我會(huì)以為你會(huì)保護(hù)我？”[5]這實(shí)際上表達(dá)了社會(huì)大眾在遭遇到動(dòng)蕩時(shí)渴望得到保護(hù)與撫慰的心理，以情感方式折射現(xiàn)實(shí)，這種以柔顯現(xiàn)的中國(guó)式做人態(tài)度，是有別于拳腳展現(xiàn)做人道義的，而重情的戲份瓜分了“成龍電影”中傳統(tǒng)功夫打天下的戲份，反而襯托出他的俠肝義膽，拉近了“成龍電影”與廣大觀(guān)眾現(xiàn)實(shí)生活的聯(lián)系，典型如《A計(jì)劃續(xù)集》中的一個(gè)場(chǎng)景，影片中把革命黨、?；庶h、海盜、警察等幾組人物聚攏在一個(gè)空間中，捉迷藏般周旋角逐。成龍所飾演的幫辦與何家勁飾所演的部下被嫉恨成龍的對(duì)手鄭幫辦銬在一起，到張曼玉所飾演人物家中尋找線(xiàn)索。警察司令是成龍的上司，他為了向張曼玉的表姐（劉嘉玲飾）獻(xiàn)殷勤，也不期而至，但此屋里還躲著一個(gè)呂良偉所飾演的革命黨，他來(lái)尋找突然失蹤的劉嘉玲。女主人為了讓三組人互不照面而煞費(fèi)苦心，左右遮擋，而當(dāng)這幾組人在外面“躲迷藏”時(shí)，劉嘉玲卻被清朝?；拾堤疥P(guān)押在衣柜里。隨著劇情發(fā)展，呂良偉與何家勁也被?；庶h抓住，無(wú)法出聲。警察司令為了向張曼玉演示手銬卻因鑰匙無(wú)意中失落，反而把自己銬在沙發(fā)上而苦不堪言。當(dāng)成龍只身搭救被抓獲的人質(zhì)時(shí)，為了放松敵人的警惕，警察司令和張曼玉居然唱起了《劉三姐》里的小調(diào)，掩護(hù)成龍悄無(wú)聲息地完成了任務(wù)，不僅救出了所有人質(zhì)，還制服了敵人。我們?cè)谶@一段精彩緊張的情節(jié)中分明感受到了中國(guó)文化元素中的戲曲成分，極像中國(guó)京劇《三岔口》之類(lèi)的經(jīng)典段落與技巧，同時(shí)，又充分展示了中國(guó)文化元素中男男女女因倫理、社會(huì)地位、人際關(guān)系上的差異所顯現(xiàn)出的妙趣橫生，渾然天成的喜劇諧趣更是讓觀(guān)眾心領(lǐng)神會(huì)，忍俊不禁，開(kāi)懷大笑。

成龍是中國(guó)電影史上頂尖的諧趣武星，他創(chuàng)作的影片總是將驚險(xiǎn)的動(dòng)作與喜笑的情感情景融為一體，開(kāi)創(chuàng)了他自己所特有的表演藝術(shù)風(fēng)格，可以說(shuō)，成龍對(duì)中國(guó)電影的貢獻(xiàn)已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了一個(gè)明星、一個(gè)導(dǎo)演、一個(gè)編劇的范疇[5]。

中國(guó)文化元素之三

《A計(jì)劃》中一段小巷的打斗場(chǎng)面顯得十分有趣。這是一個(gè)縱橫狹窄的小巷，只能容得下一個(gè)人通過(guò)，影片用小巷的景深鏡頭取景，剛開(kāi)始是一個(gè)近景，馬如龍飛快地騎著自行車(chē)向畫(huà)面沖過(guò)來(lái)，接著鏡頭一拉，構(gòu)成一遠(yuǎn)景，馬如龍對(duì)手緊追過(guò)來(lái)，雙方進(jìn)行追逐的動(dòng)作游戲。馬如龍?jiān)谇懊媾埽瑢?duì)手在后面追，馬如龍故意敲了一下小巷壁上的窗戶(hù)，屋里一老人問(wèn)“誰(shuí)呀”，剛一開(kāi)窗，正騎著自行車(chē)的對(duì)手一下被打翻在地，在小巷的轉(zhuǎn)彎處馬如龍突然停住，說(shuō)時(shí)遲那時(shí)快反腳一踹，將對(duì)手踢倒在地，又順腳將一水桶踢在對(duì)方臉上。當(dāng)馬如龍加快騎自行車(chē)時(shí)，突然從小巷另一側(cè)走來(lái)一扛梯子的人，馬如龍情急生智，騰空越過(guò)長(zhǎng)梯，同時(shí)坐在照舊行駛的自行車(chē)上?？柑萑肆R了一句“神經(jīng)病”，這時(shí)對(duì)手也沖了過(guò)來(lái)，被不經(jīng)心的扛梯人轉(zhuǎn)過(guò)身時(shí)無(wú)意中將他頂翻在地。影片利用了片中人物的有限視點(diǎn)和小巷可以遮蔽視野這一特殊環(huán)境及動(dòng)作的出人意料來(lái)制造喜劇效果，同時(shí)配有輕松歡快的非敘事音樂(lè)來(lái)渲染這種喜劇效果，從而營(yíng)造了一種娛樂(lè)的氛圍。

1998年美國(guó) 《時(shí)代》周刊以成龍為封面人物的文章說(shuō)，“成龍電影”中的動(dòng)作片輸入了新的血液[6]。

在“成龍電影”動(dòng)作片的作坊中，任何一種器具，無(wú)論大小，他都能夠找到或者挖掘出新用途，成為克敵制勝的法寶。他這種與環(huán)境共生、融為一體，利用有限空間創(chuàng)造性地發(fā)揮各種器具的作用，令人耳目一新。成龍的功夫不像李小龍是一代宗師，而是雜取百家，本身帶有雜耍性，有對(duì)各種技巧的學(xué)習(xí)，但更多的是滑稽模仿、歪打正著，隨心所欲地拼湊雜糅，一切都是為喜劇效果服務(wù)。我們發(fā)現(xiàn)，影片極力避免表現(xiàn)受傷和流血，但有時(shí)又往往強(qiáng)調(diào)疼痛，只是將其滑稽化?！俺升堧娪啊边@種吞吐百家、兼收并蓄的品格，其實(shí)正是我們中國(guó)文化的精華所在?！俺升堧娪啊辈粌H僅是他一系列作品的統(tǒng)稱(chēng)，而且也是對(duì)這一系列作品風(fēng)格和樣式的統(tǒng)稱(chēng)。成龍形象凝聚了中國(guó)人特別是男性觀(guān)眾的情感和夢(mèng)想，在大部分影片中，成龍形象都是具有善良、正義、富有社會(huì)責(zé)任感，并又童心未泯，富于幽默感，是觀(guān)眾最喜歡的那種性格形象。成龍舉世矚目的成績(jī)是怎么取得的呢？我們來(lái)看看香港導(dǎo)演也是成龍的好朋友、電影上的合作伙伴——唐季禮是怎么說(shuō)的：“拍攝成龍電影，難度是最高的，高的原因本身是他自己的要求就非常高，你編出的東西一定要他覺(jué)得有新鮮感，別人做不到，只有他能做到，他覺(jué)得這才是他的招牌。”[7]成龍自己也承認(rèn)：“電影中許多不同的哲學(xué)可以叫做成龍哲學(xué)，不同的動(dòng)作、喜劇、危險(xiǎn)動(dòng)作、感情戲等，我怎么去看待這個(gè)社會(huì)，我對(duì)世界的感覺(jué)，我每一部影片幾乎都會(huì)表達(dá)出來(lái)?！盵8]這種種屬于成龍的招牌和感覺(jué)，其實(shí)也就是成龍對(duì)生于斯、成于斯的中國(guó)文化精神的理解、凝聚與再現(xiàn)。成龍?jiān)?jīng)說(shuō)：“我一直用變化的眼睛去看世界的，如果拿《醉拳》和《我是誰(shuí)》來(lái)比較的話(huà)，你會(huì)覺(jué)得變化是不可思議的，因?yàn)槭澜缡亲兓?，所以人的想法是要變化的?！盵8]成龍大智若愚，一貫重實(shí)干、忌空談，相信他在變革創(chuàng)新的當(dāng)代中華大地上一定會(huì)繼續(xù)保持中國(guó)文化之氣派和東方精神之神韻，以與眾不同的中國(guó)文化風(fēng)帆暢游于世界電影的海洋。

[1].費(fèi)孝通，中根千枝：《東亞社會(huì)研究》，北京大學(xué)出版社（1992年）

[2].《中國(guó)電影年鑒》（1981-1996年）

[3].《我是成龍》，中國(guó)電影出版社（1998年）

[4].丹尼爾·貝爾：《資本主義文化矛盾》，三聯(lián)書(shū)店出版（1987年）

[5].專(zhuān)題片：《成龍：我的故事》，成龍編導(dǎo)

[6].安東尼·吉登斯：《現(xiàn)代性與自我認(rèn)同》，三聯(lián)書(shū)店出版（1998年）

[7].霍華華：《霹靂火》，香港惜文出版社（1981年）

[8].溫鍵鍵：《成龍傳》，廣州出版社（1996年）