□文/吳福泰，衢州職業(yè)技術(shù)學(xué)院藝術(shù)設(shè)計(jì)學(xué)院講師

電影《少年派的奇幻漂流》劇照

李安的3D 電影《少年派的奇幻漂流》除了剪輯方面有些瑕疵之外無(wú)疑是一部不錯(cuò)的作品。它的精彩不僅在于真實(shí)生動(dòng)的3D 場(chǎng)景和形象設(shè)計(jì)，還在于該片是可供多種解讀的文本，這也是其最值得稱道的地方?！袄畎搽娪白陨斫?gòu)起一個(gè)獨(dú)特的文本闡釋場(chǎng)域，在這一場(chǎng)域中‘馬賽克主義’的各種理論話語(yǔ)都可獲得其闡釋空間，對(duì)于李安電影文本展開某種程式的解碼?！保?］

《少年派的奇幻漂流》是根據(jù)一部同名小說(shuō)改編的。說(shuō)的是印度少年派跟隨動(dòng)物園園長(zhǎng)的爸爸和媽媽及哥哥一家人準(zhǔn)備遷往加拿大。途中不幸在海上遇到大風(fēng)暴，派全家不幸遇難，只有他自己僥幸地上了一個(gè)小船，卻意外地遇上了逃命爬上來(lái)的老虎，猩猩，獵狗和一只摔斷了腿的斑馬。經(jīng)過(guò)動(dòng)物之間的廝殺，最后只剩下老虎。于是派與老虎在小船上的斗智斗勇又相互依存中開始了一段奇幻的漂流之旅。如果故事到派最終被救上岸之后結(jié)束，那么影片不過(guò)是《魯濱遜漂流記》的翻版，充其量不過(guò)是表現(xiàn)人的生命意志的堅(jiān)強(qiáng)、果敢與大自然斗爭(zhēng)的無(wú)畏精神。李安用故事套故事的方式將上述情節(jié)大大復(fù)雜化了。當(dāng)影片結(jié)尾派對(duì)日本記者道出第二個(gè)故事之后，影片的分量驟然加重，觀眾的思維霎時(shí)間仿佛穿過(guò)了小小的地球進(jìn)入太空，人們開始咀嚼品味著片中所深涵的寓意。因?yàn)橛捌o人思考的空間太大，內(nèi)涵實(shí)在太厚重了，觀眾大多是帶著疑問(wèn)或者思考走出影院的。誠(chéng)如片中派對(duì)兩個(gè)日本記者說(shuō)的，“這個(gè)故事是你的了，你愿意怎么寫就怎么寫?！边@句話也是對(duì)每一位觀眾說(shuō):“這個(gè)故事是你的了，你愿意怎么理解就怎么理解?！蔽闳葜靡?，導(dǎo)演李安通過(guò)影片向我們展開了一扇“羅生門?！?/p>

電影《少年派的奇幻漂流》海報(bào)

網(wǎng)上影評(píng)普遍認(rèn)為，《少年派的奇幻漂流》是有隱喻的，但具體隱喻什么卻眾說(shuō)紛紜。我認(rèn)為靠譜一點(diǎn)的是人性與獸性的結(jié)合與分離。顯然，影片中的派與老虎是結(jié)合體“人”的兩個(gè)方面，即人性和獸性。如果細(xì)細(xì)品味影片，我們不難發(fā)現(xiàn)，片中的兩個(gè)故事，其實(shí)相比之下后一個(gè)故事更符合歷史真實(shí)。換句話說(shuō)，派能夠漂流那么多天活下來(lái)，是靠食人肉活下來(lái)的。根據(jù)派的描述，具體細(xì)節(jié)是廚子殺害了水兵并吃了他的肉，接著殺死了派的母親，派憤怒之下殺死廚子并吃了他的肉得以最終存活。這里顯然暴露了人作為動(dòng)物的獸性一面，是自然而真實(shí)的。與此相對(duì)，影片第一個(gè)故事人在與大自然搏斗中展現(xiàn)的人的堅(jiān)強(qiáng)和無(wú)畏精神，表現(xiàn)了人的人性一面。片中很大篇幅表現(xiàn)了派與老虎的搏斗，其實(shí)質(zhì)是表現(xiàn)人的獸性與人性之間的矛盾和斗爭(zhēng)。當(dāng)最后老虎決然而去時(shí)，代表著人最終從獸性中分離，人依靠了上帝依靠了信仰，意味著人終究靠人的理性生活。

然而，“對(duì)于同一個(gè)李安電影文本，兩種本質(zhì)對(duì)立的理論話語(yǔ)可以同樣取得闡釋的勝利?！保?］在筆者看來(lái)，對(duì)《少年派的奇幻漂流》的理解我們還可以大大拓展開去。相信李安選擇此劇本拍攝，肯定會(huì)添加自己的思想和精神進(jìn)去，要參透里面的思想和精神，還得從李安影片的一貫思路說(shuō)起。

從臺(tái)灣電影父親三部曲《推手》、《飲食男女》和《喜宴》開始，李安就開始了用電影表達(dá)自我的精神信仰之路。從這三部影片看得出，一方面，李安是在西方接受教育的，是被“西化”了的人。另一方面，作為黃皮膚黑頭發(fā)的李安，骨子里流淌著東方人的血，這個(gè)事實(shí)和基因是改變不了的。更何況東方文化如影片中的中國(guó)書畫、武術(shù)和飲食文化等等在李安眼里是那么的富有底蘊(yùn)和魅力。這種東西方文化血統(tǒng)的矛盾促成了李安電影人物心理總是常常表現(xiàn)出處于兩難的矛盾狀態(tài)。于是李安借這三部電影試圖調(diào)和東西方文化之間的沖突。當(dāng)然，李安并沒(méi)有在這種文化沖突中充當(dāng)和平的公證人。應(yīng)該說(shuō)李安內(nèi)心的精神信仰是有傾向性的，并且表現(xiàn)出一定的發(fā)展軌跡。如果說(shuō)在《飲食男女》影片結(jié)尾處吳倩蓮主演的具有西方文化教育背景的二女兒最終回歸家庭傳承了父親的老屋和廚藝(象征中國(guó)文化)昭示著作者在東西方文化沖突中有所偏向東方文化的話，那么到《喜宴》里，作者已經(jīng)有比較明顯的向西方文化轉(zhuǎn)向了。此片結(jié)尾代表中國(guó)傳統(tǒng)的父親最終向兒子屈服，同意兒子組成了包含同性戀和異性戀的三人家庭。2000 年《臥虎藏龍》獲得奧斯卡獎(jiǎng)，在筆者看來(lái)，《臥虎藏龍》影片中的三角關(guān)系，周潤(rùn)發(fā)扮演的李慕白是中國(guó)傳統(tǒng)文化的代表，楊紫瓊扮演的俞秀蓮顯然是中國(guó)傳統(tǒng)文化熏陶已久和長(zhǎng)大成人的子民，而章子怡扮演的玉蛟龍則是渴望自由渴望沖破中國(guó)傳統(tǒng)文化束縛的弄潮兒。2007 年李安的《色·戒》引起了極大的爭(zhēng)議。其中爭(zhēng)議的焦點(diǎn)是王佳芝竟然愛(ài)上了漢奸。可在我看來(lái)此片的政治隱喻并不在漢奸，而在于作者明顯的追求精神自由的政治隱喻。

21 世紀(jì)以來(lái)，臺(tái)灣電影追求自由獨(dú)立的本土意識(shí)大大加強(qiáng)。2008 年魏德圣的《海角七號(hào)》轟動(dòng)臺(tái)灣影壇，整部影片都在表達(dá)臺(tái)灣土著居民被外族文化侵占后的壓抑和焦慮以及本土意識(shí)中對(duì)自由獨(dú)立的渴望?！霸凇逗＝瞧咛?hào)》中，殖民者與被殖民者相互滲透的關(guān)系構(gòu)成了霍米·巴巴所說(shuō)的‘第三空間’，經(jīng)由這個(gè)‘模棱兩可的，偽裝的，模擬的第三空間’，主體的參照維度開始模糊，臺(tái)灣與大陸、日本的關(guān)系也變得曖昧不清。”［3］《海角七號(hào)》凸顯了日本殖民文化對(duì)臺(tái)灣的影響以及臺(tái)灣對(duì)日本的“他者認(rèn)同”，從某種意義上來(lái)說(shuō)，日本文化的植入，“成為臺(tái)灣電影最危險(xiǎn)的他者認(rèn)同?！保?］

事實(shí)上這種隱含的政治訴求在臺(tái)灣電影人心中并非個(gè)案。無(wú)獨(dú)有偶，去年鈕承澤導(dǎo)演的《賽德克·巴萊》就是一部用暴力反抗外族入侵政治隱喻非常明顯的臺(tái)灣電影。影片的主題非常明確，就是本土獨(dú)立。需要說(shuō)明的是，雖然該片表現(xiàn)了日本外族入侵，但影片一大部分表現(xiàn)的卻是土著兩個(gè)部落之間的內(nèi)斗，與此同時(shí)，作者花了不少情節(jié)表現(xiàn)日本陣營(yíng)里的友好人士。由此可見(jiàn)，“地理景觀不是一種個(gè)體特征，它們反映了一種社會(huì)的——或者說(shuō)一種文化的——信仰、實(shí)踐與技術(shù)?！保?］臺(tái)灣電影興起本土意識(shí)熱潮并非偶然，這是當(dāng)前國(guó)際形勢(shì)不斷變化的結(jié)果。與香港電影導(dǎo)演王家衛(wèi)幾乎所有的影片都反映了香港人的壓抑、彷徨和苦悶一樣。臺(tái)灣人其本土意識(shí)身份認(rèn)同的訴求也在臺(tái)灣電影中得到展現(xiàn)。

回到《少年派的奇幻漂流》，如果根據(jù)上面的思路來(lái)分析此片，不難發(fā)現(xiàn)，李安在影片中繼續(xù)了他一貫的政治隱喻。如果思維僅僅局限在老虎是人的獸性的象征，那么我們會(huì)遇到理解上的困境。首先整部影片，老虎在與派的斗爭(zhēng)中并沒(méi)有表現(xiàn)出什么強(qiáng)烈的獸性，相反倒給我們某種人性的感覺(jué)。比如老虎接受并感激派為他抓魚吃的行動(dòng)，聽從派的呼喚一起逃離食人島等等，獲得自由后進(jìn)山之前也并沒(méi)有把昏迷中的派吃掉更是有力的證明。由此可見(jiàn)，《少年派的奇幻漂流》的真正隱喻并不一定是指人的獸性和人性的結(jié)合與分離。

在我看來(lái)，李安此片中隱喻用自由文明和野蠻傳統(tǒng)的分離更為貼切。影片末尾，派凄慘地看著老虎決然地走向森林，與《臥虎藏龍》里李穆白看著玉蛟龍絕然而去有異曲同工之妙。當(dāng)老虎頭也不回地走向大山深處的時(shí)候，意味著李安完成了他的精神信仰已經(jīng)從家長(zhǎng)制的傳統(tǒng)東方文明向民主自由的西方文明漂流而去。

［1］［2］吳迎君.“馬賽克主義”的面孔——文化研究視域中李安電影的總體特征［J］.南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)，2009(2):110，109.

［3］趙稀方.后殖民理論［M］.北京:北京大學(xué)出版社，2009:110.

［4］洪帆，張巍.隔岸觀火——臺(tái)灣電影的“后獨(dú)立時(shí)代”到了?［J］.電影藝術(shù)，2009(3):56.

［5］(英)麥克·克朗.文化地理學(xué)［M］.楊淑華，宋慧敏，譯.南京:南京大學(xué)出版社，2005:16.