吳永強（藝術批評家、四川大學教授、博士生導師）

崛起于1970-1980年代之交的“四川畫家群”，曾經為“傷痕美術”和“鄉(xiāng)土美術”留下了經典畫頁。今天，中國的文化與藝術生態(tài)發(fā)生了翻天覆地的變化。在日新月異的思潮更迭和光怪陸離的“多元化”歷史景觀中，當年的四川畫家群成員隨時代沉??；在藝術風格上，也產生了種種復雜的分化。在他們的藝術道路中，折射出中國新時期美術的滄桑巨變。羅中立和周春芽兩位名家創(chuàng)作風格的變遷，恰為典型實例，見證了四川畫家群從悲天憫人的人道主義走向多元化的人文主義創(chuàng)作的歷程。

四川畫壇固有鄉(xiāng)土傳統(tǒng)，抗戰(zhàn)時期的大后方，以重慶為中心聚集了眾多第一流的畫家，他們憑著關心民生疾苦、反映民風民俗、緊扣時代脈搏的藝術創(chuàng)作，為四川美術發(fā)展留下了寶貴的資源。而四川廣大的農村，又為本土畫家植根鄉(xiāng)土提供了綿綿不斷的血脈。1980年代初的四川畫家群正是沿著先輩的道路，基于人道主義的覺醒，通過對鄉(xiāng)土傳統(tǒng)的親近而崛起于畫壇。四川畫家群的成員主要集中在四川美術學院，他們大都在1978年前后入學。地理和時代的因素使他們走到一起。他們憑借對社會生活的洞察和對文化思潮的敏感，較早在藝術觀念上有所突破，由于人數多，形成了團體的力量。這一批畫家著意于對“文革”心靈創(chuàng)傷的揭示和對人道情感的表現(xiàn)，以羅中立為代表的苦舊感，以何多苓為代表的懷斯風，以程叢林為代表的對同代人命運的關注，在當時的畫壇上閃爍出耀眼的光芒，由此確立了四川畫家群在中國新時期畫壇中的地位[1]。

周春芽《剪羊毛》，布面油畫，79×109cm，1981

不論是表現(xiàn)知青生活還是反思“文革”傷痕的作品，這個時期的繪畫創(chuàng)作大都具有濃郁的鄉(xiāng)土氣息。1990年代以后，這種狀況迅速發(fā)生了改變。大規(guī)模的經濟開發(fā)，形成了城市化浪潮。生活在都市中的藝術家，他們的題材選擇開始發(fā)生分化：一部分人沿襲鄉(xiāng)土題材；另一部分藝術家將目光轉移到都市。在羅中立與周春芽這兩位至今影響不衰的四川畫家群成員身上，我們可以找到這兩種傾向的典型。

一、羅中立：從人道主義的悲憫到人文主義的同情

羅中立作為1980年代“四川畫家群”的領軍人物，對農民生活始終懷著深深的藝術眷戀。1980年代初，他以一幅表現(xiàn)農民疾苦的《父親》而蜚聲畫壇。那是一名在生活的重壓下飽經滄桑的農民父親，那凄楚而渴望的目光，令人難忘。作者采用了超級寫實主義的畫法，一絲不茍地刻畫老人臉上和手上的皺紋，就好像在細數著歲月的年輪，訴說著嵌入年輪中的貧苦，以及主人公對貧苦的隱忍。畫家說，他要“給農民說句老實話”[2]。這一句“老實話”，是那樣樸實無華，甚至不肯用一塊漂亮的顏色，一條瀟灑的筆觸，然而，就在這老老實實的敘說中，我們卻感到了畫家心中的酸楚——為父親，為勞作而貧困的農民，為經歷過劫難的大地。

畫家以在當時人們心目中唯有領袖人物的標準像才配得上的尺寸和規(guī)格，為一個特定時代創(chuàng)造了中國農民的經典畫像。對這樣的形象，我們太熟悉了，但也因為太熟悉而視而不見。我們的目光太多地被轟轟烈烈的“大事件”和形形色色大人物吸引了，難以看到平凡的生活，難以感受到平凡世界中平凡人的處境和命運。而《父親》，把我們的目光引回到真實的農村生活中，讓我們好像第一次看到了操勞的父兄和他們的苦難以及他們的悲喜。畫中那老樹一樣的父親，沉默的父親，撥動著我們的心弦，喚醒了我們在集體瘋狂中早已麻木了的人道情感。因此，盡管羅中立無意于充當時代精神的傳聲筒，卻創(chuàng)造了一個時代的符號，引起了那個時代的人們普遍的情感共鳴，是對農民和農村生活的真切感受，對農民處境發(fā)自內心的同情，使他筆下的“父親”獲得了催人淚下的情感力量。由此，畫家為’85新潮前的“鄉(xiāng)土寫實主義”提供了代表之作。

《父親》也為羅中立的藝術生涯樹立了一座豐碑?？墒牵嫾也]有沉浸于自己的輝煌而遠離農民和他們的土地。二十多年來，不論畫壇風云如何變幻，不論游蹤有多遠，羅中立都堅持著一位鄉(xiāng)土畫家的立場，把表現(xiàn)農民生活當作自己的藝術目標。

在《父親》問世之后不久，羅中立又以令人難以置信的速度，連續(xù)畫出了《春蠶》、《年終》、《歲月》、《金秋》等系列作品，給了農民生活以更寬的表現(xiàn)。在形式上，這些畫與《父親》類似，代表了畫家藝術生涯中一種風格的完成。這種風格體現(xiàn)了寫實主義形式與人道主義情懷的結合，并表達了富有歷史感的社會批判精神，令人想起十九世紀歐洲的批判現(xiàn)實主義。

可是，羅中立并沒有在這條道路上重復地走下去，他既沒有忘記農民，也沒有忘記畫家的天職，他要用畫家的方式去更深入地接觸和探索農民的世界?！陡赣H》的聲譽正如日中天，畫家就選擇了一條在藝術上痛苦的蛻變道路。幾乎在上述作品誕生的同時，另一種粗獷、渾圓而凝重的視覺風格也悄悄地出現(xiàn)在他的《故鄉(xiāng)》組畫中了。

羅中立：《父親》，布面油畫，1980

如果我們把羅中立前后時期的作品進行一番瀏覽尋繹，就會發(fā)現(xiàn)，其藝術風格的變化是緩慢發(fā)生的，新的東西潛滋暗長，有跡可循。這就是說，畫家并沒有通過休克式的自我否定來實現(xiàn)其風格的轉換。作為一個對農民抱有矢志不渝熱忱的畫家，他好像也分享了農民們那實實在在而悄無聲息的性格，他并不曾宣言式地發(fā)表什么新潮藝術主張，然而新的東西卻一步一步地在他的藝術生涯中孕育成熟了。從1982年直到1980年代末，畫家花了將近十年時間，來完成新風格走向成熟的過程，這真是一個痛苦的分娩過程。

在這種全新的風格中，羅中立放棄了以往那種夸大局部式的造型方式，代之以渾厚、拙樸而充滿物質感的視覺語言塑造形象。畫面中的人物矮墩粗壯，在形象上，與我們在現(xiàn)實生活中所看到的人有很大的差異，但對于表現(xiàn)山野鄉(xiāng)村中的農民來說，這些形象卻有一種不似之似——敦厚、質樸，有時近于木訥，卻有著異乎尋常的強悍和生存的智慧。

人物雕塑似地出現(xiàn)在特別富有密度的畫面之中，這種密度并不是對象的密度，而是繪畫的密度。粗礪的色層，錯落地交織著連續(xù)涌動卻富有編織感的筆觸，畫家用它們去帶動有時甚至顯得俗氣的色彩，去吸收每一道光線——這些光線無聲無息，但又好像處處都在爆裂。所有視覺上的東西，如同電流一般，把我們同一個陌生的世界聯(lián)系起來了。這個世界默默無聞，與城市的喧囂，與所謂“現(xiàn)代文明”毫不接壤。

羅中立：《洗衣農婦》，布面油畫，1996

在這個世界上，人們白天忙碌，夜晚吹燈，上山打獵，下水渡河，淋雨了烤衣，汗?jié)窳烁舯?，內急了撒尿……一個又一個平凡而瑣碎的場面，構成了鄉(xiāng)村民俗的真實圖畫。盡管畫家放棄了細膩入微的作畫方式，卻顯示了一種社會學家式的敏銳，把深藏在鄉(xiāng)風民俗下的頑強的生活邏輯放大到了我們的面前——人們就那樣生活著，不自怨自艾，無須憐憫；那粗獷的形式依然流溢著情感，但卻不是浪漫派的田園情感，而是從農民生活的母體上爆發(fā)出的激情。

評論家王林說：“羅中立是能夠十年磨一劍的人，從1982年創(chuàng)作《故鄉(xiāng)》開始，他就逐漸離距批判現(xiàn)實主義思路，即把農民生活作為客體，借之以批判社會表達同情，自上而下，俯瞰‘老井’。他開始真正踏入‘紅高粱’，把農民生活作為自身存在作為主體，去體會農民文化特有的生命活力和歷史沉淀?！巩嬅嬲嬲氐搅宿r民文化本身。……描畫出生命的強悍與生活的悖謬，存在的堅固與習慣的荒唐。”[3]如果說，在羅中立打量農民的目光中，以前，更多地帶有知識分子的自信和人道主義者的悲憫；而現(xiàn)在，則變成了一種人文主義的同情——設身處地，樂其所樂，哀其所哀，仿佛他自己就是一個農民——這樣，他愈來愈深刻地感悟到了農民文化的本質。因此，與其說羅中立創(chuàng)造了一種新的畫面形式，還不如說他發(fā)現(xiàn)了一種新的透視農民生活的方式，通過這種方式，他還原了一種文化的理性，一種對農民的尊重。

二、周春芽：從鄉(xiāng)土關懷到都市體驗

從四川美院畢業(yè)后，周春芽曾經遠赴德國留學，以后一直在成都生活和創(chuàng)作。2000年以來，其聲譽日漸超越國界，成為具有國際影響力的中國當代藝術家。周春芽是一位堅持用油畫這種傳統(tǒng)媒介不斷地實踐前衛(wèi)精神的藝術家。當年，作為顯示“文革”后新時期美術實績的四川美院畫家群的成員，他便較早地表現(xiàn)出了對繪畫藝術本體的關注。當這一個時期的多數畫家把人道主義的情感共鳴寄托于寫實主義的表現(xiàn)形式時，周春芽的《剪羊毛》、《藏族新一代》等作品，卻采用了更有繪畫性的方式，而它們同樣訴說了對少數民族同胞充滿人道激情的關懷。這些作品以特意強調的線條和筆觸，抑制著三度空間、明暗變化和體積塑造等寫實性元素，在刻畫對象與建立平面關系之間，在文學性主題與視覺性表達之間，維持了謹慎的平衡。這是在’85新潮美術運動之前對形式自律性進行探索的較早嘗試之一。

周春芽：《藏族新一代》，布面油畫，1981

從歷史的角度看，所謂“前衛(wèi)”是一個相對的概念，每一個時代，每一種特定文化氛圍下的藝術環(huán)境，都有其前衛(wèi)因素；但“前衛(wèi)”又有其繞開時間流變的絕對含義，那就是以個性化的藝術方式對文化的多樣性和生存的獨特性作出敏感的回應。如果說周春芽早年的藝術體現(xiàn)了前一種意義上的前衛(wèi)精神，那么，其今天的創(chuàng)作，便是后一種前衛(wèi)精神的切實表現(xiàn)。從1997年起，周春芽以不同尋常的規(guī)模和速度陸續(xù)推出了一批用綠色畫的狗，取名為《綠狗》。這一個系列的作品，尺寸往往大得驚人。有時，狗的旁邊伴有人，但常常是一條單個的狗，在空茫茫的背景上，伶俜地站立著或行走著，既不知其所在，也不知其所終。

周春芽：《太湖石》，布面油畫，2000

狗的形象是用帶有流灑感的筆觸塑造出來的，這些筆觸充滿生成性，它們帶領著相當富有層次的色彩和顏料，在大多數時候像巖漿一樣地涌動著，有時又像漣漪般地傳遞和擴散，總之，使人感到在色層中有一種極不穩(wěn)定的因素，正在引出即將崩潰或噴射欲出的預兆。這又與沉靜的綠色造成了矛盾，于是，顏料扭曲了色彩，狗的形象變得表里不一了：它張著大嘴、喘著粗氣，樣子很怪，感覺很累。

畫家大約正在編寫一部有關狗的性格史：自古以來，狗就混跡于人群，學會了看人說話和察言觀色；對認識的人堅決擁護，對不認識的人一律反對；在不順心時搖尾，在受屈時討好賣乖……但狗又畢竟是狗，它原本是狼的兄弟，喜歡熱鬧，卻向往孤獨；逆來順受，卻渴望桀驁不馴。在畫前站久了，我們會突然想起薩特的名言——“他人即地獄”——狗因為和“他人”的關系而艱難地藏匿其本性。在人群中殺進殺出的我們自己，不就這樣經常很累地活著，經常這樣大徹大悟地孤獨著嗎？

周春芽：《綠狗系列》之一，2002

也許《綠狗》系列提供了一個隱喻，擬人化地呈現(xiàn)了人與人之間、社會角色與個性本色之間的關系圖畫。對這一部難念的經，畫家卻以輕松的諷刺式的口吻念出來了，甚至有點浪漫。不過，正因為如此，我們不敢對之妄下定論。畫家本人這樣說過：“綠狗是一個符號，一種象征，綠色是寧靜的、浪漫的、抒情的，包含了爆發(fā)前的寧靜的意境。”[4]這就是說，畫家在表達一種感覺，這種感覺超過了任何一種確切的主題詮釋。

但不論怎樣說，《綠狗》系列在視覺上都有先聲奪人的效果。在曠茫的空間中漂泊著的——表面溫順而內心澎湃的——狗，以綠色的身影、充實的質感和咄咄欲出的爆發(fā)力而令人難以忘懷。周春芽也因此創(chuàng)造了一種獨特的個人符號，反映了他1990年代后期以來藝術生存的狀態(tài)。而這種狀態(tài)是來源于畫家的都市體驗的。

真正的藝術家無法對時代的發(fā)展、事物的變化無動于衷，因為任何一種新的情感，對富有創(chuàng)造精神的藝術家來說，都不是外加的，而是一種自發(fā)的內在體驗。在羅中立和周春芽這里，我們看到，藝術家對新的藝術語言的探索也正是一個不斷深化其情感體驗的過程，這種情感來自于其靈魂深處，無法強迫，不能扭曲。社會不可能硬塞給藝術家一種什么現(xiàn)存的新情感，然后要求他去創(chuàng)造形式；即使這樣做了，也不可能成功。羅中立和周春芽動態(tài)守恒的藝術歷程告訴我們，藝術家的內在要求才是富有創(chuàng)造力的藝術形式產生的真正動力。

周春芽：《綠狗系列》之一，2002

[1]參見：呂澎、易丹：《中國現(xiàn)代藝術史》[M]，長沙：湖南美術出版社，1992，P121。

[2]張少俠、李小山：《中國現(xiàn)代繪畫史》[M]，南京：江蘇美術出版社，1986，P331-332。

[3]王林：《現(xiàn)代美術歷程100問》[M]，成都：四川美術出版社，2002，P287。

[4]《美術文獻》（叢書）[A]，總第24輯，2001，P27。