郭瑞青

(河南理工大學(xué) 體育學(xué)院，河南省 焦作 454000)

1 河南地方劇種武戲興盛的現(xiàn)象梳理

以河南為中心的中原地區(qū)是我國古老文明的重要發(fā)祥地之一。在這塊土地上曾經(jīng)上演過種類極其豐富的藝術(shù)表演形式。而河南地方戲曲就是在這塊傳統(tǒng)文化養(yǎng)分充足的沃土上孕育、成長以至壯大的一種傳統(tǒng)藝術(shù)形式。在目前學(xué)界廣泛認(rèn)同的戲曲成熟樣式——宋雜劇出現(xiàn)以前，這一地區(qū)就以豐富的出土文物昭示了民間技藝同臺獻(xiàn)藝、相互吸收與借鑒的盛景。先秦時期，安陽殷墟甲骨文卜辭中就有關(guān)于假面舞人形象與巫祭舞蹈活動的記載；而淮陽縣春秋陳國宛丘歌舞場遺址的出土更有力地說明了民俗技藝在當(dāng)時即以得到重視和集中的展示。秦漢時期反映歌舞、角抵百戲畫像石、磚在河南境內(nèi)的南陽、洛陽、商丘、鄭州等地多有出土。此外，還有洛陽、密縣漢墓的百戲壁畫；淇縣“東方朔戲優(yōu)人”優(yōu)戲尚方銅鏡；洛陽、濟(jì)源、偃師等地的百戲 陶俑和項城、靈寶、淅川、鞏縣等地歌舞百戲陶樓等多種出土文物。其所涵蓋的表演形式既有“樂舞”形式的，也有“角抵技藝”的，還有“戲倡舞像”的。其中最后一種以雜技、武術(shù)、歌唱和舞蹈等多種手段來表現(xiàn)故事內(nèi)容的。

而到了北宋時期宋雜劇產(chǎn)生之后，以《東京夢華錄》所記載的、都城汴梁勾欄中上演《目連救母》雜劇中則是傳統(tǒng)戲曲對于民間武術(shù)、雜技等技藝廣采博納的又一力證。在這種歷史傳統(tǒng)的延續(xù)中，到元代的北雜劇中甚至出現(xiàn)了突出體現(xiàn)武打內(nèi)容與場面的“綠林雜劇”或“脫膊雜劇”，出現(xiàn)了以“天賜秀”、“平陽奴”為代表的一批專擅扮演綠林豪杰、長于刀棒和廝打的武戲演員。

明清時期是我國戲曲發(fā)展的重要時期，也是河南地方性劇種產(chǎn)生與共榮的鼎盛時期。在這里，一方面出現(xiàn)了一批具有鮮明地域性風(fēng)格的地方劇種，另一方面它們在吸納、借鑒多種民間表演形式基礎(chǔ)上在表演技藝方面達(dá)到了一個前所未有的高度。清初即得到記述的目連戲、鑼戲、柳子戲中就有對于武術(shù)動作的多方面借鑒。例如在20世紀(jì)八九十年代由中國戲曲志河南卷編輯委員會編輯出版的《河南戲曲史志資料輯叢》第十一輯中就出現(xiàn)了由濮陽市南樂縣張浮丘民間藝人蘇尚志口述，濮陽市戲曲志編輯組武豐登、陳景濤整理的《目連救母》選場?！赌窟B救母》故事取材佛經(jīng)，源于隋唐變文，始于北宋雜劇。孟元老《東京夢華錄》中記載：“構(gòu)肆樂人，自過七夕，便般《目連救母》雜劇，直至十五日止，觀者倍增。”[1]可見當(dāng)時演出之盛況。自宋南渡之后，雜劇《目連救母》廣泛流傳于我國南方諸省，并逐漸形成了一個特有的劇種——《目連戲》。而在河南省發(fā)現(xiàn)的這出戲則更保留了其原有的藝術(shù)樣式與品格?，F(xiàn)擇錄其中一段以展示其對于傳統(tǒng)武術(shù)的借鑒情況：

……

曹官：速速操演上來。

眾鬼：哈！

眾鬼單耍：

大鬼二鬼耍單叉、盤叉、滾叉、纏頭過腦，金鉤掛玉瓶等；

三鬼吃火吐煙：一小鬼用扇子搧三鬼屁股，另外一小鬼在前面看其吃火吐煙狀。

四鬼耍套板：挖四門、拜四門、單腿叉、盤腿叉等；

五鬼持索鏈：拿大頂、蝎子爬、翻跟頭、盤桌子，打斜子，鯉魚打挺等。

另外：耍單刀、舞單槍、盤梢子、耍三節(jié)棍、耍四節(jié)棍、五龍絞柱、蹦跳推拉等全套路數(shù)。

眾鬼對耍：

一、 金剛?cè)祝?/p>

二、 蓋山拳全套；

三、 奪魚拳全套；

四、 劈鞭拳全套；

五、 武松采花拳全套；

六、 五龍出洞拳全套；

七、 燕青八大拳全套；

八、 槍對刀全套；

九、 雙拐對刀全套；

十、 白手奪槍全套；

十一、 梢子配槍全套；

十二、 四節(jié)鐺配槍全套；

十三、 單刀配雙槍全套；

十四、 大鐺配槍全套；

大鬼：報，操演已畢?！璠1]

鑼戲是在明末清初形成、在清代康、雍、乾時期屢遭禁逐的一個古老劇種。雖然由于禁演和新興劇種與之進(jìn)行激烈競爭等原因，鑼戲在近代的發(fā)展始終處于岌岌可危的境地，但從目前僅存的三十多部劇目中依然可以看到，其中許多武戲的表演是在廣泛吸收雜技、武術(shù)、拳擊等民間技藝、尤其是武術(shù)技藝的基礎(chǔ)上形成的。如果說京劇是在吸收民間武術(shù)基礎(chǔ)上根據(jù)戲曲審美原則的規(guī)范而形成了一整套程式性動作的話，那么鑼戲的武戲則更多地體現(xiàn)著“拿來即用”的特征?？梢哉f，它對于民間武術(shù)動作的運(yùn)用更直接。如鑼戲《打焦贊》一劇，主要表現(xiàn)的是楊排風(fēng)同孟良到三關(guān)。焦贊起初非常輕視這個燒火丫頭。焦贊在孟良的唆使下與其比武，但敗于排風(fēng)。六郎大喜，命楊排風(fēng)出戰(zhàn)，大敗韓昌，救回宗保。其中武旦行當(dāng)?shù)臈钆棚L(fēng)與二花臉行當(dāng)?shù)慕官澲g的武打戲就直接來自于民間武術(shù)中的對打?！肚嗯；鞂m》是鑼戲藝人根據(jù)《西游記》這一神話故事進(jìn)一步發(fā)展、創(chuàng)編而成的神話武打戲。它寫的是唐貞觀年間，青牛臨凡混入富院，變作假唐王，二狐貍精變作假貴妃，使金殿亂成一團(tuán)。此時唐僧率弟子西天取經(jīng)回朝交旨，悟空見宮中妖氣騰騰，辭師闖宮。青牛挺身迎棒，面無懼色，悟空束手無策。太上老君發(fā)覺，下界降服青牛。其中對于民間武術(shù)中的刀棍對打和雜技表演中的騰空、噴火等技法的大量運(yùn)用使該劇具有了極強(qiáng)的觀賞性和濃厚的傳奇色彩。此外，在鑼戲傳統(tǒng)劇目《武松打店》中也大量揉進(jìn)了民間武術(shù)功架，在翻跳騰躍之間充分體現(xiàn)了剛勁蒼健之感。此外，被鑼戲藝人所廣泛使用的“大洪拳”拳路是河南少林功夫進(jìn)一步發(fā)展、衍變的支脈在戲曲中的運(yùn)用，而馬蹄槍、滿堂紅、三節(jié)棍、四十八桿、白手奪槍和春秋刀等則屬于長路類武術(shù)套路。

柳子戲是我國戲曲弦索系統(tǒng)中一支具有代表性的劇種，具有非常豐富的文化含量。在清代的豫北濮陽清豐一帶就活躍著這一劇種的足跡，并且直到現(xiàn)在清豐縣還保留有一個柳子戲職業(yè)劇團(tuán)。其中的多個行當(dāng)?shù)膭幼鞫寂c傳統(tǒng)武術(shù)有密切關(guān)系。例如武生行當(dāng)，一方面柳子戲武生與其它劇種武生都主要是扮演武士俠客類角色的，以短打武戲見長。另一方面，柳子戲該行當(dāng)又突出表現(xiàn)出它對民間武術(shù)中多種“刀花”、“槍花”、拳術(shù)的借鑒。如《楊雄殺妻》中的石秀、《小五義》中的艾虎、《打店》中的武松、《三盜芭蕉扇》中的孫悟空等角色，大量使用民間武術(shù)中的真刀真槍作為道具，并將與之相關(guān)的兵器套路和拳術(shù)套路也引入柳子戲。此外，柳子戲中的武花臉和武丑行當(dāng)也大量借鑒民間武術(shù)的拳腳、把子套路和程式，從而形象地塑造了《小五義》中的徐良、《溪皇莊》中的華德林等武花臉形象和《投西川》中的抓地虎與《花蝴蝶》中的蔣平等武丑形象。據(jù)目前資料顯示，早在清末民初(1910年左右)，柳子戲“西路社即有使用真刀真槍和武術(shù)套路的先例，延至‘秋’、‘冬’、‘明’三科班時又先后向李守榮(紅拳)、馬提麟(花拳)及定陶宋樓、鄆城黃崗、河南濮陽徐鎮(zhèn)集等地的‘拳場’學(xué)習(xí)武術(shù)。出科后又向大弦子戲、山東梆子等劇種學(xué)習(xí)套路。……后來形成一種規(guī)律：凡官兵開打，采用戲曲傳統(tǒng)開打程式，使用把子砌末；凡義士俠客與惡霸歹徒開打，就使用真刀真槍、梢子棍、七節(jié)鞭器械及武術(shù)套路?！_打中表演者常‘赤膊上陣’，彪悍火爆，觀眾稱‘寧看柳子戲的光脊梁，不好戲的花衣裳。’”[2]“真刀真槍及武術(shù)套路的對打，可分為三類，即‘器械開打’、‘徒手開打’、‘蕩子’。器械開打套路有：‘大刀破矛’、‘單刀破矛’、‘四節(jié)鏜破棍’、‘風(fēng)翅鏜破棍’、……；徒手開打套路有：‘大二紅’、‘小二紅’、‘抹眉’、‘跳樓’、‘獅子滾繡球’、‘拿法槌’、‘拳打二人忙’等；蕩子套路有：執(zhí)大刀領(lǐng)蕩‘六股蕩’，執(zhí)長矛領(lǐng)蕩、下手執(zhí)刀的‘八股蕩’等。上述三類開打套路常穿插使用于很多出武戲中……使用真刀真槍及武術(shù)套路開打的劇目有：《東皇莊》、《溪皇莊》、《拿花蝴蝶》、《燕青打擂》、《小五義》、《龍寶寺》、《武松打店》等。掌握真刀真槍及武術(shù)套路技巧較精湛的藝人有：張秋玉、張秋魁、何秋云、徐秋景、鄭冬秋、崔明雨、程明德、趙明洪、李明云、李守亮、黃遵憲、黃玉才等。”[3]

2 河南地方劇種武戲興盛的成因探究

2.1 悠久的百戲陳雜傳統(tǒng)

作為中華文明最早孕育和發(fā)展的中心之一，河南在遠(yuǎn)古時期就是多個原始部落重要的活動場所[4]。而由全體部落成員集體創(chuàng)作、使用的原始樂舞就是一種綜合性極強(qiáng)的樂舞形式。到西周建國之初，宮廷最為推崇的“六代樂舞”則是在原始樂舞的基礎(chǔ)上在伴奏樂器、人員組成、舞蹈動作和音樂等方面都得到全方面豐富的典范。不管是原始部落為慶祝戰(zhàn)斗勝利的歌舞，還是奴隸制社會中奴隸主階級出于為自身歌功頌德目考慮而編排的《大濩》和《大武》等樂舞，舞蹈、武術(shù)、音樂等表現(xiàn)手段都是不可或缺的。而先秦時期，河南地區(qū)的多處遺址、出土文物都這方面的歷史面貌都有著清晰的展示。秦漢時期反映歌舞、角抵百戲畫像石、磚，百戲壁畫，百戲陶樓和銅鏡更成為河南境內(nèi)出土文物的一大特色。其中包含的表演種類之繁是我們難以想象的。一方面這是先秦時期綜合性表演形式的繼續(xù)，另一方面對之形成的重要的發(fā)展、豐富作用。此后的三國兩晉南北朝以至隋唐五代，是歌舞百戲在表演手段、種類、風(fēng)格等方面都得到極大擴(kuò)充的一個時期，河南在反映這方面內(nèi)容的陶俑、瓷雕、石刻和三彩等文物也有不少。

宋、元雖然是一個不同藝術(shù)形式逐漸獨立，尤其以曲藝、戲曲代表的民間音樂表演形式逐漸走向?qū)I(yè)化的關(guān)鍵時期，但以汴梁為代表的政治、文化中心城市中瓦子、勾欄這類民間音樂的集散地又為不同藝術(shù)形式的相互交流創(chuàng)造著便利的條件與場域。同時，由此而延續(xù)到明清時期、乃至當(dāng)下的大型民間“走會”活動依然是古老百戲活動的一種延續(xù)。這種承襲遠(yuǎn)古時期部落原始樂舞的綜合性民間藝術(shù)表演形式雖然在具體的使用場合、使用功能等方面會呈現(xiàn)出千差萬別，但這種“百戲陳雜”的綜合性表演形式卻是一脈相承的。這種傳統(tǒng)自然也深深地影響到了戲曲，促進(jìn)了傳統(tǒng)武術(shù)、角抵等民間技藝在戲曲中的運(yùn)用。

2.2 突出的“花部亂彈”特征——民間性與大眾化

在明清這一傳統(tǒng)戲曲尤其是地方性劇種大量涌現(xiàn)的時期，地方戲曲發(fā)展的一種傾向即是“更加注重生活邏輯與舞臺邏輯(歌舞化)的統(tǒng)一”，這種表演接近生活的大眾化傾向，可以十分鮮明地西北方這一時期的做工戲、做工技藝的備受重視和長足發(fā)展中體現(xiàn)出來。從清代著名文獻(xiàn)資料《燕蘭小譜》和《綴白裘》中對于花部劇目的記載就可以看出，其中幾乎全部是做工為主的戲。這種表演的生活化和大眾化，是戲曲在當(dāng)時發(fā)展過程中所遵循的“表現(xiàn)當(dāng)下生活”這一藝術(shù)規(guī)律相吻合的。而目前所知的河南地方性劇種大多是在明清時期“花部亂彈”勃興之時產(chǎn)生的。因此，這種民間性與大眾化的特征也就必然地影響到河南地方劇種，而成為它重要的藝術(shù)特征。

眾所周知，明末清初是個特殊的時代，是一個亂離之世，是一個人民大眾中英雄人物輩出的時代，在某種意義上也可以說是平民意識覺醒時代。但由于清代嚴(yán)酷的文化禁錮卻使文學(xué)、戲曲等藝術(shù)形式在表現(xiàn)現(xiàn)實題材方面受到了重重地限制與阻撓。那么這種覺醒與反抗就通過戲曲等藝術(shù)形式對于歷史故事的鋪陳而給予彰顯。因此，歷史上曾出現(xiàn)過、上演過的忠奸斗爭、歷史征戰(zhàn)等題材就成了戲曲舞臺上一類最受歡迎的表現(xiàn)內(nèi)容。而在塑造這些劇目中典型人物形象的過程中，格斗、武術(shù)、刀槍劍戟等技巧與手段就成為必然的選擇。上述多種河南地方性劇種對于本地區(qū)民間武術(shù)功架、套路和器械的借鑒與應(yīng)用，武戲劇目、武功演員的大量出現(xiàn)都是有力的證明。

2.3 消費(fèi)市場的特殊愛好

明代，武打以及特殊表演技藝就已在戲曲中得到了很大的發(fā)展，這尤其突出地表現(xiàn)在常于民間廣場演出的地方性劇種中。以鑼戲、大弦戲、柳子戲、目連戲等為代表的河南地方性劇種的一個極為重要的成就，就是武打技藝已經(jīng)成了人物動作的一種舞臺表現(xiàn)手段，這與早期宋雜劇和南戲中滑稽調(diào)笑式的對打，北雜劇中“調(diào)陣子”或“唱敘戰(zhàn)斗”以及后期南戲《白兔記》中“戰(zhàn)介凈敗下”的簡單處理相比，無疑都是劃時代的發(fā)展。也是對以元雜劇為代表的、以演唱作為核心表現(xiàn)手段的一個重大突破。上述劇種中的武打表演是把雙方的交戰(zhàn)直接地、正面地呈現(xiàn)在舞臺上，具體、形象地展現(xiàn)戰(zhàn)斗的過程，如《古城記》中張飛偷營的開打。此外，這時期武打表演的另一個重要成就，就是戰(zhàn)爭的正面表現(xiàn)使武打技藝與人物塑造聯(lián)系得更加緊密，從而孕育了武打技藝的行當(dāng)化，如武旦、刀馬旦、武凈、毛凈、武生、武丑的武打表演都已顯露出雛形。

而觀眾正是在這種近距離的觀看戰(zhàn)士比武、兩軍對壘等激烈、緊張場面的過程中，在目睹真刀真槍的交錯、碰撞之中獲得審美、娛樂的極大滿足和“忠臣終將勝利，而奸臣必將戰(zhàn)敗”信念的不斷深化與鞏固。這其實是他們對于現(xiàn)實生活中自身力量渺小與無力反抗的一種精神補(bǔ)償，是他們戰(zhàn)勝生活困難的一種理念支撐。因此，這類劇目、人物和場面受到廣泛的歡迎與追捧。

2.4 河南深厚的傳統(tǒng)武術(shù)底蘊(yùn)與多樣的形式與流派

河南地處中原，是孕育中華民族文化的搖籃之一。而伴隨著華夏文明一起誕生、成長與壯大的傳統(tǒng)武術(shù)也是源遠(yuǎn)流長，博大精深。在河南發(fā)展的各個歷史時期中，傳統(tǒng)武術(shù)是有其不同作用的。在原始社會，武術(shù)隨著中華民族為爭生存，是與自然、與人的斗爭中萌生和發(fā)展的，且成為不可或缺的手段。在冷兵器時代，武術(shù)在抗擊外部侵略，維護(hù)國家主權(quán)、民族利益中，建立了不朽的歷史功勛。晚清以來，開封的查拳、猴拳、梅花拳，安陽的彈腿，豫東的洪拳，淮陽的六步拳，博愛月山寺的八極拳，朱仙鎮(zhèn)回民的湯瓶拳，以及博愛王堡的槍法，汜水、陜縣、禹縣的彈弓，淮陽回民的棍術(shù)，長垣的六合槍，開封的劍術(shù)與跤術(shù)，滑縣的虎尾鐮，鹿邑的跤術(shù)等等，都曾名噪一時。此外，還有不少拳論拳譜，或散落于民間，或被圖書館收藏而束之高閣。據(jù)統(tǒng)計，全國共有129個武術(shù)拳種，而河南流行的就有40余種。除少林拳、陳氏太極拳、萇家拳外，還有查拳、形意拳、八極拳、八卦拳、梅花拳、關(guān)東拳、岳家拳、羅漢拳、燕青拳、翻子拳、楊氏太極拳、孫氏太極拳、吳氏太極拳、和氏太極拳等。這不僅體現(xiàn)了河南傳統(tǒng)武術(shù)文化深厚的底蘊(yùn)、繁多的種類和龐大的體系，而且也為尤其善于敷演軍事戰(zhàn)爭、朝代更迭等軍事征戰(zhàn)的綜合性藝術(shù)形式——戲曲提高了有效的表現(xiàn)手段。但不得不承認(rèn)，一方面上述兩者傳統(tǒng)文化都屬于民間，包括兩者自身和它們之間關(guān)系的文獻(xiàn)記載都寥若晨星，另一方面戲曲在吸收武術(shù)時是根據(jù)自身特定的審美原則對其進(jìn)行加工和改編的，特別是經(jīng)歷了漫長的吸收、融化過程以及近代以來京劇武打程式在不同程度上對于各劇種的影響，都使得相關(guān)的歷史信息難于尋覓與剝離。因此，就筆者目前所收集到的資料來說，主要包括本文第一部分中的內(nèi)容。

3 結(jié)語

“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，是人類通過口傳心授，世代相傳的無形的、活態(tài)流變的文化遺產(chǎn)?！且粋€民族古老的生命記憶和活態(tài)的文化基因……體現(xiàn)著一個民族的智慧和民族的精神?！盵5]正因為如此，它也就成為我們來解釋“我們是誰，我們從何而來？”這一問題的關(guān)鍵。但由于這種文化遺產(chǎn)是以一種口耳相傳的形式主要在民間流傳的，歷史上沒有受到統(tǒng)治者的關(guān)注與記載。再加上它生生不息的變化、發(fā)展特征，就更給抱以科學(xué)、客觀態(tài)度的今人對它進(jìn)行嚴(yán)謹(jǐn)?shù)匮芯吭龃罅穗y度。筆者在長期田野考察與文獻(xiàn)搜集的基礎(chǔ)上試圖通過有限的資料來論證傳統(tǒng)武術(shù)在河南地方劇種中武戲興盛的成因。本文該筆者研究的階段性成果，以此作為今后進(jìn)一步研究的開篇之作，僅為學(xué)界相關(guān)領(lǐng)域的研究工作提出個人的拙見，由衷希望引起更多學(xué)者對于該問題的重視與關(guān)注。

參考文獻(xiàn)：

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