譚梅

自從上世紀(jì)80年代中期從性別的維度研究中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)開始，有關(guān)文學(xué)與性別關(guān)系的研究，構(gòu)成了當(dāng)代學(xué)界一個(gè)廣受矚目的問題。孟悅、戴錦華的《浮出歷史地表——現(xiàn)代婦女文學(xué)研究》、盛英的《二十世紀(jì)中國女性文學(xué)史》、林丹婭的《當(dāng)代中國女性文學(xué)史論》、常彬的《中國女性文學(xué)話語流變1898—1949》、康正果的《女權(quán)主義與文學(xué)》、喬以鋼的《多彩的旋律——中國女性文學(xué)主題研究》、戴錦華的《涉渡之舟一新時(shí)期中國女性寫作與女性文化》、王緋的《空前之跡》等等學(xué)者的著作都對這個(gè)研究領(lǐng)域做出了杰出的貢獻(xiàn)。她們精彩迭出的洞見再次啟發(fā)了我們對性別認(rèn)知的蒙昧之眼。

然而，無須否認(rèn)的是，自上世紀(jì)90年代末期以來，女性文學(xué)批評頻頻遭遇“困境”，對女性文學(xué)研究淡漠與質(zhì)疑的聲音也不絕于耳。究其原因，除了因90年代社會發(fā)展轉(zhuǎn)型伴隨而來的市場化進(jìn)程全面推行，女性文學(xué)、大眾文化與文化市場的功利化的合謀而導(dǎo)致傳統(tǒng)女性觀復(fù)燃之外。女性文學(xué)研究自身也存在如下問題。首先，女性文學(xué)批評所援用的理論資源出現(xiàn)矛盾或者困境。為了方便論述，我們可以將當(dāng)下女性文學(xué)批評主要援用的理論資源大致分為三種：一是在馬克思主義鏈條上的婦女解放理論；二是針對馬克思主義婦女解放理論注重在階級壓迫與傳統(tǒng)社會結(jié)構(gòu)性權(quán)力壓迫層面展開分析的弊端，而提出的以人性為核心的新啟蒙主義脈絡(luò)中的女性解放理論，這種理論又將“人性”從“階級”、“國族”、“社會”等網(wǎng)狀的文化場域中抽離出來，使關(guān)于性別的討論僅僅停留在生理、心理等自然屬性差異的層面上，從而使女性文學(xué)批評漸漸喪失了在當(dāng)下文化環(huán)境中的闡釋能力：三是上世紀(jì)80年代后期從西方翻譯過來的西方女性主義理論。西方女性主義思想由于本身的理論銳度與有效的針對性吸引了中國絕大多數(shù)女性文學(xué)批評者的關(guān)注。然而，一個(gè)被反復(fù)討論的問題是西方女性主義理論是否適合中國本土的社會情況？如果我們不加鑒別地使用是否會出現(xiàn)水土不服、消化不良的現(xiàn)象呢？可以這樣說，自上世紀(jì)90年代末期以來，女性文學(xué)批評便頻頻遭遇“困境”，最主要的原因之一仍在于西方女性主義理論雖然提供了有效的武器，但是無法回應(yīng)中國女性在其特定的歷史與現(xiàn)實(shí)境遇中遇到的問題。其次，女性文學(xué)研究模式僵化。這種僵化的研究模式造成最明顯的后果之一就是對女作家的研究擁擠不堪，男作家卻很少有人問津，更不用說對男作家的文本作一番系統(tǒng)的考查。后果之二就是從性別的角度研究文學(xué)仍然停留在表層與“歧路”上，有待向縱深處細(xì)節(jié)處掘進(jìn)。事實(shí)上，戴錦華、盛英、喬以鋼等前輩學(xué)者們已經(jīng)在這一領(lǐng)域作出了應(yīng)有的學(xué)術(shù)貢獻(xiàn)，即發(fā)現(xiàn)男權(quán)社會，和對女性文學(xué)史進(jìn)行了提綱挈領(lǐng)的梳理。后來者必須在此基礎(chǔ)上，進(jìn)行更為細(xì)致的梳理和新的挺進(jìn)而不是換種表達(dá)方式重復(fù)前人的研究成果。簡單的重復(fù)就可能成為一種乏力的“叫喊”或者被文化市場與沉渣泛起的封建女性文化的合力引入歧路。因?yàn)椋l(fā)現(xiàn)男權(quán)社會只是當(dāng)下女性文學(xué)研究的起點(diǎn)而非終點(diǎn)。

那么，如何在擺脫西方理論陰影的情況下，增強(qiáng)當(dāng)下女性文學(xué)研究的本土闡釋力呢？筆者認(rèn)為從總的研究思路來講，將“民國機(jī)制”作為內(nèi)在的思想方法，其意義十分重大。民國機(jī)制這個(gè)概念是李怡先生提出來的，他認(rèn)為民國機(jī)制是指“從清王朝覆滅開始在新的社會體制下逐步形成的推動社會文化與文學(xué)發(fā)展的諸種社會力量的綜合。這里有社會政治的結(jié)構(gòu)性因素，有民國經(jīng)濟(jì)方式的保證與限制，也有民國社會的文化環(huán)境的圍合，甚至還包括與民國社會所形成的獨(dú)特的精神導(dǎo)向，它們共同作用，彼此配合，決定了中國現(xiàn)代文學(xué)的特征”。也就是說，我們在研究民國文學(xué)諸多專題的時(shí)候，一定要回到民國的歷史場域，仔細(xì)考察民國歷史文化如何規(guī)約研究對象的樣態(tài)，研究對象又如何以一種新的藝術(shù)方式為民國歷史文化賦形、在歷史和美學(xué)之間中國文化發(fā)展到民國時(shí)代有了怎樣的生成關(guān)系。這個(gè)研究思路不僅能幫助厘清以前女性文學(xué)研究爭論不休的問題，而且也會促進(jìn)對女性文學(xué)本質(zhì)的深入理解。比如，對“女性文學(xué)”這一概念本身的再辨析與再思考。怎樣界定“女性文學(xué)”呢？在80年代提出這個(gè)概念之初就引起了爭議。關(guān)于這一概念的具體內(nèi)涵，至今仍是比較模糊的。一般而言，對“女性文學(xué)”這一概念主要有三種界定：第一，指描寫女性生活的文學(xué)作品；第二，指女作家的作品；第三，不僅僅要求是女作家創(chuàng)作的，還要有鮮明的女性意識以及女性風(fēng)格?？梢?，學(xué)界對“女性文學(xué)”的理解有一個(gè)基本共識，即傾向是女作家。此外，他們對這一定義討論的重點(diǎn)在于是否具有“女性意識”。我們暫時(shí)擱置這個(gè)問題，先回到民國的歷史場景中來考查女性文學(xué)的誕生。在現(xiàn)實(shí)層面上，中國沒有發(fā)生過獨(dú)立的女權(quán)運(yùn)動，始于晚清的女權(quán)運(yùn)動歷次都是被更為重大的政治文化運(yùn)動裹挾而來，最初是以“強(qiáng)國保種”為目標(biāo)的維新變法運(yùn)動，其次是以推翻帝制為主要目的的辛亥革命，最后是以建設(shè)現(xiàn)代民族國家為旨?xì)w的五四新文化運(yùn)動及其衍生的暴力革命。不難發(fā)現(xiàn)，女性是由男性在艱辛探索現(xiàn)代民族國家理論的建設(shè)與實(shí)踐摸索的過程中被發(fā)現(xiàn)的，女性解放也是在這一過程中被催生的。女性作家也是在男性導(dǎo)師的思想啟蒙下初試啼聲，從而浮出歷史地表的。試想一下，如果男性不能設(shè)身處地深切理解與恰當(dāng)表達(dá)在當(dāng)時(shí)文化環(huán)境中女性非人的處境，對女性就不能獲得“人”與“女人”的雙重發(fā)現(xiàn)。反而是一些女作家可能為了浮出歷史地表，為了獲得主流文化的認(rèn)可。故意遮蔽自身邊緣性的體驗(yàn)。正如王富仁先生所說：“女性作家還不可能充分體現(xiàn)自己的女性意識則是不能忽視的歷史事實(shí)。整個(gè)漫長的文明史，都是男性中心的社會歷史，在全部社會的價(jià)值觀念和文學(xué)觀念中，都浸透著男性中心的社會歷史特征，一個(gè)女性作家要在這樣一個(gè)文化環(huán)境中塑造自己、發(fā)展自己，才能取得一定的創(chuàng)作才能，也只有首先取得了這樣的一套價(jià)值觀念和文學(xué)觀念，其作品才能得到這種文化環(huán)境的認(rèn)可或默認(rèn)。這樣，一個(gè)女性作家的作品就不可能直接地、具體地體現(xiàn)自己全部的女性審美意識。這種可能性也是客觀存在的：越是女性作家，越是不便于或不敢于公開表現(xiàn)當(dāng)時(shí)文化環(huán)境中認(rèn)為不合理的甚或丑惡的心理特征，而越是不敢于公開表現(xiàn)這種獨(dú)特的心理特征，其作品的女性意識越不能得到更充分的體現(xiàn)。”回到剛剛的問題，如果以是否具有“女性意識”來區(qū)分是否屬于“女性文學(xué)”這一范疇的話，那么，男作家的作品也理應(yīng)放在“女性文學(xué)”這一定義所涵蓋的范圍之內(nèi)。這里不只是研究范圍擴(kuò)大的問題，更為重要的是，一旦回到歷史現(xiàn)場，我們對“女性文學(xué)”就有了更鮮活更深入的理解。而且，對于“女性文學(xué)”這一政治意味比較強(qiáng)的文學(xué)門類來講，本身就更適合在文學(xué)、歷史與社會學(xué)的交叉地帶展開研究。

就具體的研究范式來講，應(yīng)該打破女作家研究的僵化模式，如上所述，將男作家的描寫女性生活的作品納入“女性文學(xué)”研究之中。事實(shí)上，在民國文學(xué)的女性人物長廊中，被公認(rèn)為經(jīng)典的女性形象大多出自男作家之手，比如祥林嫂、子君、鳴鳳、繁漪、陳白露、虎妞、曾樹生等等。并且，如果我們仔細(xì)翻閱國共兩黨在民國時(shí)期的婦女政策，爬梳《新青年》、《新潮》、《婦女雜志》等等在當(dāng)時(shí)有影響的刊物，通過婦女們的口述歷史了解新女性的成長歷史，就會發(fā)現(xiàn)。跟以往過于強(qiáng)調(diào)男女對抗的女性文學(xué)研究思路不同的是，歷史會告訴我們男作家在面對中國社會、思想文化的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型時(shí)與現(xiàn)代女性同時(shí)崛起的事實(shí)，雖然這兩者都是在男性的啟蒙下發(fā)展起來的，他們不得不及時(shí)地反思與調(diào)整了自己的性別觀，從而導(dǎo)致想象女性基點(diǎn)的改變。比如，《終身大事》中田亞梅這一人物形象，有學(xué)者認(rèn)為胡適塑造的這一女性形象看似新穎，實(shí)則是她的男朋友陳先生的觀念傀儡。其證據(jù)在于真正促使她作出“出走”這一決定的不是別物，而是陳先生給她的字條：“田亞梅正是在男友字條的鼓勵(lì)和暗示下才出走的，連反叛話語都來自于陳先生的教導(dǎo)。作者安排田亞梅（重念末句） 你該自己決斷！，立即又轉(zhuǎn)換主語再次重復(fù)道：‘是的，我該自己決斷！似乎是一次自我內(nèi)化的規(guī)訓(xùn)儀式?！雹鄣拇_，在田亞梅“出走”這一決定中，陳先生的紙條是一個(gè)十分關(guān)鍵的因素。但是，我們必須要明白一個(gè)古老的道理，外因通過內(nèi)因才能起作用。啟蒙的力量再大，如果當(dāng)事人無動于衷的話，也無濟(jì)于事。田亞梅這一人物形象全部的藝術(shù)魅力就在于她是中國第一位自身行動起來、摔門而出的新女性。她才是“出走”這一行為的主體。如果將她與五四女作家筆下的女性形象進(jìn)行對比的話。更能顯示出其意義所在。“在廬隱的本文中除了情智沖突的困境，幾乎沒有傳統(tǒng)敘事所必需的動作與行動。她的主人公的行動（相愛、結(jié)合、組織新式家庭）永遠(yuǎn)屬于外本文敘事范疇，而在本文中她們則永恒地處在前途未卜的幽冥地帶”，也就是說，廬隱們的作品總是傾向于表現(xiàn)女人們自身痛徹心扉的喃喃自語，而故意規(guī)避時(shí)代的動蕩與矛盾激烈斗爭的過程。因此，讀者就無法知曉才華橫溢的沁珠如何發(fā)表了她第一首新詩，又是如何創(chuàng)辦了詩刊。即使反復(fù)閱讀以石評梅為原型的《象牙戒指》，也無從了解她與時(shí)代交火而成的短暫而滾燙的一生。可以這樣說，女作家書寫出了新女性真實(shí)而痛切的感受，但是卻缺乏對婚戀問題背后的權(quán)力運(yùn)作進(jìn)行邏輯的思考和把握。在這一層面上講，盡管田亞梅這一形象還塑造得不夠立體與飽滿，但是文本清楚地展示了婚戀自由受阻背后的文化與權(quán)力邏輯，并用充滿張力的“出走”行為彌補(bǔ)了這一不足?？梢赃@樣說。田亞梅就是五四個(gè)性解放維度上的先鋒女性。自胡適推出了田亞梅這一先鋒女性之后，引發(fā)了新文學(xué)作家書寫娜拉型的女性形象的熱潮。比如魯迅《傷勢》中的子君、郭沫若《卓文君》中的卓文君、熊佛西《新人的生活》中的曾玉英、歐陽予倩《潑婦》中的素心、李劫人《死水微瀾》中的蔡大嫂、巴金愛情三部曲中的眾多新女性形象等等不勝枚舉。這些男性作家在文本中比較真實(shí)地反映了現(xiàn)代女性的生存處境和女性意識，將她們?yōu)樵谟邢奚婵臻g中獲得立錐之地的搏斗和辛酸都寫了出來。在這些故事中，女性不再是一個(gè)“無”的存在，她們用自己的現(xiàn)代知識與果敢的行為將自己深深地鑲嵌在了現(xiàn)代歷史之中。這些男作家筆下的女性形象不再只是一種介質(zhì)、一種對象性的存在和一個(gè)空洞的能指。而是擁有自我主體性的新女性形象。在“民國機(jī)制”的框架下，一方面我們對女性及女性文學(xué)的認(rèn)識將有質(zhì)的飛躍，即性別問題總是與政治結(jié)構(gòu)、經(jīng)濟(jì)方式、文化氛圍等等多種因素相交織；另一方面，女性文學(xué)研究范式的突破，即將男作家描寫女性生活的文本納入女性文學(xué)研究中，讓我們看到過去因?qū)骨榫w而被遮蔽掉的與現(xiàn)代女性生存與境遇等等問題緊密相關(guān)的深度敘述，這對于豐富與深化女性文學(xué)研究有重大的意義。因此，“民國機(jī)制”視野下的性別批評不僅是一種新的視角和途徑，也是女性文學(xué)研究新的學(xué)術(shù)生長點(diǎn)。

（責(zé)任編輯劉保昌）